Палеолитическая антропоморфная скульптура. Наскальная живопись эпохи палеолита Авторы первых памятников искусства палеолита

Наряду с самыми ранними изображениями животных в искусстве палеолита появляются антропоморфные фигурки, преимущественно женские, выполненные в скульптурных вариантах. Сам факт их появления в ориньякско-солютрейскую эпоху был установлен еще до разработки периодизации Мортилье. Уже первые находки подобных изображений не вызывали сомнения, что это древнейшие произведения палеолитического искусства. Вместе с тем, представлялось очевидным, что в более позднее мадленское время в тех же пещерах и стоянках они почти не встречаются или существенно изменяются, как будто представляя собой некий случайный, или, не известно с чем связанный, эпизод в истории изобразительного творчества палеолитических обитателей Европы и Северной Азии.

В известных находках они обычно имеют вид пластического, скульптурного изображения женщины, переданного в реалистической манере. Подавляющее их большинство имеют незначительные размеры, всего от 5 до 15 см. Они обычно вырезаны из мягкого камня (известняка или мергеля), а также из бивня мамонта. Только в Лосселе (Дордонь, Франция) подобные изображения представляют собой рельефы до полуметра высотой. Почти всегда это изображения нагих фигур с преднамеренно подчеркнутыми признаками пола. Особенно заметно желание художника каменного века передать черты зрелой женщины–матери. Об этом говорят такие постоянно присущие им признаки, как огромный тяжелый бюст, большой выпуклый живот, сам общий характер фигуры с чрезмерно развитыми жировыми отложениями в области таза и бёдер. В некоторых случаях это, несомненно, изображения беременных женщин. Различаются два типа изображений: первый передает фигуру очень полной, невысокой и коренастой женщины; второй отличается вытянутыми пропорциями тела и худощавостью, хотя собственно женские формы и у этих статуэток показаны столь же утрированно.

При всем реализме и высокой художественной правдивости, при соблюдении довольно точных естественных пропорций фигур, их руки, как правило передаются очень условно. Они непропорционально малы и тонки, и сложены в верхней части туловища, на груди или животе. Другая характерная особенность – отсутствие лица и суммарная трактовка головы, которая иногда украшена деталями прически или головного убора, нашитыми на шапочку раковинами и пронизками.

География находок женских скульптур очень широка – от Бискайского залива до Байкала: Костенки (Воронеж), Гагарино (Липецк), Авдеево (Курск), Елисеевичи (Белоруссия), Брассемпуи (юго-западная Франция), Леспюг (Гаронна, Франция), Пешиале (Дордонь, Франция), Тру-Магрит (Бельгия), Гримальди и Савиньяно (Италия), Лизенберг (Майнц, Германия), Виллендорф (Австрия), Дольне Вестонице и Пекарна (Моравия), Лоссель и Терм Пиала (Дордонь, Франция), Мальта и Буреть (Прибайкалье). Остановимся более подробно на некоторых скульптурах, самых интересных и принципиально важных для понимания развития этого жанра в искусстве палеолита.

Костенки. Одними из лучших произведений палеолитического искусства Европы по праву считаются три статуэтки из бивня мамонта, обнаруженные в 1923 году на поселении Костенки I в Воронежской области. Первая из них воспроизводит несколько иной физический тип женщины, чем гагаринская или виллендорфская фигурки. При узких плечах, общей вытянутости тела, тонких очертаниях верхней части туловища и ног, она имеет тот же традиционно огромный живот и чудовищных размеров бюст. Руки, переданные в обычной условной манере, прижатые к телу и украшенные какими то поперечными линиями, сложены на животе.

Весьма любопытно сходство костёнковской фигурки с другими подобными скульптурными изображениями в некоторых, более мелких деталях – естественном углублении в середине живота и в трех характерных поперечных линиях на пояснице, при переходе к бёдрам, подчеркивающих складки полного тела. В этой схожести, возможно, следует усматривать принципиально устойчивый художественный канон изобразительного стиля.

На этой же статуэтке, чуть выше груди, можно видеть тонко выгравированную тройную полоску с косой штриховкой, которую чаще всего считают изображением ленты или перевязи. Но есть не меньше оснований видеть в данной детали узор татуировки, чему имеется масса косвенных аналогий в этнографических материалах.

Одно из лучших произведений той эпохи – находка 1936 года из тех же Костёнок. Она также воспроизводит обнаженную женскую фигуру, по типу близкую первой, худощавых пропорций, но с большим животом и огромной грудью, в традиционной позе, с руками, сложенными на животе, со склонённой вниз головой, украшенной обычной прической или головным убором (рис. 23, 1 . Женская статуэтка из Костенок; рис. 24. Статуэтка из Костенок; рис. 25. Статуэтка из Костенок). Такие же тонкие руки охватывают тяжелую отвисшую грудь снизу. Утрированно маленькие стопы сведены вместе, оставляя пространство между голенями, показанное сквозной прорезью. На пояснице заметна широкая лента плетеного пояса или татуировки. Как и предыдущий экземпляр, эта статуэтка – воплощение женственности и идеи материнства, переданных с большим художественным вкусом и реалистичностью.

Гагарино. Статуэтки, обнаруженные С.Н. Замятниным на стоянке Гагарино, представляют весьма типичные произведения своей эпохи. Это миниатюрные фигурки, вырезанные из бивня мамонта и очень близкие к статуэткам Ментоны. У них обычные, крайне преувеличенные формы, они так же безлики, с характерно склонёнными головами и тонкими руками, сложенными в типичной манере, но здесь различаются два типа – изображения низкорослых, полных, и высоких, более грацильных женщин (рис. 23, 2 . Женская статуэтка из Гагарино; рис. 26. Низкорослый тип женских изображений из Гагарино).

Виллендорф. Одна из самых интересных фигурок этого типа, похожая на гагаринские, была обнаружена в 1908 году во время раскопок на лёссовой стоянке Виллендорф (Австрия). Эта статуэтка, вырезанная из плотного известняка, высотой 11 см, очень хорошо сохранилась. С поразительной реалистичностью она воспроизводит обнаженную фигуру женщины с тяжелыми, чрезмерно развитыми формами – огромной грудью, объёмистым животом, заплывшей поясницей и массивными бёдрами. Правда, ноги ниже колен, как и у большинства аналогов, показаны в несколько укороченной пропорции. Ступни отсутствуют, руки малы и тонки, их кисти сложены поверх груди. В области запястий заметна зубчатая нарезка, возможно означающая браслеты или перевязи. Реально подчеркнуты признаки пола. Безликая голова характерно опущена вниз. Волосы покрыты убором, украшенным выпуклыми нашивками (рис. 23, 3. Женская статуэтка из Виллендорфа).

В подлинной художественности изделия из Виллендорфа не приходится сомневаться. Безусловно, перед нами идеал красоты верхнепалеолитической эпохи. Для художника каменного века не было ничего прекрасней животных, дающих пищу, и женщины–прародительницы, умножающей род. Впрочем, звучали мнения о том, что строгий реализм первобытного искусства преследовал иные цели – изобразить естественные стеатопигические характеристики людей того времени.

Брассемпуи и Ментона. Ближайшие аналогии восточноевропейским находкам представляют также статуэтки, обнаруженные в гроте Брассемпуи на юго-западе Франции. К сожалению, ни одна из фигурок не сохранилась в целом виде, до наших дней дошли лишь отдельные фрагменты этих статуэток, изготовленных из слоновой кости.

В фигурках из Брассемпуи различаются те же два типа изображений, которые представлены в Костёнках и Виллендорфе. Один из них воспроизводит массивную женскую фигуру с необъятными бедрами и животом, настолько выдающимся вперёд, что это похоже на беременность, подобно тому, как это отмечено и на статуэтках Ментоны. Плохая сохранность не позволяет точно судить о других деталях, но и здесь признаки пола чётко отмечены. Другие фигурки имеют лёгкие, удлинённые, иногда даже чрезмерно вытянутые очертания тела. В одном случае на подобной фигурке можно даже различить некое подобие одеяния в виде короткого плаща, в другом она кажется опоясанной.

Некоторой особенностью статуэток Ментоны является их очень малая величина. Еще первые исследователи обратили на это внимание, считая, что данные различия могут реально соответствовать двум разным типам палеолитического человека и подсказаны ваятелям непосредственным наблюдением натуры. Действительно, два основных типа конституции человека каменного века (брахискелический и макроскелический) никак не могли ускользнуть из поля зрения первобытного художника. Возможно, именно данное обстоятельство является причиной вариативности антропоморфной скульптуры верхнего палеолита. Особого внимания в Брассемпуи заслуживает женская головка с прописанными чертами лица, что нехарактерно для этого жанра в ориньякско-солютрейское время (рис. 27. Женская головка из Брассемпуи).

Лоссель. Весьма интересна находка на стоянке Лоссель, где в 1909 году были открыты пять рельефов, представляющие огромную ценность для понимания развития традиции антропоморфных изображений. Центральное место среди них занимает женский образ, повторяющийся в четырех вариантах (на пятом барельефе изображен мужчина – метатель копья). Эта женская фигура передана лучше прочих, в виде самого крупного изображения высотой 46 см, высеченного на большой известняковой плите (рис. 23, 5 ; 28. Каменная плита с барельефом из Лоссель). Все эти рельефы воспроизводят тот же знакомый сюжет, со всеми его характерными чертами, с той лишь разницей, что здесь фигура перенесена на плоскость. Мы видим ту же чрезмерную полноту, переходящую в уродливость, то же излишество форм, короткие и широкие очертания тела в сочетании с вполне реалистической, почти портретной манерой воспроизведения. Голова передана так же суммарно, лицо отсутствует, на одной фигуре отчётливо видна шапочка или сложная причёска.

Интересно, что руки у женщин на рельефах Лосселя не имеют той условной трактовки, которая присуща виллендорфской, костёнковским и другим подобным фигуркам. Они не только не теряются на фоне фигуры, плотно прижатые к телу, как у большинства статуэток, а наоборот, ярко выделены в свободном жесте. На левой руке правдподобно показаны пять пальцев, а в правой руке, приподнятой и согнутой в локте, женщина держит на уровне лица предмет, который легко узнаваем. Это рог тура, очевидно предназначенный для питья, и это обстоятельство позволяет предполагать усложнение сюжетной трактовки темы. Если представить галерею рельефов в Лосселе до его разрушения, то это, вероятно, было обширное панно, изображающее людей каменного века в момент ритуальной мистерии.

Анализ культурных отложений и стратиграфии Лосселя показал, что эти замечательные изображения относятся к позднеориньякскому времени, но П.П. Ефименко и другие исследователи считают, что они очень близки так называемому костёнковско-пржедмостинскому изобразительному стилю солютрейской эпохи.

Леспюг. Другой вариант антропоморфной скульптуры, не имеющий ближайших аналогий, представляет статуэтка, открытая в 1922 году в гроте Ридо около города Леспюг во Франции. Это также женская фигурка высотой 15 см, вырезанная из бивня мамонта, но не в реалистической манере, а в странной стилизации. Конструктивными деталями статуэтки, в основу которой всё же заложен живой образ, являются крайние преувеличения форм женского тела, передаваемого в своеобразной, выдержанной в геометрически правильных кривых, нарастающей симметрии полуокружий, фиксирующих икры ног, бёдра, неимоверных размеров таз, живот и огромную грудь, лежащую в виде бугров поверх живота (рис. 23, 6 . Женская статуэтка из Леспюг).

По общему своему характеру леспюгская находка принадлежит к группе женских изображений с удлинёнными пропорциями тела. У неё узкие плечи, маленькая безликая голова, опущенная вниз, но не прикрытая, как обычно, шапочкой, а обнажённая, с волосами, прядями спускающимися на спину. Её руки, лежащие поверх груди, не плотно прижаты к телу, а образуют выше локтя небольшой проём, что также не свойственно прочим статуэткам. Самая необычная деталь – это изображение хвоста, свисающего от поясницы до пят, показанного в виде удлинённого, вертикально заштрихованного треугольника. Ряд авторов, и среди них Б.Л. Богаевский и С.Н. Замятнин высказывали предположение, что данная деталь действительно может воспроизводить искусственный хвост, изготовленный, к примеру, из хвостиков мамонтов. На многих палеолитических стоянках, действительно, во множестве находили хвостовые позвонки мамонтов и других животных. Исследователи сопоставляют данный факт с обычаями существовавшими у многих народов, когда в ритуальных одеяниях шаманов и жрецов присутствовал символический хвост.

Аналогичные находки в Костёнках и Мальте подтверждают, что эта особенность не случайна и может дать некоторое понимание значения изображений женщины в представлениях первобытного населения Европы и Северной Азии.

Возможно, леспюгская находка стилистически близка одному из вариантов женских статуэток, выявленных в гроте Гримальди на севере Италии, который также воспроизводит тип удлиненных пропорций, с такими же геометрическими полуокружьями тела и конической формой головы (рис. 29. Статуэтка из Гримальди). Вместе с тем, другой гримальдийский тип ничем не отличается от костенковско-виллендорфской традиции (рис. 23, 4 . Женская статуэтка из Гримальди).

Пржедмостье. Особое место занимает изображение, начерченное на куске бивня мамонта из Пржедмостья, описанное чешским исследователем Кржижем (рис. 30. Гравированное изображение женщины из Пржедмости). Загадочный рисунок воспроизводит уже известную нам фигуру, но не в привычном пластическом варианте, а в узорно-декоративной стилизации. Этот прием, неизвестный в находках Франко-Кантабрии, имеет некоторые отдалённые аналогии в памятниках палеолитического искусства Восточной Европы (Мезин, Кирилловка, Елисеевичи, Тимоновка).

На этом изображении можно различить голову, переданную очень условно, в виде треугольника с рядами заштрихованных линий, возможно означающих головной убор, огромную грушевидную грудь, тонкие руки, падающие по сторонам тела, живот с характерным углублением, широкий таз в виде правильного овала и ноги, обозначенные прямыми линиями.

Эту находку следует рассматривать как более позднюю по отношению к архаическим пластическим вариантам, приблизительно датируя ее концом ориньяко-солютрейской эпохи, и оценивать как следствие упадка стиля.

Значение женских статуэток. В изобразительном творчестве начала позднего палеолита образ женщины занимает особое положение. На всех бытовых памятниках, кроме пещерной живописи, где преобладают изображения животных, это, вне сомнения, центральный сюжет. Фигурки женщин, по видимому, являлись атрибутикой домашних святилищ на поселениях, или личными амулетами–оберегами.

Многообразный характер изобразительного творчества, сложность его общественных функций уже в самом начале позднего палеолита отчасти позволяет нам искать корни данного явления в каких то более ранних, предшествующих процессах становления искусства, происходивших, возможно, в конце мустьерской эпохи.

Археологи XIX века, вследствие ограниченности своего кругозора и недостаточности фактов, не могли рассматривать искусство позднего палеолита в целом, иначе, как выражение чисто художественных эмоций охотников за мамонтами. По этим представлениям первобытные художники, постепенно овладевая техникой обработки кости, бивня и мягкого камня в утилитарных целях, при изготовлении орудий труда, оружия и утвари, одновременно должны были учиться выражать в этом материале образы окружающего мира, идя по пути художественного украшения практически важных предметов – кинжалов, жезлов, метательных палиц. В то время они считали возможным выделить скульптуры Брассемпуи и Ментоны, как особую, начальную стадию развития вообще всего палеолитического искусства. По их мнению это был первый, наиболее реалистический этап в художественном воспроизведении натуры, поскольку именно объемное изображение наиболее полно отвечает реальной вещественности наблюдаемого объекта. Скульптуре они противопоставляли рельеф, затем гравюру, видя в смене подобных приёмов естественный путь от предметного образа, данного в трёх измерениях, к условной передаче его рисунком на плоскости.

Но вскоре эта искусственная схема была легко опровергнута новыми открытиями многочисленных пещерных рисунков, которые были синхронны во времени с объёмными женскими скульптурами.

В начальных своих проявлениях первобытное искусство должно было вырастать из определённых общественных потребностей и подпитываться конкретными идеями–образами, являясь, прежде всего, тем средством, которое должно было закреплять в первобытном сознании коллектива общность его интересов.

В настоящее время мы знаем палеолитическое искусство в его очень ранних проявлениях, задолго предшествовавших времени появления скульптурных фигурок с их высокохудожественными формами. Теперь пути развития палеолитического искусства представляются несравненно более сложными и более содержательными, чем это казалось учёным XIX столетия.

Чтобы разобраться в изобразительных истоках антропоморфного образа, необходимо проанализировать находки в пещерах Бланшар и особенно Ла Ферраси во Франции. Хорошо изученная пещера Ла Ферраси, составляющая целый комплекс палеолитических стоянок разного времени, дала фактический материал для ряда весьма ценных наблюдений. В самом нижнем слое мощных напластований времени среднего ориньяка была обнаружена плоская, грубо моделированная статуэтка, вырезанная из кости. Несмотря на всё несовершенство работы, мастер, несомненно, стремился передать в ней черты знакомого нам женского образа с его массивной, крайне преувеличенной в своих формах фигурой. Ближе всего эта статуэтка напоминает примитивные рельефные изображения женщин в профиль из Терм Пиала (Дордонь).

В этом же слое Ла Ферраси была найдена неопределённая роспись на обломке известняковой породы, который, по-видимому, свалился со свода, украшенного какими то изображениями. Все они выполнены очень примитивно, контурной нарезкой, а также чёрной или красной линиями. Часто для композиционного построения фигуры использовались естественные неровности или изломы камня.

В этих первобытных, в полном смысле этого слова, рисунках можно распознать изображения животных (лошади, льва, носорога, оленя). Лошадь воспроизводится чаще других, и любопытно, что животное редко передаётся целой фигурой. Чаще это набросок самого характерного в звере – головы.

Загадочные чашечковидные углубления на известняковой плите из Ферраси П.П. Ефименко сопоставлял со знаковым кодом женского пола и, тем не менее, ссылаясь на Обермайера, не соглашался с мнением ряда авторов по поводу эротизма, присущего палеолитическим антропоморфным скульптурам ориньякского времени. Он предлагал рассматривать данный феномен с точки зрения социальной значимости женщины в раннеродовой системе позднего палеолита. В образах Костёнок, Гагарино, Брассемпуи, Ментоны, Виллендорфа он видел исключительно более высокохудожественное воплощение представления первобытного человека о центральном положении женщины в общественной жизни родового коллектива. В изображениях Бланшара и Ла Ферраси, по его мнению, эта идея выражена более примитивно, поскольку изобразительное искусство среднего ориньяка делает здесь свои самые первые шаги. В данном варианте открыто представлен условный принцип «pars pro toto» (часть вместо целого), который неоднократно проявляется на протяжении многих эпох во всех сферах идеологии, изобразительного творчества, ранней письменности, как развивающаяся и всё более усложняющаяся знаковая система. Применительно к началу искусства этот принцип отнюдь не явление упрощения, некой редукции и отхода от реализма, а явление именно первичного порядка.

Таким образом, палеолитическое изобразительное искусство в своих начальных формах предстаёт перед нами совсем не в реалистической скульптуре Костёнок, Брассемпуи или Виллендорфа, а проявляется гораздо раньше, причём, одинаково, как в пластическом, так и в начертательном вариантах. Изображение женского начала уже в ту древнейшую эпоху играло большую роль, отражая реальное положение женщины – матери (прародительницы) в раннеродовых социумах. В качестве главной формы художественного выражения скульптура приобретает значение уже в более позднее время, вместе с техническим овладением такого материала, как кость, что требовало совершенства руки мастера и инструмента (резец).

На международном конгрессе в Женеве, состоявшемся в 1912 году, проблема происхождения ориньякского искусства и, в частности, женской антропоморфной скульптуры рассматривался ещё в духе миграционной теории. Всю ориньякскую культуру выводили из Южной Африки и утверждали факт массового переселения ранних негроидов в ледниковую Европу, что повлекло за собой исчезновение неандертальцев. Соответственно, в ориньякских статуэтках усматривались признаки негроидной соматики, а стеатопигические признаки тела прямо соотносились с этнографически наблюдаемыми аналогами у современных бушменских женщин. Но стеатопигия (мощные жировые отложения в подкожной клетчатке) – это не расовый и не этнический признак, а следствие особого, нерегламентированного режима питания и тяжёлого образа всей жизни. Это явление было неизбежно в среде раннеевропеоидного населения эпохи великого оледенения. Поэтому совершенно очевидно, что гипотеза южной миграции не обоснована, а современные научные данные говорят, скорее, об обратном движении представителей низкорослой бушменской расы по африканскому континенту с севера на юг, причём, уже в голоцене.

Для понимания женского образа эпохи палеолита часто привлекаются более поздние пластические аналоги – статуэтки из глины и камня нео-энеолитической эпохи, хорошо известные в трипольской культуре, древнеземледельческих поселениях Ближнего Востока (Сузы), Средней Азии (Анау) и в материалах эгейской культуры Восточного Средиземноморья. Поразительное сходство этих изображений с палеолитической антропоморфной скульптурой постоянно заставляет исследователей говорить об их соотношении. Высказывалось даже мнение о том, что они вообще почти одновременны, и разница лишь в уровнях развития культур. Однако данные геологии и точного датирования решительно опровергают такие предположения. Между статуэтками Костёнок и Виллендорфа с одной стороны и скульптурами Триполья, (рис. 82. Сидящая женщина из Берново-Лука. Трипольская культура, III тыс. до н.э.; рис. 83. Женские статуэтки трипольской культуры) Суз и Анау (рис. 81. Сидящая женщина из Ялангач-Депе. IV тыс. до н.э.), с другой, хронологический разрыв не менее чем 20-30 тысяч лет. Непосредственной преемственности, единой линии развития образа здесь также не может быть, – слишком огромна дистанция и сложна диахрония культур, развивавшихся в этом промежутке времени.

Чем же можно объяснить реальную близость этих вариантов одного и того же образа? Первые, несколько наивные толкования ориньякской скульптуры превозносили её как сакральных идолов и фетишей, якобы выражавших идею плодородия, как объекты, которые уже одним своим видом должны были отвечать первобытным представлениям о красоте, эротизме, состоянии довольства и священного покоя.

Другие авторы, подвергая сомнению культовое значение палеолитических статуэток, утверждали, что идея плодородия, материнства, деторождения не могла быть свойственна охотничьему обществу, жизнь которого была полна опасностей и борьбы за существование. Этому соответствовали и некоторые этнографические наблюдения за племенами австралийцев, папуасов, пигмеев, тода, в обществах которых практиковался инфантицид, как искусственная регламентация рождаемости. Из данных положений делается вывод об искусстве как таковом, о чистой эстетике, окрашенной значительной долей эротизма. Статуэтки рассматриваются как абсолютный идеал красоты, как идолы, лишённые всякого иного значения. В позе, которая обычно придавалась этим фигуркам, в наклонном положении головы, слегка полусогнутых ногах, жесте рук усматривается просто расслабленное, ленивое состояние очень тучной женщины. Даже барельеф из Лосселя, где изображена женщина с рогом в приподнятой руке, некоторые авторы склонны трактовать как сюжет, взятый художником из бытового жанра, как сценку из праздничной пирушки, решительно отвергая возможную культово-религиозную значимость образа. Для них это только натура.

По мнению С. Рейнака, это раннее искусство было привнесено не из Африки, а из Азии, вместе с пришедшими с Востока ориньякскими и раннекапсийскими охотничьими племенами. Были попытки также связать происхождение палеолитического искусства с расселением охотников на мамонта и северного оленя вслед за распространением этих животных из Сибири по лёссовым равнинам Европы. В данном контексте прозвучала версия о том, что переход от питания преимущественно растительной пищей к потреблению мясных продуктов не мог пройти бесследно для человека, как для интеллектуальной сферы, так и для повышения его сексуальности, которая, довольно высока у всех приматов. Усовершенствование орудийной техники увеличило поступление мяса с его мощной энергетикой, а холода вызвали изобретение глухой меховой одежды. В связи с этим обнажённое женское тело становится, якобы, для палеолитического охотника, с его повышенной сексуальностью, «эротическим идеалом» и объектом постоянного вожделенного воспроизведения в камне, кости и бивне.

Согласно противоположному мнению изображаемые объекты содержат явный культовый смысл. Статуэтки из Костенок, Гагарино, Виллендорфа, Ментоны, Брассемпуи и Лосселя – не эротические образы, созданые художественным воображением, и не предметы эстетического вдохновния, а вещи, игравшие значительную роль в мировоззрении ориньякского человека. Эти авторы видят в скульптурах женщин, занятых отправлением культа. Именно поэтому они всегда передаются в характерной позе – со склоненной головой и сложенными в определенном положении или поднятыми руками. В последних вариантах (Лоссель) усматриваются сцены, отражающие сложный культ, где в установившемся ритуале женщина играет главенствующую роль.

Суммируя все вышеизложенное, прежде всего, отметим, что в той или иной степени указанные версии, безусловно, содержат некие рациональные элементы, которые не следует отвергать безоговорочно. Особенности первобытной конституции человека, поиск наглядного идеала своего времени, известный эротизм и характер сексуальных проявлений, – вполне могли отражаться в творчестве, как следствие усложненной, абстрагирующей способности мыслить. Правдоподобен также и культовый смысл, закладываемый в идею ориньякских скульптур.

Необходимо также подчеркнуть и общественное положение модели, которая на протяжении многих веков является предметом пристального интереса художника. В условиях формирования и развития раннеродовых отношений положение женщины было особым, как в силу характера производства, так и на фоне того уровня семейно-брачных отношений, от которых прямо зависело естественное воспроизводство и умножение охотничьих коллективов. Факты инфантицида в этнографических обществах демонстрируют продуманный характер регламентации рождаемости, в которой предпочтение отдается новорожденным мальчикам, а от нежизнеспособных младенцев и лишних девочек стремятся избавиться. Это должно было укреплять, а не ослаблять охотничий социум.

Ранний род потому и называют еще и «материнским» родом, поскольку выдающееся положение женщины-матери слишком очевидно в условиях несовершенных форм брака, когда дети хорошо знают своих матерей, но не представляют себе биологических отцов.

Зачастую именно женский труд (собирательство) в рамках присваивающего хозяйства становился залогом выживания всего коллектива, поскольку охота во все времена не была гарантированным и надежным источником питания, а растительная пища всегда более доступна. Кроме того, именно на женщинах лежала основная забота о домашнем хозяйстве и воспитании детей, о привитии им первоначальных навыков жизни в коллективе.

Правда, не стоит и абсолютизировать это заметное положение женщины, возводя его до беспредельного уровня гинекократии, а раннеродовую систему называть «матриархатом», как это было принято в 30–60-е годы, особенно в трудах советских историков. Суровая первобытность диктовала свои условия, и в решении важнейших вопросов племенной жизни древних охотников решающее слово оставалось за наиболее опытными и уважаемыми представителями мужской половины общества – старейшинами. Реальная власть в раннеродовых коллективах принадлежала геронтам.

Женские статуэтки мадленского времени. Зарождающиеся еще в конце ориньякско-солютрейского времени новые формы охоты, связанные с исчезновением мамонтов и переходом на стадные виды бизонов и северных оленей, естественно, сразу не могли изменить ранее сложившийся уклад первобытного хозяйства. Интересно, что эти явления находят свое отражение и в идеологии. Древнее изображение женщины, образ которой складывался на обширных пространствах северного полушария в ориньякско-солютрейскую эпоху, в дальнейшем становится редким явлением. Здесь на смену ему приходит уже иной круг образов и представлений с ярко выраженными чертами тотемизма.

Однако некоторые находки свидетельствуют о том, что изображения женщин-родоначальниц не совсем исчезают на поселениях той поры. Они известны еще некоторое время, хотя и с изменёнными чертами, не только в конце солютре, но и в мадлене.

Петерсфельс. Среди характерных изделий мадленского времени, обнаруженных на поселении Петерсфельс в Германии, имеются две подвески из гагата, которые явно представляют женские фигурки. Это очень упрощенные изображения, низведенные до значения простых амулетов (рис. 23, 7 ; 31. Амулеты в виде женских стилизованных фигурок из Петерсфельса). В верхней части изделий имеются специальные отверстия для подвешивания на тонких ремешках. Их размеры всего 3 и 4,5 см. Никаких деталей не выделено, они дают только общие очертания человеческих тел, причем в несколько странной трактовке. Средняя часть тела резко согнута, как у человека сидящего или собирающегося присесть.

Подобная фигурка была обнаружена в Сирейль (Дордонь). Странные, в известной степени дисгармоничные и уродливые пропорции, как и необычная изогнутая поза, резко отличают такие фигурки от известных нам ранних изображений женщин. Прочие аналогичные находки имели место в пещере Ла Рош, в раннемадленском слое, в виде плиты с фигурками, похожими на петерсфельсские, и в пещере Давид (Кабрерэ, Франция). Здесь представлены несколько более реалистичные, но выполненные в том же стиле варианты.

Странная передача этих изображений не вполне поддается объяснению, хотя в них естественнее всего видеть своего рода амулеты. К тому же, вряд ли можно сомневаться, что в них сохраняется древнейший образ, по-видимому, в новых условиях получающий уже несколько иное содержание.

Примерно к тому же переходному периоду (от солютре к мадлену) относятся интересная фигурка, вырезанная из бивня мамонта, открытая в 1935 году К.М. Поликарповичем на стоянке Елисеевичи в Белоруссии (рис. 32. Женская фигурка из Елисеевичей), а также находки из Мезина (Украина) и Мальты (под Иркутском).

Мезин. Среди многочисленных и своеобразных изделий из кости и бивня (наконечники, жезлы, фигурки животных и птиц, браслеты, резные пластины) в Мезине (под Черниговом) имеются не менее десяти странных фигурок (рис. 33, 34. Фигурки из Мезина). Автор первых раскопок 1908 года Ф.К. Волков считал их вотивными фаллоидами, но большинство исследователей находят в них заметные параллели с петерсфельсскими женскими изображениями. Вполне допустимо также, что украшающая их сложная узорная нарезка передает, как и в Пржедмости, выполненные в условной стилизованной форме какие то детали того же знакомого нам образа женщины. Такое объяснение загадочных мезинских фигурок вполне правдоподобно. Общий их характер действительно напоминает известные по многим находкам очертания женской фигуры, но с некоторыми фаллическими чертами.

Мальта. Здесь, на стоянке мадленского времени в Иркутской области на р. Ангаре, также было обнаружено много изделий из резной кости и бивня, среди которых нам наиболее интересны двадцать фигурок, воспроизводящие образ женщины (рис. 23, 8 ; 35-38. Женские статуэтки-амулеты из Мальты). На этих изображениях заметны некоторые особенности, выразившиеся в деталях (прическа передана особой манерой в виде разделенных локонов). В целом они трактуют фигуру обнаженной женщины значительно более грубо и условнее, чем статуэтки типа Костенок, Гагарино и тому подобные. На некоторых имеются отверстия для подвешивания, что функционально сближает их с раннемадленскими фигурками Петерсфельса.

На двух фигурках, покрытых странным орнаментом из поперечных полос, В.И. Громов обнаружил изображения длинных хвостов. Его вывод вполне правдоподобен: фигурки представляют собой женщин, замаскированных в шкуру пещерного льва, имевшего, по мнению палеозоологов, тигровую окраску.

Буреть. На Ангаре, около с. Нижняя Буреть Иркутской области, в 1936–1940 гг было исследовано палеолитическое поселение, где также обнаружились две бивневые статуэтки, изображающие женщин. Первая имеет вытянутые пропорции и похожа на мальтинские фигурки, точно так же украшенная рядами поперечных нарезок, идущими по туловищу и опущенным вниз рукам. Очевидно, женщина изображена в меховой одежде с закрывающим голову капюшоном. Этот костюм напоминает меховое облачение эскимосских женщин. В противоположность прочим фигуркам этого типа, на статуэтке из Бурети тщательно прописаны черты лица, выделены рот, нос, близко поставленные и характерно скошенные глаза (рис. 23, 9 ; 39. Женская статуэтка из Бурети).

Другая фигурка, меньших размеров, передает образ полной обнаженной женщины с отвислой грудью и руками, сложенными на животе. Голову украшает шапочка или обрамляющая лицо прическа.

Вряд ли в этих изменениях следует усматривать спад темы к утилитарности, скорее, возрастает вещное значение скульптурного изображения, оно приобретает очень важную ценность как амулет, оберег, защищающий его владельца покровительством богини-матери и повелительницы природы.

Завершая общий обзор зарождения и расцвета древнейшей изобразительной активности, отметим, что это был весьма длительный (от позднего ашеля до конца мадлена) эволюционный процесс. В этой цепи генетически связанных явлений особенно четко проступают два основных жанра – изобразительный анимализм и женская скульптура, как две разновидности особой материальной деятельности, в которой в комплексе развивались различные формы общественной символизации и отвечающая им «теоретическая» мысль.

Источники и литература к разделу 1.4.:

Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.-Л., 1966.

Алексеев В.П. Першиц А.И. История первобытного общества. М., 2004.

Археология СССР / Палеолит СССР. М., 1984.

Бозунова И.В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие. Л., 1975.

Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.

Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1976.

Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957.

Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967.

Рейнак С. История пластических искусств. М.-Л., 1938.

Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.

Напомним, что самая длительная эпоха в истории человечества – палеолит (древнекаменный век) – подразделяется на три этапа : нижний (ранний), средни й и верхний (поздний). Эпоха нижнего палеолита длилась более трех млн. лет. Это было время медленной, во многих своих частях не вполне ясной биологической эволюции гоминид (рис. 1.1). Ни от австралопитеков, ни от хабилисов и эректусов не известно никаких следов изобразительной деятельности. По-видимому, ее вообще в ту пору не было в природе.

Если нижний палеолит длился около четырех млн. лет, то период среднего палеолита (мустье) несоизмеримо короче: примерно 300 тыс. лет . Если в эпоху нижнего палеолита появилось и вымерло несколько видов гоминид, то эпоха мустье – это время существования только одного из них – неандертальца. Относительно способности неандертальца к созданию плоских или объемных изображений, существуют разные мнения, в том числе взаимоисключающие. Следов каких-либо осмысленных, достоверных фигуративных изображений эпохи среднего палеолита мы не знаем. В мустьерских слоях встречаются некоторые предметы (костяные, роговые или каменные) с процарапанными черточками, крестиками и иными, как правило, линейными метками. Одни исследователи видят в них зачатки искусства (например, Bednarik, 2001; Беднарик, 2004), другие считают их случайными царапинами, следами зубов и т.п. Пока из археологического наследия древнекаменного века известно всего два предмета, отдаленно напоминающие антропоморфные фигурки и датированные мустьерским или даже ашельским временем. Первый из них был найден в Израиле в 1981 г. на стоянке Берехат-Рам (Goren-Inbar, 1986) в слоях, датированных по потокам вулканической лавы в интервале приблизительно в 250-280 тыс. лет тому назад (рис. 1.2). Спустя несколько лет немецкий археолог Л. Фидлер в ашельском слое стоянки Тан-Таннаюге Марокко нашел еще одну антропоморфную фигурку (рис. 1.3).

Ареал Живопись и графика Искусство малых форм Хронология

Начало эпохи верхнего палеолита в разных регионах относится к разному времени, но в целом лежит в пределах интервала от 45 тыс. до 35-34 тыс. лет назад. Оно совпадает с финальной стадией плейстоцена, с третьим и четвертым похолоданиями вюрмского оледенения. Климат в это время преобладал суровый, фауна характеризуется наличием крупных холодостойких видов (северный олень, мамонт, шерстистый носорог и др.), которые служили для человека основным источником пищи и материалов для сооружения жилищ. Около 10 тыс. лет до н.э., тоже не одновременно в разных регионах, эпоха верхнего палеолита завершается. На смену ей приходит мезолит и неолит.

Напомним, что все хронологические схемы каменного века строятся, в основном, на изменениях в технологии обработки камня. Если исходить из этого критерия, то в период верхнего палеолита произошли качественные перемены, которые позволяют многим специалистам говорить о «верхнепалеолитической революции». Но дело не только в технологии. Появился новый вид Homo sapiens sapiens с несоизмеримо более высоким интеллектуальным потенциалом. Действовали и другие природные и социальные механизмы. Похолодания и связанные с ними суровые условия жизни приводили к тому, что естественный отбор выбраковывал слабых особей, а потомство сильных наследовало их способности к адаптации. Все пространство приледниковой зоны в эпоху верхнего палеолита уже было заселено, и начали действовать демографические факторы. Однако главное изменение, характерное для верхнепалеолитической революции, состояло в переходе к «современному культурному поведению», в котором все возрастающее место стала занимать разнообразная символика, основной предмет нашего рассмотрения.

Краткая история изучения палеолитического искусства

Первые находки обработанных каменных орудий относятся к незапамятным временам, но понимание того, что это – орудия первобытных людей, пришло намного позже. В средние века и в начале нового времени многие воспринимали их как результат удара молнии и называли «громовыми стрелами». Одним из первых, кто предположил, что это были орудия первобытных людей, был Мишель Меркати, смотритель ботанического сада в Ватикане. Только в XVIII в., когда каменные изделия стали находить вместе с костями людей и вымерших животных, что подтверждало их древнее происхождение, появились первые научные соображения о каменном веке в истории человечества. Однако далеко не сразу стал ясен истинный возраст этих находок и то, что они были сделаны первобытным человеком десятки или даже сотни тысяч лет тому назад (далее – л.т.н.).

Первые открытия памятников палеолитического искусства относятся к 30-м гг. XIX в., но тогда они еще не осознавались как палеолитические (рис. 1.4 ). Все знают замечательного французского писателя Проспера Мериме , автора увлекательного романа «Хроника царствования Карла IX», «Кармен» и других романтических новелл, но мало кто знает, что он служил инспектором по охране исторических памятников. Именно он и передал эту пластинку в тогда только организуемый в центре Парижа исторический музей Клюни. Теперь она хранится в Музее национальных древностей (Сен-Жермен-ан-Ле). Даже находки П. Шмерлинга в бельгийских пещерах каменных орудий и человеческих черепов вместе с костями вымерших плейстоценовых животных не воспринимались его современниками как «допотопные».

Ж. Буше де Перт был первым, кто стал внимательно изучать древнейшие каменные орудия (рис. 1.5 ). Его взгляды были во многом наивными. Дарвиновская теория эволюции еще не стала частью европейской культуры. Он верил в эволюцию путем вселенских катастроф, одной из которых и был всемирный потоп, который «смыл» всю плейстоценовую фауну и первобытного человека. Конечно, до осознания подлинного возраста находок Буше де Перта и особенно – произведений палеолитического искусства прошел еще не один десяток лет. Только во второй половине XIX века, начинает складываться наука о палеолите. В результате раскопок стоянок верхнего палеолита на территории Франции, были найдены предметы, которые не соответствовали привычному представлению о первобытном человеке. В 1861 году Эдуард Ларте (1801-1871) опубликовал две «кельтские вещицы»: отросток оленьего рога с гравированной головой медведя, найденный им во время раскопок в пещере Масса и упомянутую выше пластинку из Шаффо с профильным изображением двух оленух или ланей. Понимая научное значение этих предметов, он, однако, не сделал никаких выводов, а только определил их, как «предметы очень забавные или, во всяком случае, удивительные». Значение публикации Ларте заключалось в том, что он первым обратил внимание научного мира на предметы, которые считались кельтскими, несмотря на то, что они были извлечены из доисторических слоёв. Открытия поражали воображение и ставили много вопросов. Невозможно было так сразу принять их принадлежность к доисторическому периоду: в представления ученых середины XIX века не укладывалось выявленное сочетание примитивной каменной индустрии первобытного «дикаря» и найденных изображений, выполненных с таким совершенством, в реалистичной манере, и с соблюдением пропорций.

С 1863 года Ларте вместе с английским предпринимателем и путешественником Генри Кристи начал первое систематическое обследование пещер Южной Франции, в результате которого были изучены многие знаменитые памятники провинции Дордонь. В 1864 году Ларте и Кристи опубликовали статью «О гравированных и скульптурных изображениях животных и других произведениях искусства и индустрии, относящихся к первоначальному периоду жизни человека» (Lartet, Christy, 1864). В этой статье они представили результаты своих раскопок, проведённых в 1863 году в пещерах Перигора: гравированные пластинки и олений рог из пещеры Нижняя Ложери. Ларте доказывал, что эти изображения не могли принадлежать к кельтскому искусству, они значительно древнее.

В 1864 году в Ла Мадлен Ларте нашёл пластинку из слоновой кости с гравированным изображением мамонта. Далее последовали другие многочисленные находки на таких памятниках, как Нижняя Ложери, Лурд, Брюникель, Солютре, Ла Ваш, Гурдан и другие. Результаты исследований Э. Ларте и Г. Кристи были опубликованы в нескольких статьях и в многотомном труде «Древности Аквитании», средства на издание которого завещал Г. Кристи. В результате этих публикаций находки обрели, наконец, признание и были отнесены к «четвертичному искусству». Теперь предстояло решать вопросы: «Как объяснить совершенство этого искусства? Когда оно появилось? Каковы обстоятельства, в которых оно развивалось?».

По-видимому, первым, кто, пытаясь ответить на эти вопросы, заложил основы науки о палеолитическом искусстве, был Луи Эдуард Станислас Пьетт (рис. 1.6 ). С 1871 года Пьетт вёл раскопки в пещерах Гурдан (провинция Верхняя Гаронна), Эспелюг Арюди (провинция Дордонь), в 1887 году – в пещере Мас д’Азильв Арьеже, с 1892 года – в Брассемпуи. Исследуя памятники, он первым обратился к методу стратиграфического анализа. До этого при раскопках обычно искали уникальные предметы и не фиксировали уровни залегания артефактов. Именно Пьетт начал исследовать каждый археологический слой отдельно, он старался собирать воедино те предметы, которые относились к одному слою и предохранить их от смешения с предметами из других слоёв. Он пытался также рассмотреть, был ли инвентарь одинаков во всех слоях или, напротив, трансформировался от слоя к слою, прогрессируя с изобретением новых орудий или с их усовершенствованием. Такой анализ привёл Пьетта к убеждению, что человек, оставивший свои следы в слоях эпохи северного оленя, далеко отстоял от дикаря, «...он был пионером человечества, – писал Пьетт, – существом прогрессивным, заложившим первые основы нашей цивилизации» (цит. по: Абрамова, 1978: 82).

Пьетт пытался вникнуть в смысл искусства эпохи верхнего палеолита. Ключ к его пониманию он предлагал искать в образе жизни человека, автора изображений: изобилие дичи приводило к тому, что не нужно было тратить много усилий и времени для её добычи. Оставалось довольно много свободного времени, которым можно было распоряжаться по собственному желанию. Всё это, считал Пьетт, создавало благоприятные условия для рождения искусства, явившегося плодом воображения, раздумий и свободного времени. Наблюдая животных, первобытный человек стремился передать свои ощущения сначала в скульптуре, так как она наиболее близка к реальности, затем в барельефе, и, наконец, в гравировке. В противоположность скульптуре, которая является только непосредственной копией, рисунок стоит на более высокой ступени абстракции, так как требует передачи объёма на плоскости. Человеку было необходимо сделать гениальное усилие, чтобы создать искусство рисунка, т.е. изобразить линиями на плоской поверхности объемные предметы – такая вещь не могла появиться сразу в его уме. «В эпоху солютре искусство скульптуры привело первобытного человека к барельефу; искусство барельефа – к искусству гравировки и рисунка следующей эпохи», – писал Пьетт в статье «Пещера Гурдан» в 1873 году (цит. по: Абрамова, 1978: 82).

Предложенная Пьеттом схема (скульптура – барельеф – гравировка), хотя и устарела, но для своего времени была важна, как первая попытка дифференцировать первобытное искусство, которое до этого считалось однородным. Он выделил временны е и пространственные различия и обозначил этапы эволюции. В пространственной организации первобытного пластического искусства Пьетт различал две «школы» – пиренейскую и перигорскую. Изображения Перигора, глубоко гравированные, без деталей, отличались, по его наблюдению, большим примитивизмом, чем тонко гравированные пиренейские рисунки, характеризующиеся точным исполнением очень мелких деталей. Перигорские изображения, по Пьетту, часто объединены в различные сцены. Среди пиренейских произведений, напротив, жанровых сцен не прослеживается. Пьетт различал несколько хронологических периодов. Самый древний характеризуется полным изображением животных, средний – изображением только головы, чаще всего гравированной. В более позднем периоде искусство становится исключительно орнаментальным и состоит из шевронов, спиралей и различных чёрточек. Слабым местом всех теоретических построений Пьетта было то, что его классификация строилась только на анализе предметов искусства малых форм, так как пещерное искусство стало объектом науки только в самом конце XIX века.

Первые изображения в пещерах были найдены в 70-х годах XIX века. Жиль Олие де Маришар, проводя раскопки в пещере Эббу, сделал запись в дневнике о силуэтном наброске животного на стене коридора. Леопольд Широн в пещере Шабо заметил на стене следы глубоких гравировок; тщательно изучив стены, он обнаружил птиц и неясные фигуры. Широн отнёс их к четвертичному периоду, однако отважился опубликовать свои находки только много лет спустя.

Пещера Альтамира в Испании и ее живопись сейчас известны всему миру. Однако далеко не все знают о трагической судьбе ее первого исследователя Марселино Санз де Саутуолы (рис. 1.7 ). В 1879 г., гуляя с отцом по окрестностям усадьбы и войдя в пещеру, девятилетняя дочь де Саутуолы Мария (рис. 1.8 ) обратила внимание своего отца на трудно различимые в темноте пещеры странные изображения на потолке (рис. 1.9 ) одного из ее «залов». «Смотри, папа, быки» – сказала девочка. С этого дня начались длительные злоключения Марселино де Саутуолы.

За год до обнаружения живописи в Альтамире, будучи в Париже на всемирной выставке, Саутуола знакомился с экспозицией древних предметов, которые мы теперь называем палеолитической мелкой пластикой. Среди них были и гравированные изображения бизонов (рис. 1.10 ), очень похожие на те, что они с Марией нашли на потолке и стенах Альтамиры. Это породило у Саутулоы первые догадки о принадлежности живописи из Альтамиры каменному веку. Он начал в пещере раскопки и пригласил на консультации своего друга, известного специалиста по доисторической археологии, профессора университета в Мадриде Хуана Виланову, который поддержал догадку Саутуолы. Вскоре ими обоими были опубликованы первые сообщения об этом уникальном памятнике. В 1880 году на Антропологическом Конгрессе в Лиссабоне Саутуола изложил свои предположения о том, что рисунки, найденные в пещере Альтамира, относятся к доисторическому времени. Это вызвало всеобщий интерес и побудило короля Испании Альфонса XII посетить столь диковинную пещеру. Однако вскоре все крупные специалисты по археологии (Рудольф Вирхов, Габриэль де Мортилье и Эмиль Картальяк), признав палеолитический возраст находок, сделанных при раскопках в Альтамире, категорически отвергли доводы Саутуолы и Вилановы в пользу палеолитического возраста живописи. Мало того, Саутуолу обвинили в умышленной фальсификации, в том, что эти росписи были сделаны одним из его друзей – художником, гостившим в его имении. Якобы на такую технику и художественный уровень был способен только человек, получивший художественное образование. Можно себе представить, какую моральную травму пришлось пережить испанскому гранду, с его обостренным чувством достоинства и чести. Только почти через 15 лет после смерти Саутуолы и после того, как были опубликованы гравировки из Шабо и Пэр-нон-Пэр, была признана подлинность росписей Альтамиры. Оппоненты Саутуолы вынуждены были публично признать свою неправоту и согласиться с тем, что живопись Альтамиры относится к эпохе палеолита. В 1902 году Картальяк опубликовал свое «Покаяние скептика», в котором, наконец, и он признал подлинность росписей Альтамиры. Только после этого идея существования пещерной палеолитической живописи стала рассматриваться в науке серьёзно.

В 1894 году Эмиль Ривьер проводил исследования в пещере Ля Мут, где были найдены гравировки. Они частично находились под сталагмитами, цвет их совпадал с цветом скалы, рисунки, как и пол, были покрыты слоем красной глины. В пещере были найдены кости пещерного медведя, пещерной гиены и северного оленя. Следовательно, гравировки могли быть только одновременными отложениям, которые их перекрывали или предшествовать им. С этого момента подлинность и палеолитический возраст пещерной живописи были доказаны. За первые восемь лет XX в. было открыто еще десять пещер с палеолитической живописью и графикой: Комбарелль (1901), Фон-де-Гом (1902), Бернифаль (1902), Ла Калеви, Тейжа (1903), Ла Грез (1904), Гаргас (1906), Нио, Бедейяк (1906), Ла Портель (1908).

(35-10 тыс. до н. э.)

Древнекаменный век, или палеолит - начальный и самый длительный период в истории человечества, в развитии которого можно проследить ряд этапов: древний или нижний палеолит (до 150 тысячелетий до н. э.) средний палеолит (150-35.. тысячелетия до н. э.) и верхний, или поздний палеолит (35-10 тысячелетиядо н. э.)

Поздний палеолит - наиболее важный для изучения искусств этап, так как в этовремя окончательно сложилась родовая организация, появилась изобразительная деятельность. Это время рождения первых религиозных воззрений: магии, тотемизма и анимистический представлений. В эту минуту жил непосредственный предок современного человека – кроманьонец.

Поздний палеолит делится на периоды, соответвующие поступательному развитию культуры: Ориньяк-Солютрейский (35-20 тысячелетия до н.э.) и Мадлен (20-10 тысячелетия до н.э.).

Овладев в предшествующие периоды техникой изготовления примитивных ка­менных орудий, человек позднего палео­лита, совершенствуя навыки, создавал орудия труда все более разнообразными и законченными по форме. Он уже жил не только в созданных природой убежищах, а научился строить из разного материала (дерева, костей, камня) наземные жили­ща. Наш далекий предок умел уже обра­батывать шкуры животных и делать из них одежду, защищая себя от холода. Сплочение родового коллектива позднего палеолита позволило вести сложную за­гонную охоту на крупных животных, что было значительным завоеванием человече­ства.

Самым большим успехом в духовной жизни людей этого времени было появле­ние первых и еще очень робких шагов в области изобразительного искусства, па­мятники которого относятся к началу ориньякской эпохи.

Но еще в эпоху среднего палеолита че­ловек создавал предметы, связанные с ду­ховными потребностями. Это небольшие каменные плиты с нанесенными на них красочными пятнами или с выдолбленны­ми чашечками, расположенными в стро­гом порядке, найдены они в пещере Ля-Фераси во Франции. Не следует переоце­нивать значение этих предметов, но они несомненно свидетельствуют о достаточно сложной умственной работе первобытного человека.

В начале позднего палеолита появляют­ся гравированные изображения, рисунки, сделанные краской, рельеф и круглая скульптура. Гравированный рисунок на камне, кости и роге исполнялся кремне­вым резцом; иногда рисовали просто паль­цем на мягком, наносном слое глины на стенах пещеры. Краска наносилась, види­мо, какими-то примитивными кистями (клок шерсти, пучок травы) или непосред­ственно рукой. Первобытный художник пользовался минеральными красками, са­жей, мергелем. В его распоряжении были все оттенки охры - желтой, красной, тем­но-коричневой. Охру (окись марганца) сперва находили и использовали в нату­ральном виде, позже научились приготов­лять, пережигая железную руду. Краска растиралась на животном жире, смешива­лась с медом или соком растений Круглая скульптура создавалась из мяг­ких пород камня, рога, кости, глины и, по всей вероятности, дерева. Рельеф, выре­зался на отдельных камнях или на стенах пещеры, где нередко использовались есте­ственные поверхности скалы, напоминаю­щие очертания животных. Еще ранее пер­вобытный художник создавал натураль­ный макет из шкуры и кожи убитых им животных.

Почти все сюжеты посвящены живот­ным, на которых человек охотился. Это изображения оленя, мамонта, быка, бизо­на, лошади, медведя, льва. Кроме живот­ных, в искусстве палеолита встречается изображение человека, преимущественно женщины. Бели изображения на стенах и потолках пещеры иногда достигают нату­ральной величины, то круглая скульптура делается небольших размеров.

Очень часто настенные росписи создава­лись в труднодоступных местах пещеры. Такая пещера редко использовалась под жилье. Это может свидетельствовать о том, что эти изображения были связаны с опре­деленными обрядами, имевшими важное значение для первобытного человека. Трудно предположить, что любой член коллектива мог создавать рисунки, скуль­птуры зверя; вероятно, уже в эту эпоху выделяются отдельные индивидуумы с врожденными способностями к творчест­ву, что дает нам право условно называть их художниками.

Основным районом распространения на­стенной живописи палеолита можно счи­тать территорию современной Франции и Испании. В Восточной Европе и Сибири преимущественно бытовала мелкая пла­стика, так называемое мобильное искусст­во. И только на Урале в Каповой пещере сравнительно недавно обнаружены роспи­си эпохи Мадлен. Другие районы расселе­ния палеолитического человека изучены еще недостаточно хорошо.

Ориньяк Солютрейский период (35- 20 тысячелетия до н. э.). Первым стремле-нием что-то изобразить можно считать зигзагообразные полосы на слое глины на стенах пещеры. Полосы эти перекрывают друг друга и, образуя клубки, производят впечатление случайно проведенных пря­мо рукой по глине. Но для нас они ценны прежде всего тем, что являются, самой первой в истории человечества попыткой что-то запечатлеть.

К такого же рода попыткам можно отне­сти отпечатки рук на стенах пещеры. Краской намазывалась кисть руки и прикладывалась к поверхности или прило­женная рука просто обводилась по конту­ру краской, и изображение заключалось в круг. Последнее обстоятельство свидетель­ствует о том, что это не случайные отпе­чатки, а изображения, имеющие магиче­ский смысл.

Первые же рисунки животных настоль­ко несовершенны, что почти невозможно узнать их породу. Неясно обозначены го­лова и ноги, пропорции не соблюдены сов­сем, линия робкая, неуверенная. Но в кон­це эпохи рисунки делаются более реаль­ными, становится возможным различить, какое именно животное хотел изобразить художник, так как уже нарисованы морда зверя, рога, копыта, иногда обозначена шерсть. Однако автору пропорции еще удаются плохо, например в рисунке на глине из пещеры Сайта-Изабель в Испании. Среди гравированных рисунков этого времени встречаются изображения людей в масках. Звериные маски охотники наде­вали, видимо, для религиозных обрядов, магических танцев, а может быть, и для участия в самой охоте, маскируясь под животное.

Возможно, что у людей времени Ориньяк были уже какие-то своеобразные, как бы театрализованные представления, носящие магический характер, но в то же время играющие и практическую роль, являясь как бы своеобразной репетицией перед охотой.

В этот же период создаются произведе­ния круглой скульптуры из мягких пород камня и кости, всегда небольшого разме­ра - 5-10 см. Кроме животных, в пласти­ке этого времени встречаются изображе­ния женщин, воспроизведенных почти всегда по одному и тому же общему прин­ципу. Конечности у таких фигурок едва намечены, голова обработана суммарно без обозначения черт лица (за редким исклю­чением), но зато резко подчеркнуты при­знаки женщины-матери. Образ матери-прародительницы и в жизни и в творчест­ве эпохи матриархата играл огромную роль. Женские статуэтки встречаются во многих местах, где жил человек позднего палеолита. Несмотря на малые размеры, все эти фигурки полны внутренней силы, отличаются монументальностью и четким конструктивным построением. Эти качест­ва характерны для скульптур, найденных в Западной Европе. Самой знаменитой считается так называемая Венера Виллендорфская (Вена, Естественно-историче­ский музей).

Отсутствие черт лица в женских изо­бражениях происходит не от невнима­тельности или неумения, а скорее от за­дачи, которая выполнялась художником. Черты лица просто были не нужны. В от­дельных случаях делалось это достаточно выразительно. Пользуясь весьма скупыми средствами, мастер сумел верно передать в голове из Брассемпуй (Париж, музей Сен-Жермен) облик молодой девушки. Го­лова женщины из Дольных Вестониц (Брно, Моравский музей) -это не вооб­ще лицо, а определенное с достаточной степенью индивидуальности изображение. Со временем расширяется и углубляет­ся образное познание окружающего мира, особенно представление о животном ми­ре, который и в этот период остается ос­новной темой творчества. Фигура живот­ного рисуется теперь более уверенной ли­нией, контур делается четче, пропорции правильнее. Появляется штриховка, от­крывшая возможность перехода от плоского контурного рисунка к более объемному изображению, что можно видеть в рисунке головы лани из пещеры Кастильо (Испания). Постигается выразительная возможность красочной линии - голова оленя, пещера Фон-де-Гом (Франция). Встречаются попытки показать животное в различных позах. К концу эпохи Солютре в этом отношении достигается значи­тельный успех. Рисунки, датируемые этим временем, обнаружены были в пещерах Франции (Нио, Ляско, Фон-де-Гом) и Испании (Дела-Пенья, Пасегья).

Мадлен .(20-10 тысячелетия до н. э.). Наивысший расцвет искусства палеолита падает на период Мадлен. Животные оста­ются главной темой, но изображаются они почти всегда в разных позах, иногда в дви­жении.

Лучшие рисунки этого времени пока­зывают животных пасущимися, лежащи­ми, бегущими, дерущимися.

Бели в период Ориньяк-Солютрейский краски служили только для обведения контура и для заливки отдельных частей, то в период Мадлен краской покрывается все изображение целиком, и постепенно от одноцветной росписи художник переходит к двум, а то и трем цветам различной силы тона, интенсивности.

Шедевры мадленской живописи из Альтамирской пещеры (Испания) и пещер Франции (Фон-де-Гом, Ляско, Руфиньяк) передают животных почти в натуральную величину с поразительной жизненной убе­дительностью.

Как упоминалось выше, палеолитиче­ская живопись на территории СССР была обнаружена лишь в Каповой пещере на Урале. Здесь была употреблена только одна красная краска. Изображения мамон­та и лошади выглядят объемно, живо и правдоподобно.

Все животные в эпоху палеолита, как правило, изображены изолированно, не связанными между собой композиционно. Лишь к концу эпохи Мадлен видна попыт­ка группировать фигуры зверей, объеди­няя их в один сюжет. К лучшим памят­никам такого характера относятся изобра­жения группы оленей на стене пещеры Лимейль (Франция), рисунок на кости стада оленей из грота около Тейжа (Фран­ция) и табуна лошадей из грота Шаффо (Франция). В способе передачи массы животных виден определенный прием, показывающий умение синтезировать свои впечатления, отбирать главное. Так, на­пример, стадо оленей из грота около Тейжа изображено таким образам, что силуэ­том очерчены лишь первые и последние животные, вея же основная масса живот­ных дана много раз повторенными черточ­ками ног и изогнутыми линиями рогов, что хорошо передает впечатление движения большого стада.

В эпоху Мадлен получают дальнейшее развитие круглая скульптура и рельеф. Последний становится выразительнее и большего размера.

В Восточной Европе и в Сибири в это время широкое распространение получила мелкая пластика из камня и кости. Кроме большого числа женских статуэток, свое­образно и выразительно решенных (Костенки, Гагарино, Авдеево; в Сибири -Мальта, Буреть), здесь обнаружено много изображений животных, а также и птиц (Мезино на Украине, Мальта в Сибири). Например, фигурки из Мезино представ­ляют, видимо, какую-то хищную птицу с маленькой головой, плотно прижатыми крыльями и длинным хвостом (Киев, Исторический музей Украинской ССР). Гравированные полосы на хвосте несо­мненно обозначают оперение, орнамент, покрывающий туловище, имеет геометри­ческий линейный рисунок, напоминающий меандр. Подобный орнамент покрывает ко­стяной браслет, найденный на этой же стоянке (Киев, Исторический музей Укра­инской ССР). Первобытный мастер уве­ренно нанес сложный узор на широкую костяную пластинку, учтя ее формы и размер. Орнаментальные полосы строго и четко прочерченных зигзагов органически переходят в квадраты меандров.

Костяной браслет, имеющий определен­ные, сознательно выбранные пропорции и тонкий рисунок, хорошо гармонирующий с заданной плоскостью, представляет со­бой несомненно единое художественное

целое. Орнаментальный рисунок на пла­стинке-это графическое выражение ка­ких-то идей, мыслей, общих представле­ний, которые переданы с соблюдением оп­ределенных, уже сложившихся эстетиче­ских норм. Кроме того, мезинский орнамент свидетельствует о хорошо усвоенных чело­веком количественных и пространствен­ных соотношениях, без которых не могли формироваться и выразительные приемы. Искусство позднего палеолита - это путь упорных поисков правдивой переда­чи животных как основной, интересую­щей человека темы. От едва намеченных непропорциональных контуров каких-то зверей эпохи Ориньяк он перешел к кра­сочному изображению полных жизни и экспрессии животных эпохи Мадлен - вершины палеолитического реализма.

Одной из особенностей искусства палео­лита можно считать умение человека ка­менного века отобрать главное, выделить основные детали, характеризующие наи­более полно объект изображения. Перво­бытный художник не только умеет просто выделить нужное, но и вырабатывает в своей творческой практике основные, пусть еще очень примитивные и упрощен­ные, однако выразительные приемы. В предметах, им созданных, ощущаются гармония, симметрия, ритм; он умеет соз­давать нужную ему форму, знает специфи­ческие возможности краски, может раз­местить рисунок на заданной поверхности.

Все эти достижения и завоевания перво­бытного художника найдут свою реализа­цию в искусстве следующих эпох.

ИСКУССТВО ЭПОХИ МЕЗОЛИТА (10-6 тыс» до н. э.)

Переходным периодом от палеолита к неолиту является мезолит - среднекаменный век (10-6 тысячелетия до н. э.), ко­торый совпадает с установлением на зем­ном шаре после таяния ледников совре­менной геологической эпохи.

В жизни человеческого общества прои­зошли перемены. Люди начали группиро­ваться в небольшие коллективы, обладав­шие большей подвижностью и могущие осваивать значительную территорию. Иными, более эффективными становились орудия с использованием кремневых вкла­дышей - микролитов. Они невелики по размеру, но требовали значительно боль­шего умения в обращении. Были изобре­тены лук и стрелы, что чрезвычайно об­легчило охоту.

В их распоряжении появилась деревян­ная утварь, плетенные из лыка, камыша корзины и сумки. Человек, видимо, на­учился вязать или плести ткани и рыбо­ловные сети. Он создал лодку -первое средство передвижения.

Происходило дальнейшее укрепление и развитие родовой организации, о чем гово­рит появление родовых могильников. По­койного сопровождает гораздо большее количество вещей.

Все вышесказанное является показате­лем более глубокого освоения человеком

природы, осознания им действительности, более сложного развития процесса мыш­ления. Расширился диапазон наблюдений, обогатился опыт, увеличилось умение, возросли потребности людей. Все это не могло не сказаться на творческой деятель­ности человека. Изобразительное искусст­во мезолита претерпело значительные из­менения. Изображение животного, даже очень хорошо воспроизведенного, во всей полноте жизненной правды, не может уже передать всех мыслей и чувств человека мезолита.

Искусство этой эпохи продолжает раз­виваться как в Европе, так и повсюду. Наиболее яркие памятники обнаружены „на скалах Восточной Испании (Испанский Левант), на Кавказе и в Средней Азии. Во всех этих местах, чаще на открытых скалах, встречаются красочные и гравиро­ванные небольшого размера изображения животных и людей. Краской, преимущест­венно темно-красной или черной, наносил­ся сплошной силуэт фигур, как, например, в сцене охоты из Альпера (Восточная Ис­пания).

В гравированных рисунках линия вос­производит лишь общий контур объекта, но сила выразительности образного реше­ния не теряется, так как все сосредоточи­вается на передаче экспрессии движения персонажей, которые теперь являются участниками многофигурных сцен: сцен охоты, вооруженных столкновений, загона скота, сбора меда, танцев и т. д. В отли­чие от палеолита в мезолитических роспи­сях главенствующее положение начинает занимать человек, его действия. Теперь художник старается не столько добиться внешнего сходства, сколько показать вну­тренний смысл происходящего, как в сце­не танцующих женщин из Когула (Испа­ния). Человеческая фигура изображалась схематичнее, условнее фигуры зверя, но зато гораздо динамичнее, подвижнее. Ви­димо, прежде всего было важно изобра­зить действие человека, показать, как он бежит, стреляет, борется, танцует. Подчас фигура человека, данная одними штриха­ми, передает лишь схему движения, что хорошо видно в сцене сражения лучников на скале Вал л торта в Восточной Испании.

Если изображения животного и челове­ка эпохи мезолита внешне менее правдопо­добны, чем в предыдущий период, то это говорит не о падении мастерства перво­бытного художника, а об изменении задач искусства.

Создание динамичных многофигурных сюжетных сцен свидетельствует о более глубоком и сложном отражении действи­тельности в сознании человека, о возрос­шем познавательном значении творчества, что потребовало новых выразительных приемов.

На территории СССР наиболее интерес­ные памятники этой эпохи обнаружены в Азербайджане (Кобыстан) и в Средней Азии (Фергана). В Кобыстане на откры­тых горных склонах многие тысячелетия сперва охотники, потом скотоводы оставляли свои рисунки, среди которых изобра-жения мезолитического времени можно считать наиболее выразительными. Перед зрителями проходят вереницы животных и охотников, переданных весьма суммар­но, даже условно-схематично. Последнее касается в большей степени человеческих фигур. Характерно то, что первобытный охотник главное свое внимание направлял на передачу смысла сцены изображения, сюжет раскрывается прежде всего пока­зом динамичного движения фигур. В Кобыстане и Фергане, как и в древней Испа­нии, можно найти стреляющих в быков охотников, бегущих и танцующих людей и даже целые хороводы. Впечатление движения часто создается ритмичным по­вторением одинаковых силуэтов фигур человека.

Искусство рассматриваемого периода может быть сравнено с творчеством буш­менов, обитающих ныне на юге Африки. Бушмены - первобытные охотничьи пле­мена, живущие в чрезвычайно трудных условиях пустыни Калахари,-создали удивительные наскальные росписи. Эти сцены, где участвуют люди, животные, птицы, очень разнообразны, динамичны и интересны по сюжету. Раскраска, как это было и в росписях мезолита, несколько ус­ловна, но многие изображения животных отличаются удивительно верной переда­чей натуры.

Первые произведения древнейшего искусства на земле - изображения животных, выполненные рукой палеолитического человека, были открыты в пещерах Франции еще в начале прошлого века. В 1837 году в гроте Шаффо был найден при раскопках кусок кости ископаемого животного с резными изображениями двух оленей. Спустя 27 лет, в 1864 году Эдуард Лартэ, один из основоположников науки о первобытном прошлом человечества, обнаружил в пещере Ла-Мадлен знаменитое изображение мамонта на костяной пластинке. Оно свидетельствует, что люди палеолитической эпохи воспроизводили облик этого животного в удивительных по точности и экспрессии рисунках.

Это было настолько неожиданно, что изображение объявили подделкой ловкого фальсификатора. Понадобились открытия грандиозного скопления рисунков бизонов в Альтамирской и других пещерах, а также упорная работа археологов над стратиграфией этих пещер, чтобы существование памятников палеолитического искусства стало неоспоримым фактом. Тем не менее, вплоть до конца XIX века в науке шла борьба между теми, кто безоговорочно поверил в реальность искусства палеолита, столь неожиданно возникшего из тьмы веков и выразившегося в неожиданных по совершенству формах, и теми, кто по-прежнему упорно видел в пещерных росписях и палеолитической скульптуре подделку.

Вскоре после первых находок на Западе памятники палеолитического искусства были обнаружены и на территории России. Русские ученые признали их неопровержимым доказательством возникновения искусства у людей древнекаменного века.

Первоначально ограниченная только территорией Западной Европы, область распространения памятников палеолитического искусства усилиями русских археологов XIX века включила в себя огромные пространства России от Днепра до Байкала. Первые находки были сделаны в Сибири. В 1871 году при раскопках на месте строившегося в Иркутске военного госпиталя И. Д. Черский и А. Д. Чекановский собрали уникальную коллекцию древнейшей резной кости. В своем капитальном труде - первой сводной работе о каменном веке в России - крупнейший археолог того времени А. С. Уваров датировал иркутские находки эпохой палеолита и отметил важное значение их для истории древнего искусства.

Вскоре последовали другие, не менее значительные открытия. В Киеве, на Кирилловской стоянке был найден богато орнаментированный бивень мамонта (илл. 1). В Мезине на Десне (Украина) была собрана в 1909-1914 годах коллекция стилизованных скульптурных изображений птиц и обнаружен ряд изделий из кости, украшенных редким по совершенству орнаментом.

Накопление все новых и новых материалов по палеолитическому искусству с особенной энергией продолжалось после Великой Октябрьской социалистической революции. В 1928 году П. П. Ефименко открыл при раскопках в Костенках (близ Воронежа) женскую статуэтку (илл. 2), которая вызвала живейший интерес ученых в Советском Союзе и за рубежом. Затем последовали замечательные находки С. Н. Замятнина в селе Гагарине на Дону и новые, более обильные, открытия в Костенках, ставших одним из богатейших мест нахождения палеолитической скульптуры (илл. 3). В 1928 году следы палеолитического человека были обнаружены в селе Мальта на Ангаре; здесь же затем была собрана М. М. Герасимовым первоклассная коллекция художественных изделий. В 1936 и 1939 годах новые интересные находки были сделаны в Бурети на Ангаре.

Древние наскальные изображения открыты были в Мгвимеви на Кавказе и в Шишкине на Лене. Одним из самых последних значительных открытий являются пещерные рисунки, обнаруженные в Каповой пещере зоологом А. В. Рюминым и затем исследованные О. Н. Бадером. Впервые в нашей стране и в Европе за пределами Испании и Франции здесь найдены рисунки, изображающие мамонта, дикую лошадь и носорога (илл. 4).

Обнаруженные теперь почти во всех районах Европейской части СССР, в Сибири, на Кавказе и в Средней Азии художественные изделия людей того времени характеризуют различные этапы развития искусства верхнего палеолита и отчасти мезолита и дают представление о локальных художественных культурах этих эпох.

Искусство палеолитического человека не было единообразным: в различных частях Советского Союза оно развивалось своими особыми путями, с характерными художественными традициями и стилистическими чертами. Многообразие локальных групп и направлений обусловливалось естественной географической обстановкой и особенностями этнического склада и культуры людей древнейшей эпохи.

Богаче всего представлена и полнее всего известна в литературе та древняя художественная «школа» палеолитических мастеров, остатки деятельности которой найдены при раскопках поселения Костенки I, а также Авдеевского поселения. Искусство обитателей этих поселений составляет определенное и вполне законченное художественно-стилистическое единство.

Вторую ярко выраженную локальную группу представляет коллекция костяных предметов из Мезина.

Она отличается оригинальностью скульптурных форм, богатством и сложностью орнаментики.

Не менее своеобразно было и искусство древнейших сибирских племен. Оно четко делится на две культурно-хронологические группы. В первую, древнейшую, входят изделия из бивня мамонта, найденные в поселении у военного госпиталя в Иркутске. Им присуща простота объемных геометрических форм, в основе которых лежат шар, круг, вогнутый к середине цилиндр. Орнамент, украшающий эти предметы, строг и прост. Это линейные «пояски», подчеркивающие форму предметов. Вторая группа, типичная для находок в Мальте и Бурети, состоит из вещей совершенно иного характера. Здесь найдены наполненные отзвуками действительности, конкретные по содержанию произведения мелкой пластики, изображающие животных и людей.

Наконец, то немногое, что известно об искусстве древнейшего населения Кавказа, вероятно, позднепалеолитическом и мезолитическом (Мгвимеви, Агца, Кобыстан), показывает, что оно входило в область распространения южных племен - «каспийцев» - охотников и собирателей, которые жили иначе, чем все остальные полуоседлые и оседлые предледниковые племена Европы и Сибири, и создали иную культуру.

Здесь, на Кавказе, а также в Средней Азии господствующее положение в эпоху палеолита приобретает чисто орнаментальное искусство, хотя и тут, как мы увидим, со временем, уже при переходе к мезолиту, возникли такие замечательные по выразительности наскальные изображения, как рисунки Кобыстана и Зараутсая.

Не углубляясь в детали и в характеристику локальных вариантов палеолитического искусства на территории нашей страны, остановимся на общих его чертах.

Развитие палеолитического искусства было неразрывно связано с конкретной исторической обстановкой того отдаленного времени, когда вся жизнь древнейшего человека протекала среди иной, чем теперь, природы конца ледникового периода.

Основным условием для появления и расцвета искусства людей ледниковой эпохи было прогрессивное развитие трудовой, общественной и духовной деятельности наших далеких предков, поднявшихся около 40-30 тысяч лет назад на качественно новую ступень - человека разумного, человека кроманьонского типа, неоантропа. При этом, на первоначальном этапе развития искусства в Европе и Сибири благоприятно сказывались своеобразные природные и культурно-исторические условия, сложившиеся здесь на протяжении времени между 30 и 12 тысячами лет назад, в вюрмское время геологической схемы.

Древние обитатели Русской равнины и Сибири, подобно некоторым современным северным народам, имели в эту эпоху достаточно досуга, чтобы тратить его на художественную резьбу. В зимнее время, когда кругом бушевала пурга и лежали горы снега, эта работа могла служить им развлечением и отдыхом. В их распоряжении в изобилии был первоклассный материал для резьбы: бивни мамонтов и кости животных, а также мягкий камень, который сам «просился» в руки мастеров. Возможно, именно поэтому здесь так пышно расцвела пластика, богато представленная объемными изображениями и круглой скульптурой.

Существенное значение для развития художественной деятельности, особенно для изображения животных, имело и то, что для охотничьих племен, благодаря их образу жизни, как правило, характерны острая наблюдательность, неизменная тяга к эмпирической точности, специфическая живость рисунка и скульптуры. Никто не изображал так живо и так непосредственно диких животных, как это делали первобытные охотники. Для них глубокое знание повадок и психики животных было делом жизни и смерти, самой насущной необходимостью.

Не удивительно поэтому, что наибольшее количество произведений первобытного искусства Европы и Азии так или иначе связано с образами животных. Палеолитический художник выступает перед нами прежде всего и по преимуществу как анималист. Все его мировоззрение и художественное творчество пронизано идеями, которые рождались в результате постоянного контакта с окружающим миром природы, с миром зверей.

Первое, поистине «заглавное» место в галерее звериных образов палеолитического искусства по праву принадлежит самому крупному и могучему животному того времени - мамонту. Изображения мамонта выполнялись и в объемной пластической форме, и гравировкой на кости или рисунком краской. Фигуры мамонтов, нарисованные охрой, обнаружены, как уже говорилось, в Каповой пещере на Урале. Миниатюрные (размером 2-4 сантиметра в длину) скульптурные фигурки мамонтов, вырезанные из мягкого камня - мергеля, были найдены в Костенках (в Костенках 1 найдено десять таких фигурок, в верхнем горизонте Костенок IV - также десять, во втором слое Аносовки II - пятнадцать).

Несмотря на миниатюрные размеры этих произведений, облик мамонта передан с большой впечатляющей силой. В них ясно видно грузное туловище зверя, крупная шишковатая голова, отделенная седловидной впадиной от крутого горба над передними лопатками. Столь же четко очерчена падающая, как бы обрубленная линия спины животного.

Великолепный образец палеолитического искусства представляет и изображение мамонта, выгравированное на пластинке из бивня этого животного, найденное в Мальте. Оно неожиданным образом перекликается с лучшим в своем роде гравированным рисунком из пещеры Лa-Мадлен во Франции и во всяком случае ближе всего к нему по духу.

Изображения носорога, «вечного спутника» мамонта в эпоху палеолита, редки, может быть, потому, что он вымер или был истреблен человеком раньше мамонта. Носорог мастерски нарисован в Каповой пещере. Фигурки носорогов есть и в коллекции из Костенок I.

Среди скульптурных изделий из мергеля, собранных в Костенках I, имеются миниатюрные объемные изображения животных. Из них особенной живостью отличаются головы хищников-медведя, пещерной львицы и волка, с изумительной точностью передающие характерные особенности этих зверей. Подлинный шедевр, который смело может быть поставлен наравне с лучшими всемирно известными памятниками эпохи, представляет собой голова львицы с мощными челюстями и малень¬кими свирепыми глазками.

Иной характер и иное настроение переданы в мягко моделированной миниатюрной головке, очевидно, пещерного льва. Кровожадное животное щурит свои узкие глаза, словно жмурясь от солнца. В резкой графичной манере выполнены головы верблюдов с высокими крутыми лбами. У одного из верблюдов обозначен маленький круглый глаз. Глаз смотрит на зрителя по-верблюжьи свысока, с характерным для этого животного как бы надменным выражением.

Вся эта группа миниатюрных изображений непосредственно и живо передает не только вид животных, но и их настроение. Ее можно назвать серией этюдов, зафиксировавших облик зверей ледниковой эпохи.

На палеолитическом поселении Сунгирь, близ Владимира, обнаружены оригинальные изображения лошади, вырезанные из кусков бивня мамонта (илл. 5). В них хорошо воспроизведены общие очертания корпуса лошади, сплошь покрытого мелкими, тщательно выполнен¬ными ямками, передающими шерсть.

Изображение лошади имеется также среди древнейших наскальных рисунков в Каповой пещере и в селе Шишкино на Лене. В Каповой пещере изображение лошади выполнено так же, как в Альтамире: гравировкой и росписью. Сначала художник выгравировал контуры, резкими штрихами обозначил гриву и мелкой выбивкой - глаза и уши. Затем гравированный рисунок был расписан темно-желтой охрой. Лошадь имеет удлиненное туловище, маленькую голову, короткие, изогнутые, как у степных лошадей, ноги и короткий хвост.

Древнейшие изображения лошадей в Шишкине представлены двумя рисунками. Первый из них, огромного размера (2,8X 1,5 метра), целиком занимает большую пло¬скость сильно выветрившейся и растрескавшейся скалы.

Рисунок линейный, контурный, выполнен бледно-красной с лиловым оттенком краской, лежащей широкой полосой. Лошадь изображена в профиль. Ее туловище массивно, с сильно отвислым брюхом и отчетливо обозначенным выгибом спины. Шея короткая и крутая, голова маленькая. Ноги изогнуты, на передней - утрированное копыто. Хвост пышный и длинный. Близко к этому рисунку и второе изображение лошади на Шишкинских скалах. Там же имеется рисунок быка, выполненный в той же контурной манере и тем же способом - красной краской. Бык как будто застыл на ходу, вся его грузная, тяжеловесная фигура полна динамики и силы.

Особую тему в искусстве палеолита составляют образы птиц и змей. Мир птиц в искусстве палеолита полнее всего представлен в стоянках, расположенных на противоположных концах нашей страны: на Украине (в Мезине) и в Сибири (в Мальте и Бурети). Изображения различны по стилю, хотя и на юге и на севере - это объемные фигурки, вырезанные из бивня мамонта.

Есть изображения птиц и в Костенках I. Они вырезаны из мергеля, но схематичны и не идут ни в какое сравнение с удивительной по богатству и своеобразию коллекцией археологических находок из Мезина.

В Мезине найдена серия фигурок птиц (илл. 6), обнаруживающих черты, свойственные хищникам,- соколу или коршуну. У них маленькая, слегка выступающая головка, широкое короткое туловище с сильно выпуклой грудью. Хвост, длинный и расширяющийся внизу, подобный хвосту летящего сокола, изображен с подчеркнутой тщательностью. Крылья же обозначены условным приемом: они вырезаны на туловище птицы тонкими орнаментальными линиями. При взгляде сбоку создается впечатление, будто птица парит в небе, широко раскинув крылья.

Богатством и неожиданной сложностью отличается зигзагообразный меандровый орнамент на теле мезинских птиц. Он, должно быть, не только условно передает оперение, но имеет и более широкий смысл, связывающий образ птицы с небом, с облаками и вообще с небесной стихией (меандровый узор обычно бывает связан в этнографии с представлениями о воде и подземном мире или небе и облаках).

В Мальте и Бурети, в отличие от Мезина, нет ни одного изображения пернатых хищников, но зато имеется много фигурок водоплавающих птиц (илл. 7). Среди них первое место по количеству найденных произведений занимают изображения птицы, похожей на гагару - древнюю священную птицу сибирских шаманов. У птиц четко моделированная маленькая головка на длинной, напряженно вытянутой шее и короткое массивное туловище. Птицы изображены в полете.

В коллекции из Мальты есть три фигурки птиц, непохожие на все остальные. Первые две фигурки изображают утку и гуся. Утка словно плывет по воде. Гусь стоит на одной ноге, слегка вытянув вперед голову и склонив ее. Третья фигурка изображает скорее всего снежную куропатку, обитательницу тундры и лесотундры. У нее широкое плоское туловище и большая голова с острым клювом. Крылья и оперение обозначены условно рядами полулунных ямок.

Значительно реже изображений птиц в палеолитическом искусстве встречаются изображения пресмыкающихся и рыб. Изображения змей обнаружены только Мальте, на двух бляхах, которые служили украшениями-амулетами. На одной из этих пластин - три змеи с волнообразными извивающимися телами и большими, преувеличенно раздутыми стилизованными головами. В этих изображениях следует видеть первые отголоски культа змеи.

Очень схематические, орнаментализованные изобра¬жения рыб, выгравированные на кости и бивне, найдены в группе Деснинских стоянок (в Тимоновке, Су поневе и Елисеевичах), а кроме того - в пещере Сагвардижиле в Грузии.
Сюжеты палеолитического изобразительного искусства не ограничиваются миром животных. В нем представлен
и человек. Среди изображений, найденных на территории СССР, нет ни одной мужской фигуры. Зато женские статуэтки, обнаруженные в различных областях Советского Союза, принадлежат к числу лучших произведений искусства эпохи палеолита и пользуются всемирной известностью.

Изображения женщин, вырезанные из рога, бивня мамонта и мягкого камня, найдены в Костенках I, Гагарино, Авдеево, Елисеевичах, Мальте, Бурети и в Красном Яру. Всего в музеях СССР хранятся 41 целая статуэтка, 16 заготовок и 57 обломков. В большинстве эти статуэтки передают устойчивый, почти канонический в своей законченности образ обнаженной женщины, чаще всего в одной и той же позе - во весь рост, со сложенными руками. Тело передано иногда с несколько утрированными деталями, характеризующими зрелую женщину-мать: с массивными бедрами, большим отвислым животом и подчеркнутым признаком пола.

Особенно выразительны по трактовке форм обнаженного тела три статуэтки, найденные в Костенках. Это - подлинные «Венеры» древнекаменного века. Пропорции женской фигуры переданы в них правдиво и точно; детали соразмерны целому. Но главное даже не в этом, а в той особой манере, той теплоте и мягкости, с которой переданы округлые очертания торса.

Одна из этих фигур, обнаруженных в 1936 году, отличается от других палеолитических изображений женщин, найденных в Европейской части СССР и в Сибири, необычайной правдивостью в трактовке и положении рук. У большинства палеолитических статуэток руки даны очень схематично - они обычно безжизненно сложены на нижней части живота. Здесь же ясно показано, что руки покоятся под грудями и поддерживают их. Груди, выпуклые и массивные, как будто переполненные молоком, тяжело свисают на них сверху.

Палеолитические женские статуэтки из Мальты и Бурети на Ангаре явно подразделяются на две группы. В первую входят статуэтки удлиненных пропорций, с узким и длинным туловищем - астенической конституции. Во вторую - статуэтки массивных пропорций, с коротким туловищем, с намеренно утрированными поясницей и бедрами - пикнической конституции. Возможно, эти две группы соответствуют не двум типам женской фигуры, а передают образы женщин зрелого возраста и молодых, что выражает стремление древних мастеров точно фиксировать характерные черты натуры.

В Мальте и Бурети найдены статуэтки, у которых довольно тщательно моделировано лицо. Такова уже упоминавшаяся статуэтка из Бурети, найденная в 1936 году (илл. 8). Продолговатая голова сужена кверху. Лоб маленький и выпуклый, щеки и скулы очерчены вполне определенно, они выступают вперед. Округлый подбородок нежно моделирован. Рот не обозначен, но он угадывается, и отсутствие его не бросается в глаза. Несколько расплывшийся, мягко очерченный нос и узкие, раскосые, в виде миндалевидных углублений глаза сразу же вызывают в памяти монголоидные лица.

В иной манере, значительно грубее и проще, резкими отчетливыми контурами передано лице на одной из статуэток, найденных в Мальте (илл. 9), но и в нем видны те же антропологические признаки. Плоское и широкое, оно напоминает монголоидные скуластые лица на бурятских и тунгусских резных деревянных скульптурах, исполненных в XIX веке.

Мастера эпохи палеолита тщательно изображали женские головные уборы и прически. Волосы на головах статуэток, найденных в Костенках, Гагарине, в Мальте и Бурети, так же, как и у западноевропейских статуэток из Брасемпуи, Лосселя, Ментоны и Виллендорфа, расположены всегда в строгом порядке, симметрично и красиво. Эти памятники свидетельствуют, что у женщин в эпоху палеолита прически были пышными и сложными; у некоторых фигурок тщательно расчесанные волосы падают волной, они заключены, по-видимому, в мешок или сетку. У некоторых они собраны концентрическими кругами, образуя широкую шапку, или расположены зигзагообразными вертикальными полосами.

Одежда на статуэтках обыкновенно отсутствует. Но в ряде случаев имеются ее элементы и отдельные детали. Например, на четырех статуэтках ясно виден пояс в виде валика, украшенного тонкими поперечными нарезками-зубчиками, передающими орнамент или нашитые бусы. На одной статуэтке из Мальты видны резные полоски на верхней части ног. По-видимому, это набедренная повязка. На многих статуэтках из Костенок и Мальты есть изображения перевязей - лент и ожерелий. На статуэтке, найденной в Костенках в 1951 году, такая перевязь в виде узорной ленты из трех параллельных линий, пересеченных косыми надрезами, охватывает грудь. В число украшений, изображаемых на статуэтках, входят и браслеты. На руках статуэток из Мальты и из Авдеева они изображены в виде тонких поперечных черточек.

Хотя большая часть палеолитических статуэток передает обнаженную фигуру, на трех сибирских статуэтках можно видеть одежду типа мехового, шерстью наружу, комбинезона, плотно облегающего тело с головы до ног. Яснее всего такая одежда показана на статуэтке, найденной в 1936 году в Бурети: мех, из которого сшита одежда, обозначен полукруглыми ямками-насечками, расположенными правильными рядами сверху вниз, по поверхности всей фигурки; нет их лишь на лице. На голове статуэтки - меховой капор, переходящий в комбинезон. Широкий и плоский сзади, он заостряется и суживается кверху. Глубокие узкие желобки, образующие выпуклые края капора и отделяющие его от лица, передают густую, пушистую меховую кайму.

Статуэтки эпохи палеолита, очевидно, соответствуют тому, что мог видеть резчик в повседневном быту. Когда в открытых степях и тундрах, простиравшихся от Ледовитого океана до Атлантики, дул пронзительный и холодный ветер, палеолитические люди, подобно теперешним арктическим народам, должны были закутываться в плотные одежды и меха. Меховой капюшон - непременная принадлежность костюма и современных нам северных народов. Но в своих тесных жилищах люди эпохи палеолита снимали одежду и оставались обнаженными. Именно так, с абсолютной верностью натуре и изображал своих современниц палеолитический скульптор. На них оставались лишь перевязи, пояса, браслеты.

Исключительно важную область палеолитического искусства составляет орнамент. Древнейший человек щедро покрывал орнаментом разнообразные вещи, имевшие утилитарное назначение. Таковы, например, рукоятки древнейших орудий, кирок или мотыг из Костенок I, украшенные превосходно выполненным тончайшим геометрическим узором в виде параллельных поперечных полосок, орнаментальных поясков из мелких клинообразных насечек и вертикальных зигзагообразных линий,
напоминающих узор плетеной циновки. На одной из мотыг из поселения Борщево I узор из пересекающихся линий образует сплошную сетку миниатюрных ромбиков.

Примером украшения орнаментом бытовых предметов могут служить и оригинальные лопаточки из ребер животного, найденные в Костенках I и в Авдееве. Весьма вероятно, что эти загадочные изделия употреблялись, как и аналогичные по форме предметы у чукчей, эскимосов и коряков, для выбивания снега из меховых одежд. Самая любопытная деталь костенковских и авдеевских лопаточек - их фигурная рукоять в виде округлого или сердцевидного навершия, на которой попарно расположены овальные углубления или отверстия, напоминающие косые глаза животного.

В Мальте и Бурети орнаментом украшены костяные игловидные острия и шилья или булавки. У некоторых головка оформлена скульптурно, в виде шляпки, у других стержень имеет вид спирали. Оригинальны скульптурные украшения небольших шиловидных булавок из Костенок I и Авдеевского поселения. Рукояти их имеют вид тщательно моделированной ступни животного, более всего похожей на округлую и широкую ступню верблюда. В поселении Молодова V на Днестре найдены орнаментированные «жезлы начальников». Один из них украшен антропоморфной фигуркой.

Сложным и нередко тщательно выполненным орнаментом украшено множество различных обломков костяных изделий, а также обломков кости и кусков бивня, явно не имевших утилитарного назначения. Орнаментом покрывали и целые бивни мамонта. Примером может служить известный бивень из Кирилловской стоянки в Киеве. В сложных узорах, искусно на нем выгравированных, исследователи обнаруживают сходство с птицами и даже черепахой. В один ряд с этим бивнем можно поставить орнаментированные куски бивня - «чуринги» из Елисеевичей (на реке Судоети в Брянской области) и Тимоновки близ Брянска. Столь же своеобразны и загадочны различные скульптурные изделия в виде сплюснутых шаров, веретенообразных и других фигур из Иркутской стоянки и Костенок.

Совершенно исключительны по художественному оформлению лопатка и две нижние челюсти мамонта с росписью красной краской, найденные в 1954-1956 годах в Мезине. Ровная внешняя поверхность лопатки почти сплошь покрыта зигзагообразными полосками; в верхней ее части видны остатки росписи меандром. Обе челюсти расписаны таким же линейным геометрическим узором в виде параллельных прямых и зигзагообразных полос.

Палеолитическая орнаментика в Европейской части СССР и в Сибири имела прямолинейно-геометрический характер. Это, преимущественно, прямые короткие полоски-насечки, ямки; иногда, как в Мальте и Бурети, полулунные углубления. Широко распространены были зигзагообразные линии, треугольные фигуры, углы, ромбы. Комбинируя и многократно повторяя простые орнаментальные мотивы, палеолитический художник создавал иногда неожиданно сложные орнаментальные композиции. Из простых косых линий образованы ромбические сетки на «чурингах» из Елисеевичей и на мотыгах из Борщева II. Из зигзагообразных линий, расположенных параллельными рядами, созданы орнаментальные поля и зоны на мотыжках из Костенок I. Из ломаных линий и треугольников сложились, наконец, и меандровые ком¬позиции, в которых орнаментальное искусство эпохи палеолита достигло наибольшей высоты. Так, резные меандры на костяных изделиях из Мезина и Мальты по богатству и правильности узора превосходят все, что было создано человеком эпохи палеолита в области орна¬ментального искусства.

Палеолитический орнамент, на первый взгляд, может показаться настолько простым и единообразным, настолько абстрактным, что в нем бесцельно было бы искать какой-либо смысл. Однако даже самые простые орнаментальные элементы, а тем более композиции их, имеют определенное содержание и нередко означают различные предметы, образы, идеи. Например, в простых волнистых и зигзагообразных узорах можно прочесть условное изображение воды или змеи. Это ясно видно на орнаментальной пластинке-бляхе из Мальты (илл. 10, 11). На одной из ее сторон змеи переданы волнистыми линиями, на другой - змеи скручиваются в спирали-клубки.

Украшения и амулеты, имевшие, по-видимому, магический смысл, занимали важное место в жизни и в искусстве палеолитических людей. Кроме пышных причесок и шапок, они носили головные обручи, похожие на царские диадемы античного мира. Такая диадема найдена на лбу младенца, погребенного под полом одного из мальтинских жилищ. На шею младенца было надето богатое ожерелье из узорчатых бус, вырезанных из бивня мамонта. Ожерелье заканчивалось, как драгоценным кулоном, фигуркой искусно стилизованной летящей птички.

Во многих поселениях найдены и более простые украшения: диски с отверстиями, бусы, украшения из блестящих морских раковин, в том числе ископаемых, из зубов животных. Самыми популярными были клыки марала, привлекавшие людей каменного века своим блеском и белым цветом, и клыки хищников, которые, нужно думать, связаны были с магическими представлениями.

Материалом для украшений, на изготовление которых человек тратил немало усилий, кроме мамонтовой кости, служили разные цветные камни. В Мальте и Бурети из белого кальцита, до сих пор сохранившего свой блеск и прозрачность, делали бусы-пуговицы в виде брусков с желобком посередине для нанизывания. Для той же цели использовался и благородный зеленый змеевик. В Бурети уцелела настоящая мастерская, где подвергался обработке этот приятный по цвету и вязкий камень-самоцвет. В мастерской Бурети обнаружен даже миниатюрный диск с отверстием посередине, вырезанный из еще более редкого и ценного камня - зеленого саянского нефрита,- первый в мире образец этого минерала, использованный человеком как украшение. Такие же украшения найдены в Мальте.

По тонкости работы и богатству орнаментации выше всего стоят палеолитические браслеты - подлинные шедевры косторезного искусства, выполненные простыми орудиями.

Известный браслет из Мезина (находка 1912 года, см. илл. 12) имеет вид широкого тонкого обруча, наружная поверхность которого сплошь покрыта тончайшим меандровым узором, разделенным полосами параллельных зигзагов. Найденный в Мезине при раскопках 1954-1957 годов браслет представляет собой пять составных тонких пластинок из мамонтового бивня. Наружная по верхность их украшена «елочным» узором, полосы кото рого расчленены меандрами-ромбами.

Одежда не только дополнялась бусами и браслетами, но, несомненно, и сама по себе представляла произведение искусства. Костюм людей палеолитической эпохи, по-видимому, был украшен аппликацией из кусочков разноцветного меха; с него свисали меховые жгуты-хвосты и причудливая бахрома.

Своеобразной областью декоративного искусства каменного века была татуировка, которой древний человек покрывал свое тело. О применении татуировки можно догадываться по узорам на некоторых палеолитических статуэтках, вызывающим в памяти татуировку различ¬ных народов.

Художественное творчество людей палеолита наиболее ярко и полно представлено произведениями пластики, наскальными рисунками и орнаментом. Но нельзя забывать и о других отраслях искусства, которые также имеют свои истоки, уходящие в глубину ледникового периода.

Сюда, в первую очередь, относятся зачатки архитектуры. Уже в конце среднего палеолита, как показали раскопки в Молодове на Днестре и в Ильской стоянке на Кубани, появились первые искусственные жилища из дерева, камня и костей больших животных. В верхнем палеолите слагались различные типы жилищ, возникали локальные строительные приемы и традиции. Различия обнаруживаются уже в плане жилищ. Одни племена строили круглые, небольшие изолированные жилища. Другие присоединяли их одно к другому по оси. Третьи сооружали квадратные или прямоугольные дома. Наконец, некоторые воздвигали огромные, овальные в плане постройки или ограды-коррали, окруженные со всех сторон пристройками-землянками и ямами-кладовками. Такие сооружения-гиганты, вероятно, принадлежавшие целому роду, могли вмещать десятки людей.

В зависимости от природных условий, в которых жили люди того времени, они использовали для своих жилищ различный материал. В Мальте и Бурети при сооружении некоторых домов были применены известняковые плиты. Некоторые племена широко использовали в качестве строительного материала кости мамонта и носорога. Так были построены, например, жилища обитателей Бурети. Основанием для такого жилища служило вырытое в лёссовой почве квадратное углубление, из которого туннелеобразный коридор вел к реке. По краям жилища и по бокам коридора были вертикально врыты трубчатые кости мамонта. Они служили фундаментом для деревянных столбов, на которые опиралась крыша. Последняя состояла, вероятно, из жердей, на которые сплошь настилались оленьи рога, переплетенные своими отростками. Посередине дома в земляной пол был врыт очаг. Кости гигантских животных, черепа мамонтов с бивнями были использованы и при строительстве круглого в плане дома, открытого в Мезине.

В эпоху палеолита зародились и такие виды искусств, в которых художественное творчество не было связано с материальным его воплощением, то есть танец, театральное действие, песня и музыка. Зачатки музыки документированы замечательной находкой палеолитической флейты из просверленного рога северного оленя на поселении Молодова на Днестре, в четвертом культурном слое, на глубине 2,2 метра.

Рассматривая произведения первых скульпторов и живописцев нашей планеты, нельзя обойти вопрос о месте, принадлежащем им во всемирной истории искусства.

Некоторые ученые развивали взгляды, сущность которых сводится к утверждению изначальности существования искусства и чувства прекрасного у человека как выражения абсолютной идеи, абсолютного духа. Сторонники идеалистической концепции стремились обнаружить в палеолите «чистое», «незаинтересованное искусство», созданное гением «избранной» расы - кроманьонцев, или, как их называют, «палеолитических греков».

С другой стороны, ученые, стоявшие на позициях вульгарного материализма, не могли понять качественную специфику древнейшего искусства как общественного явления и пытались свести его на уровень биологических явлений. Они утверждали, что эстетическое чувство у человека имеет врожденный биологический, а не социальный характер, и что в этом отношении нет принципиального различия между человеком и животным.

Существуют разные взгляды и на содержание палеолитического искусства и на его роль в общественной жизни эпохи палеолита. Одни ученые полагают, что искусство рождено магией. Другие, напротив, считают его абсолютно свободным от каких бы то ни было влияний магии.

Все эти точки зрения односторонни и во многом неправильны. Приверженцы их игнорируют сложность и диалектичность развития искусства палеолита, его роль в познании и освоении мира человеком. В действительности искусство палеолита возникло на основе развития труда. Оно было вызвано к жизни общественными потребностями человека и развивалось вместе с ними и на их основе. Об этом свидетельствует и особое значение звериных сюжетов в палеолитическом искусстве, объясняющееся ролью зверя в жизни древних охотников, в их экономике и бытовом укладе.

Убить зверя и съесть его - было основной заботой палеолитического человека, так как редкие моменты изобилия пищи чередовались у него с долгими днями, неделями, а иногда и месяцами голодной жизни.

Скульптурные и наскальные изображения животных эпохи палеолита были связаны в своем происхождении с магическими действиями первобытных охотников. При этом элементы магического ритуала сочетались, возможно, с практической подготовкой к охоте, с предварительной тренировкой ее участников.

Представления, связанные с магическими ритуалами, однако, вовсе не ограничивались только одной целью - околдовать, привлечь зверя и убить его. Как бы ни был еще беспомощен и наивен палеолитический человек, он думал не только о сегодняшнем, но и о завтрашнем дне, старался заглянуть вперед, в будущее. Своеобразным выражением этой заботы являются вещественные следы культа плодородия.

С изображениями зверей могли быть связаны не только магические воззрения и обряды, но и тотемические легенды, в основе которых лежат идеи родства человеческих общин с животными, мифы о предках-животных. Такие мифы о дружественных взаимоотношениях зверей и людей (так называемый «звериный эпос») переносят на мир животных отношения, слагавшиеся в родовой общине, и являются их фантастическим отражением.

Неразрывно связанным с общественной жизнью и хозяйством, фантастически преломленным в мировоззрении первобытного человека, в его мифах и верованиях, был и образ женщины в искусстве палеолита. Об особом значении женских изображений для палеолитического человека свидетельствуют условия, в которых они обнаруживаются при раскопках древних поселений. Статуэтки женщин иногда бывают заботливо уложены в специальные ямки-кладовки и прикрыты костями или плитками из камня. Но чаще всего их находят около очагов.

Отверстия в ногах женских статуэток из Бурети и Мальты указывают на то, что владельцы носили их на себе, как амулеты, хотя подвешивали их несколько неожиданным для нас образом - вверх ногами.

Отмечены случаи, когда статуэтки находили как будто намеренно разбитыми. П. П. Ефименко полагал, что они были преднамеренно «осквернены» врагами обитаталей древнего поселения, желавшими таким образом причинить своим противникам как можно больше зла.

Во всяком случае несомненно, что статуэтки женщин были культовыми предметами, талисманами и святыней палеолитических поселений.

Уяснению связанных с этими статуэтками представлений людей древнейшей эпохи в какой-то мере помогают материалы современной этнографии, характеризующие быт и духовную культуру северных племен. Образ жизни обитателей Севера, обусловленный суровой природой и охотничьим хозяйством, обнаруживает наибольшее сходство с бытовым укладом верхнепалеолитических охотников приледниковых областей Европы и Азии. Реконструкция быта народов глубокой древности по этнографическим материалам, конечно, не может быть абсолютно точной, так как наука не знает ни одного народа, находящегося на уровне развития палеолитического человека. Но все же такая реконструкция - единственная возможность детально представить себе быт и культуру людей первобытного общества.

В религиозных верованиях некоторых арктических народов еще в XIX веке сохранялось в виде пережитков многое из того, что помогает понять мировоззрение палеолитического человека и идейное содержание его искусства. В эскимосских поселениях часто встречались женские фигурки из дерева и кости, поражающие своим сходством с палеолитическими. На острове Пунук обнаружена была, например, статуэтка из бивня моржа, которая так же, как и палеолитические фигурки, реалистично передает облик пожилой женщины.

У эскимосов такие фигурки нередко изображали конкретных людей, находившихся в длительном отсутствии. Статуэткам приписывали свойства и способности этих людей, а также магическую силу привлекать животных к охотнику. Эскимосские женщины при длительной отлучке мужа изготовляли изображавшую его фигурку, которую они затем кормили, одевали и раздевали, укладывали спать; словом, всячески заботились о ней, как о живом существе. Антропоморфные изображения изготовляли и в случае смерти человека, чтобы вселить в них душу умершего. В таких фигурках делали углубление, куда вкладывали волосы покойного, являвшиеся, по представлениям эскимосов, вместилищем души.

Характерно, что, подобно палеолитическим статуэткам, эскимосские куклы в подавляющем большинстве изображали лиц женского пола. Но заключенная в кукле душа не обязательно должна была вернуться в мир живых в виде женщины. По верованиям эскимосов, женщина могла иногда возродиться к новой жизни мужчиной, а мужчина - женщиной.

Представления эскимосов, связанные с «куклами», изображающими женщин, очень архаичны. Здесь нет еще ни настоящих идолов, ни даже подлинного культа и почитания мертвых. В них с большой наглядностью отражена древняя идеология людей материнского рода на первых этапах его развития. Можно предположить поэтому, что изображения женщин имели в эпоху палеолита магическое значение и служили фетишем для продолжения рода.

О том, что в основе идей, вызвавших к жизни палеолитические изображения женщин, были представления о женщине-прародительнице, связанные с культом плодородия и материнского начала, можно судить и по общему облику фигурок. В большинстве они передают один и тот же тип женщины-матери, выражают идею материнства.

Эта идея с предельной лаконичностью передается и в так называемых «медальонах», то есть кусках мергеля, на которых вырезан, примитивно, но совершенно ясно, знак женского начала. В таких медальонах, встреченных в Костенках I и в некоторых палеолитических поселениях Франции, нет никакой эротики. В них рельефно выступают древнейший культ плодородия, забота о продолжении рода, о росте и процветании первобытной общины.

Культ женщины-матери тесно переплетался с охотничьим культом. Это объясняется тем, что в древнейшие периоды истории человечества, в нижнепалеолитическую эпоху, женщина участвовала в коллективной охоте наравне с мужчиной. В эпоху верхнего палеолита это участие сохранилось в представлениях людей и в обрядах как пережиток. О важной роли женщины в охоте свидетельствуют охотничьи сцены в мезолитических наскальных росписях Кобыстана.

Как показывают наблюдения этнографов, первобытные охотники верили в своего рода магическое «разделение труда» между мужчинами, убивающими зверей, и женщинами, которые своим колдовством «привлекают» животных под удары охотников. Об этом свидетельствуют легенды и мифы, сохранявшиеся у охотничьих племен в XIX веке.

В чем заключалась основа волшебной силы, которая, по мнению первобытных охотников, влекла зверей навстречу гибели? Согласно мифам охотничьих племен, звери-оборотни и люди могли вступать в сексуальное общение. Женщины привлекали к себе животных самцов, а мужчины - самок. На той же основе вырабатывались и более сложные представления о мифической женщине - владычице и матери зверей. Вступая в связь с ней, охотник получал в награду охотничье счастье - удачу и возможность убить зверя. Отсюда произошли поздние тотемистические мифы о браке зверя и женщины, в результате которого рождается герой-полубог, а вместе с тем - и предок рода. Из этих мифов, в свою очередь, развился мировой фольклорный сюжет о невинно гонимых божественных героях-беглецах. Полубог-животное становится затем у земледельческих племен антропоморфным страдающим божеством.

Мифологические представления палеолитических людей о женщине и женском начале были, возможно, еще шире. У тех же эскимосов существовал древний культ стихий природы, олицетворявший наиболее важные, с их точки зрения, силы природы в образах могущественных духов женского пола - «владычиц». Морская стихия, с которой главным образом было связано благосостояние эскимосов, живших охотой на моржей и тюленей, нашла олицетворение в безобразной старой женщине-моржихе Седне, хозяйке моря и всех его обитателей. От воли Седны зависели жизнь и смерть эскимосского племени. Землей столь же полновластно распоряжалась Пинга - хозяйка оленей и всех четвероногих обитателей суши. В воздухе властвовали Халла и Ассияк - повелительницы ветра, грома и молнии. Также, видимо, и палеолитический человек подчинял власти созданных его собственной фантазией мифических женских существ весь окружающий мир и стихийные силы природы. Господство образа женщины и второстепенная роль, которая в искусстве принадлежала образу мужчины, своеобразно отразили идеологию первобытных охотников Европы и Азии.

В искусстве палеолита нашли выражение древнейшие мифы и первобытная магия, составлявшие основу первобытной религии. И все же было бы неверно выводить это искусство лишь из магической практики и религиозных идей и тем ограничивать его сущность. Первобытное искусство не было рождено ни магией, ни религией, по самой сути своей противоположными свободной творческой фантазии художников, черпавших творческие импульсы в окружающей действительности.

Палеолитическое искусство было прежде всего формой познавательной деятельности человека, направленной на активное освоение окружающего мира, на борьбу человека за существование. Прямым выражением этой творческой силы является поражающий нас реализм пещерных росписей и скульптуры людей ледниковой эпохи. В этих произведениях отразился жизненный опыт первобытных охотников, сказались их трудовые достижения, острое восприятие мира и, в пер¬вую очередь, жизненно важное для охотников знание мира зверей.

Все это, вместе взятое, стало предпосылкой для перехода от простой и обычной деятельности производственной к новой, качественно иной по содержанию и характеру - к художественной деятельности, к искусству.

Конечно, на развитии искусства в эту начальную эпоху отрицательно указывался низкий уровень производительных сил и общественных отношений. Искусство на младенческой ступени своего существования было еще очень далеко от той стадии, когда оно выделяется в особую сферу общественной жизни. Оно было непосредственно связано с практикой человеческих коллективов и неотделимо от нее. Не существовало, разумеется, и профессиональных художников. Специализации художественного труда еще не было. Но несомненно, что уже наличествовало, хотя бы в зародыше, то специфическое качество, которое отличает художественную деятельность от всякой другой и дает ей право именоваться искусством.

Первобытное искусство следовало в своем развитии определенным эстетическим нормам, подчинялось особым законам красоты. Поэтому история художественной деятельности первобытного человечества - это прежде всего история возникновения и развития эстетического начала в его сознании и творчестве.

Эстетические нормы, разумеется, не существовали извечно. Они возникали и развивались в ходе развития труда, общества и человека. В процессе развития труда и конкретно-чувственного познания действительности древний человек все глубже и полнее осознавал целесообразность и красоту форм природы. Он осознавал также красоту своих собственных произведений, начиная с орудий труда. На этой основе у него возникло и с течением времени становилось все богаче и ярче чувство прекрасного, отраженное в наивных, но подлинно художественных произведениях палеолитических мастеров.

Другая черта древнейшего искусства заключается в том, что, в отличие от искусства в классовом обществе, оно пронизывало всю жизнь человека и полностью принадлежало всей первобытной общине, а не господствующей верхушке общества, как это произошло впоследствии. Первобытное искусство появилось именно потому, что оно было жизненно необходимо человеку и обществу, в котором он жил,- первобытной родовой общине.

Древнейшее искусство позволило человеку полнее и глубже понять окружающую действительность. Оно отражало своими специфическими средствами все основное, чем жила первобытная община. Оно сплачивало и объединяло ее членов. Оно обогащало их духовно, все выше поднимая человека над миром животных, из которого он вышел.

В этот день:

• Дни рождения
• 1821 Родился Йиндржих Ванкель - чешский врач, археолог и спелеолог. Произведённые им раскопки в местах стоянок доисторического человека в районе Моравского Карста дали важные результаты по истории Чехии периода заселения её человеком.
• 1860 Родился Макс фон Оппенгейм - немецкий дипломат, востоковед и археолог на Ближнем Востоке, первооткрыватель поселения на холме Тель-Халаф и халафской культуры.
• 1929 Родился Владимир Антонович Оборин - советский и российский археолог, специалист по древней и средневековой истории Урала.
• Открытия
• 1799 Французскими саперами в ходе Египетской экспедиции Наполеона обнаружен Розеттский камень .

Каменный век - древнейший период в истории человечества (начался свыше 2 млн. лет назад, продолжался до VI тысячелетия до н. э.), когда орудия труда и оружие изготовлялись из камня (отсюда и название эпохи - каменный век); делится на палеолит, мезолит и неолит.

Первые произведения первобытного искусства созданы около 30 тысяч лет назад, в конце эпохи палеолита, или древнего каменного века.

Самыми древними скульптурными изображениями на сегодняшний день являются так называемые «палеолитические венеры» - примитивные женские фигурки. Они ещё очень далеки от реального сходства с человеческим телом. Всем им присущи некоторые общие черты: увеличенные бёдра, живот и груди, отсутствие ступней ног. Первобытных скульпторов не интересовали даже черты лица. Их задача заключалась не в том, чтобы воспроизвести конкретную натуру, а в том, чтобы создать некий обобщённый образ женщины-матери, символ плодородия и хранительницы очага. Мужские изображения в эпоху палеолита очень редки. Помимо женщин изображали животных: лошадей, коз, северных оленей и др. В то время люди ещё не знали металла и почти вся палеолитическая скульптура выполнена из камня или кости.

В истории пещерной живописи эпохи палеолита специалисты выделяют несколько периодов. В глубокой древности (примерно с XXX тысячелетия до н. э.) первобытные художники заполняли поверхность внутри контура рисунка чёрной или красной краской.

Люди каменного века придавали художественный облик предметам повседневного обихода - каменным орудиям и сосудам из глины, хотя в этом не было практической необходимости. Зачем они так поступали? На этот счёт можно строить лишь предположения. Одной из причин возникновения искусства считают человеческую потребность в красоте и радости творчества, другой - верования того времени. С поверьями связывают прекрасные памятники каменного века - написанные красками, а также выгравированные на камне изображения, которыми покрывали стены и потолки подземных пещер - пещерные росписи. Люди того времени верили в магию: они считали, что с помощью картин и других изображений можно воздействовать на природу. Считалось, например, что нужно поразить стрелой или копьём нарисованного зверя, чтобы обеспечить успех настоящей охоты.

Позднее (примерно с XVIII и по XV тысячелетие до н. э.) первобытные мастера стали больше внимания уделять деталям: косыми параллельными штрихами они изображали шерсть, научились пользоваться дополнительными цветами (различными оттенками жёлтой и красной краски), чтобы нарисовать пятна на шкурах быков, лошадей и бизонов. Линия контура также изменилась: она стала то ярче, то темнее, отмечая светлые и теневые части фигуры, складки кожи и густую шерсть (например, гривы лошадей, массивные загривки бизонов), передавая таким образом объём. В некоторых случаях контуры или наиболее выразительные детали древние художники подчёркивали вырезанной линией.

В XII тысячелетии до н. э. пещерное искусство достигло своего расцвета. Живопись того времени передавала объём, перспективу, цвети пропорции фигур, движение. Тогда же были созданы громадные живописные «полотна», покрывшие своды глубоких пещер.

Точное время создания пещерных росписей до сих пор установить не удалось. Самые прекрасные из них были созданы, по мнению учёных, примерно 20 - 10 тысяч лет назад. В то время большую часть Европы покрывал толстый слой льда; пригодной для обитания оставалась лишь южная часть материка. Ледник медленно отступал, а вслед за ним двигались на север первобытные охотники. Можно предположить, что в тяжелейших условиях той поры все силы человека уходили на борьбу с голодом, холодом и хищными зверями. Тем не менее он создавал великолепные росписи. На стенах пещер изображены десятки крупных животных, на которых тогда уже умели охотиться; среди них встречались и такие, которые будут приручены человеком - быки, лошади, северные олени и другие. Пещерные росписи сохранили облик и таких зверей, которые позднее совсем вымерли: мамонты и пещерные медведи. Первобытные художники очень хорошо знали животных, от которых зависело само существование людей. Лёгкой и гибкой линией передавали они позы и движения зверя. Красочные аккорды - чёрное, красное, белое, жёлтое - производят чарующее впечатление. Минеральные красители, смешанные с водой, животным жиром и соком растений сделали цвет пещерных росписей особенно ярким. Для создания таких больших и совершенных произведений тогда, как и сейчас, надо было учиться. Возможно, что камушки с нацарапанными на них изображениями зверей, найденные в пещерах, были ученическими работами "художественных школ" каменного века.

В 1868 году в Испании, в провинции Сантандер, была открыта пещера Альтамира, вход в которую до того был засыпан обвалом. Почти десять лет спустя испанский археолог Марселино Саутуола, занимавшийся раскопками в этой пещере, обнаружил первобытные изображения на её стенах и потолке. Альтамира стала первой из многих десятков подобных пещер, найденных позднее на территории Франции и Испании: Ла Мут, Ла Мадлен, Труа Фрер, Фон де Гом и др. Сейчас благодаря целенаправленным поискам только во Франции известно около ста пещер с изображениями первобытного времени.

Выдающееся открытие было сделано совершенно случайно в сентябре 1940 года. Случилось так, что именно дети, причём совсем нечаянно, нашли самые интересные пещерные росписи в Европе. Пещеру Ласко во Франции, которая стала ещё более знаменитой, чем Альтамира, обнаружили четыре мальчика, которые, играя, забрались в яму, открывшуюся под корнями упавшего после бури дерева. Живопись пещеры Ласко - изображения быков, диких лошадей, северных оленей, бизонов, баранов, медведей и других животных - самое совершенное художественное произведение из тех, которые были созданы человеком в эпоху палеолита. Наиболее эффектны изображения лошадей, например маленьких тёмных низкорослых степных лошадок, напоминающих пони. Интересна также расположенная над ними чёткая объёмная фигура коровы, приготовившейся к прыжку через изгородь или яму-ловушку. Эта пещера превращена теперь в прекрасно оборудованный музей.

В пещере Монтеспан на территории Франции археологи нашли статую глиняного медведя со следами ударов копьём. Вероятно, первобытные люди связывали животных с их изображениями: они верили, что «убив» их, обеспечат себе успех в предстоящей охоте. В подобных находках прослеживается связь между древнейшими религиозными верованиями и художественной деятельностью.

Сходные памятники известны и за пределами Европы - в Азии, в Северной Африке.

Поразительно и огромное количество этих росписей, и их высокая художественность. Вначале многие специалисты сомневались в подлинности пещерных картин: казалось, что первобытные люди не могли быть столь искусны в живописи, а удивительная сохранность росписей наводила на мысль о подделке.

В дальнейшем пещерные изображения утратили живость, объёмность; усилилась стилизация (обобщение и схематизация предметов). В последний период реалистические изображения отсутствуют совсем. Палеолитическая живопись возвратилась к тому, с чего начиналась: на стенах пещер появились беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки.

Наряду с пещерными росписями и рисунками в ту пору изготовляли разнообразные изваяния из кости и камня. Их делали с помощью примитивных инструментов, и эта работа требовала исключительного терпения. Создание изваяний, без сомнения, тоже было связано с первобытными верованиями. появилось много разнообразных типов каменных орудий. Из них самым распространенным было ручное рубило. Тогда же начали зарождаться оседлые поселения с жилищами. Человек был еще очень слаб и беспомощен перед силами природы, в результате чего и зародились в сознании людей первые религиозные представления, с которыми были в какой-то мере связаны первые шаги изобразительного искусства.

Уже в эпоху Мустье человек меняет форму и вид предмета не только с целью создания практических орудий. Таковы небольшие каменные плиты с нанесенными на них красочными полосами и пятнами и с выдолбленными чашечками, расположенными в определенном порядке (пещера Ля-Ферраси, Франция). Нельзя переоценивать значение этих предметов, но все же они свидетельствуют о достаточно сложной умственной работе первобытного человека.

← Вернуться