Moskiewski Państwowy Uniwersytet Sztuk Poligraficznych. Moskiewski Państwowy Uniwersytet Drukarski Nikołaj Kolada przeczytał procę

Dramaturg czytany przez teatr. związek z tradycją. Znajdowanie swojego tematu. Cechy stanowiska autora.

Nikołaj Kolada swoją pierwszą sztukę napisał w 1986 roku, aw latach 90. stał się jednym z najbardziej repertuarowych dramatopisarzy. Jego najlepsze sztuki wystawiane były nie tylko w kraju, ale także w teatrach Anglii, Węgier, Bułgarii, Szwecji, Niemiec, USA, Włoch, Francji, Finlandii, Kanady, Australii, Jugosławii, Łotwy i innych krajów. Biorąc pod uwagę jego niezwykłą aktywność twórczą (do końca 2006 roku powstało już ponad 80 utworów dramatycznych, wydano 5 tomów sztuk teatralnych) można śmiało mówić o Teatrze Kolyada. Jego dramaturgia – integralny artystyczny świat, z rozpoznawalnymi cechami, wzorami, granicami – jest pożądana przez współczesny teatr.

Sława i sukces dramaturga Kolady wymagają refleksji, budzą zainteresowanie i kontrowersje. Krytycy teatralni dużo piszą o Kolyadzie w związku z produkcją jednego lub drugiego z jego sztuk. Naturalnie akcenty w takich artykułach są teatralne, a dramaturgia Kolady pozostaje w tle. Dość często uproszczeń dokonuje przeglądu grzechu. To prawda, w książce słynnego krytyka literackiego N.L. Leiderman „Dramaturgia Nikołaja Kolyady. Esej krytyczny” (1997) dostarcza wnikliwej analizy koncepcji artystycznej dramatopisarza. Jednak twórczość Kołyady, intensywność jego artystycznych poszukiwań (w czasie, jaki minął od wydania książki Leidermana napisał prawie czterdzieści sztuk, które z oczywistych względów pozostawały poza kierunkiem studiów) skłaniają do dalszej refleksji nad jego praca. Ponadto niektóre z kluczowych założeń badacza, w szczególności określenie gatunku wczesnych dramatów dramatopisarza jako menippea, wydają się być kontrowersyjne.

Nikołaj Kolada rozpoczął się w drugiej połowie lat 80. od sztuk przedstawiających życie prowincji, przedmieść miast: tradycja wampirowa była wciąż pożądana, dała impuls twórczy nowemu pokoleniu dramaturgów. Prowincjonalne życie w jego sztukach objawia się w najbardziej nieatrakcyjnych przejawach.

Spektakle były natychmiast przypisywane przez krytyków tzw. „czernuchom”. Doświadczony kolega ze sklepu, Leonid Zorin, we wstępie do publikacji w czasopiśmie „Współczesna dramaturgia” sztuki Kolady „Barak” stanowczo odrzucił tę etykietę: „Bardzo łatwo jest zapisać Kolyadę na wydziale, który jest obecnie zwany „chernukha”. Kiedy narodził się ten termin, stało się jasne, że trend stał się modą. Ale tam, gdzie wielu ma przyjęcie, klucz główny, grę nowoczesności, stos horrorów, Kolyada ma zarówno pasję, jak i udrękę. Autorzy „chernukha” malują okropny obraz życia, na który patrzą z zewnątrz. Kolyada nie oddziela się od świata odtworzonego. Wraz z bohaterami swoich dramatów przeżywa koleje ich losów. Aktywnie wyrażony liryczny początek usuwa patynę „czerń”.

Po pewnym czasie krytycy literaccy zaczęli przypisywać takie utwory neonaturalizmowi, co na pierwszy rzut oka wyglądało dość przekonująco: odtworzyli realia i postacie epoki jak najbardziej realistycznie. „okrutna proza" S. Kaledina, L. Gabyszewa i innych zadeklarowała się wówczas w naszej literaturze. Według niektórych badaczy we współczesnym procesie literackim kształtowała się „nowa szkoła przyrodnicza".

Ta proza ​​naprawdę wskazywała na bolesne punkty życia, otwierała nowy typ bohatera. Nie tylko „mały człowiek”, ale człowiek z przestrzeni wcześniej zamkniętej dla naszej literatury (więzienie, cmentarz, batalion budowlany), w pełnym tego słowa znaczeniu marginalny, przedstawiony bezlitośnie naturalistycznie, w całym swoim palącym codziennym okrucieństwie. Nowy bohater nie jest bohaterem w zwykłym znaczeniu dla literatury poprzedniego okresu. Ale to on – wyrzutek, ofiara – stał się rzecznikiem, znakiem otoczenia społecznego i okoliczności, w tym historycznych i politycznych, które go ukształtowały.

Była to proza ​​krzykliwej towarzyskości, twardej pozycji autora, nowej estetyki, oskarżycielskiego patosu krytycznego. Kolyada był obok przedstawicieli „okrutnej prozy” w procesie literackim, był mu bliski tematycznie, ale wyznaczał i rozwiązywał inne zadania twórcze i trudno go zaliczyć do tego kierunku. Ukazując nieporządek ludzkiego życia, zaniedbanie problemów społecznych i relacji, dramaturg skupia się przede wszystkim na jednostce, pokazuje ludzki dramat rozgrywający się tu i teraz w każdej postaci, nawet jeśli się zatracił. To ważne dla autora wewnętrzny- dramat osobowości, nie zewnętrzny- problemy społeczne, które go zrodziły. Dramaturg nie obwinia jednostki, społeczeństwa, państwa, lecz zastanawia się nad ludzką egzystencją. Na tym polega zasadnicza różnica między Kolyadą a autorami „okrutnej prozy”. W jego sztukach – „Nasze morze jest nietowarzyskie… Albo statek głupców”, „Murlin Murlo”, „Opowieść o zmarłej księżniczce”, „Proca”, „Bukiet” – z wczesnych dzieł, „Amigo” – od ostatnie prace (co świadczy o stałym zainteresowaniu pisarza naszymi realiami życiowymi) - nie ma moralizowania, nie ma szukania winnych. „Poniżani i znieważani” w nich nie są poniżani i znieważani w klasycznym tego słowa znaczeniu, choć ich deprywacja i marginalność są oczywiste.

Bohaterowie wywołują współczucie, konflikty w sztukach nie mają szczęśliwego rozwiązania. Losy bohaterów, sam stan ich życia zachęcają czytelnika do aktywnego myślenia o sensie ludzkiego życia, o samotności, miłości i szczęściu. Stanowisko autora pomaga przezwyciężyć beznadziejną codzienność, rodzi potrzebę zadawania pytań. I być może właśnie ze względu na tę reakcję czytelnika-widza powstały spektakle.

Paradoksalnie, typologicznie, Koladzie bliżej nie do współczesnych pisarzy, w tym dramaturgów fali postwampilskiej, ale do artysty innej epoki - Maksyma Gorkiego, który został porwany na przełomie XIX i XX wieku. temat barbarzyństwa. Kolyada, podobnie jak Gorki, pokazuje „dno” społeczne, utratę życiowych wytycznych, podklasową egzystencję na granicy życia i śmierci. Łączy je oczywista ekspresja postawy autora – współczucie, chęć dotarcia do „zamożnego” czytelnika, ukazanie smutnego obrazu innego życia, beznadziejnego, strasznego (przypomnijmy sztukę Gorkiego „Na dole”). Poprzez szok moralny, szok chcą sprawić, by współcześni myśleli nie tyle o poprawie obyczajów, ile o przeznaczeniu człowieka, o życiu i śmierci.

Opozycja „życie – śmierć” w taki czy inny sposób podaje Kolyada w wielu sztukach (w spektaklu „Mewa śpiewała” cała akcja toczy się wokół śmierci i pogrzebu nieszczęsnego Walerki, który zginął w więzieniu). Trumna z jego ciałem na scenie jest przełomowym detalem artystycznym, a nie mise-en-scene dla zachowania podobieństwa do życia. Gorki również wyraźnie podkreśla tę opozycję. Na początku spektaklu „Na dnie” – zwiastun śmierci (Anna jest beznadziejnie chora), w kulminacji i finale – śmierć jako fakt dokonany. A intensywność rozwoju akcji wiąże się z pytaniami „jak żyć?” i „czego człowiek potrzebuje?”. Obaj dramaturdzy zajmują się raczej kwestiami filozoficznymi niż społecznymi, ale dotkliwość problemów społecznych wcale nie jest przez pisarzy usuwana. Za tekstem pojawia się supertekst, aktywnie wyrażający stanowisko autora.

Problem człowieka i jego wnętrza jest głównym dla obu dramaturgów. To prawda, w przeciwieństwie do Gorkiego, przełom XX-XXI wieku. podyktował inny patos współczesnemu autorowi. Jego koncepcja człowieka jest pesymistyczna. Filozoficzne refleksje nad naturą człowieka i jego przeznaczeniem w dramatach Kolady prowadzą do uznania egzystencjalnej samotności i tragicznej zagłady jednostki za ziemskie przeznaczenie człowieka.

Dramaturgia N. Kolyady dość reprezentatywnie ukazuje cechy kultury epoki krytycznej, czasu poszukiwania nowych wartości, form i stylów.

Nawet panorama dramatów Kolady pozwala dostrzec jego niewątpliwe związki z tradycją dramatyczną Czechowa. Kolyada pisze sztuki „konwersacyjne”, w których ważne są przede wszystkim przemówienia bohaterów – to one, a nie działania, zawierają skuteczny początek. Czyn i czyn ustępują miejsca słowu, które funkcjonuje nie jak w klasycznym dramacie, ale w nowy sposób, na sposób Czechowa. Znaczący jest początek Czechowa w dramaturgii Kołyady. Sama kruchość, wieloznaczność osoby ujawniająca się w sztukach Czechowa, nieustanne balansowanie między ekscentrycznością a powagą, komizmem a tragiką, anegdotą a dramatem – te cechy poetyki dramatu Czechowa okazały się absolutnie organiczne dla przedstawienia państwa współczesnego człowieka w Kolyadzie. W jego sztukach pojawiają się, poza postmodernistycznym dyskursem, bezpośrednie aluzje do tekstów i motywów Czechowa. „Polonez Ogińskiego” to parafraza „Wiśniowego sadu”, motywy sztuki Czechowa znajdują się także w „Murlinie Murlo”. Aluzje do „Trzech Sióstr” czytamy w „Perskim Bzu”, „Wiedeńskim Krześle”. Motywy „Mewy” można znaleźć w sztukach „Kurczak”, „Żołnierz”, „Nocna ślepota”, „Teatr”. Monolog teatralny „Sherochka with Masherochka” przywołuje wspomnienia z opowiadania Czechowa „Tosca”.

Na szczególną uwagę zasługuje oczywiście złożoność interakcji między dramaturgią Kołyady a tradycją Czechowa. Myśląc o związkach Kolyady z tradycją, mogą pojawić się zupełnie nieoczekiwane założenia. Na przykład o bliskości Kolyady do dramaturgii Arbuzowa. Rzeczywiście, pomimo absolutnej różnicy w typach i materiale życiowym – uroczych mieszkańców alejek Arbat w dramatach Arbuzowa oraz zdegradowanych i nędznych mieszkańców prowincjonalnego Chruszczowa pod Koladą – światy artystyczne obu dramatopisarzy są porównywalne. I w tym przypadku nie należy nawet mówić o kontynuacji tradycji arbuzowskiej przez Kolyadę, ale o związku typów osobowości twórczej i typologicznej zbieżności paradygmatów artystycznych. Kolyada, podobnie jak Arbuzov, jest pedagogiem, nauczycielem, organizatorem pracowni, szkoły dramaturgów. Obaj są pisarzami o wyrazistej pozycji autorskiej, które, jakby wbrew specyfice gatunku, wszelkimi środkami starają się przekazać czytelnikowi, odwołując się do empatii, współczucia dla czytelnika-widza. Dlatego szeroko wykorzystują elementy gatunku melodramatu. Świat ich sztuk, mimo trafności zrozumienia i odtworzenia prawdziwych sensów życia, jest teatralny warunkowo, a bohaterowie są rozpoznawalni, typowi, a jednocześnie wydają się wywyższeni ponad rzeczywistość w pragnieniu stworzenia potrzebnego im świata lub uciec od bolesnych problemów, pogrążając się w sennym, złudnym marzeniu na jawie. Dramatyczne sytuacje odzwierciedlają istotę procesów życiowych, ale jest mało prawdopodobne, aby tak się to działo w rzeczywistości. Kolyada w jednym z wywiadów, dystansując się od naturalizmu i „ciemności”, w którym został oskarżony, podkreślał: „Wszystkie moje sztuki to kłamstwa i fikcja. W życiu nie było takich historii ... Nie mówią tego na prowincji - to wymyślony język teatralny. Na prowincji nie ma takich ludzi jak w moich przedstawieniach – prowincja jest zupełnie inna.

Słowo „gramy” w tytule pierwszej sztuki Kolyady wyraża być może pewną cechę poetyki jego dramaturgii: zasadę żartobliwości. Podobnie jak Arbuzow, na materiale życia, w imię życia, a nie uciekając od niego, komponuje niejako bajki dla teatru. W Arbuzowie były jasne, niemal magiczne, finały obiecywały nowe życie. „Bajki” Kolyady są smutne. Finały to pożegnanie z iluzjami, często postać umiera. Ale dramaturgów łączy intonacja autora, akceptacja świata takiego, jaki jest i wiara w konieczność przezwyciężenia rozłamu i samotności.

Arbuzowa i. Kolyady są bliskie programowo - chęcią stworzenia teatru emocjonalnego zrozumiałego dla każdego. Taka twórcza postawa a priori zapewnia uwagę teatrów, tak pożądaną przez każdego dramaturga. Obaj nie są pozbawieni takiej uwagi. Ale ta ścieżka jest pełna niebezpieczeństw i kreatywnych kompromisów. Arbuzow i Kolada stawiali opór. Arbuzow unikał ukłonów w stronę oficjalnej sztuki sowieckiej, a Kolyada adekwatnie odpiera atak zastępczej kultury masowej.

Kolyada wziął na siebie ciężar pisania wyłącznie o teraźniejszości. Można go nazwać pisarzem zajmującym się współczesnym tematem, jednak wykraczającym poza społeczne znaczenie tradycyjne dla takich tematów. Rzeczywistość czasu ukazuje się poprzez niespełnione plany, niespełnione marzenia, złamane losy bohaterów.

W niemal każdej sztuce pojawia się postać, która popadając w dzieciństwo, zaciekle walcząc z sąsiadami, ulegając pokusom, zmagając się w poszukiwaniu siebie, zawodzi, cierpi. Żadnemu z nich nie udaje się przeżyć cudu samospełnienia, poczuć pełnię bytu. Stąd bierze się dramat i filozoficzna perspektywa problemów w sztukach Kolyady. Prywatny los osoby marginalnej staje się znakiem, wzorem świata, świadczy o jego, świecie, kłopotach. Problemy filozoficzne oparte na oddolnym materiale społecznym wykluczają intelektualizm jako metodę badań artystycznych. Dramaturg wybiera inny sposób jej realizacji: koncepcja autora w aspekcie filozoficznym ujawnia się w postaciach archetypowych, w metaforycznych obrazach, w modelowaniu sytuacji dramatycznych łączących to, co wysokie i niskie. Dzięki takim powiązaniom ujawniają się progowe stany świadomości i życia stojące za realizmem codzienności, a losy lumpenizowanych i samotnych bohaterów Kolyady dają pole do refleksji nad odwiecznymi pytaniami.

Artystyczny świat dramaturgii Kołyady jest pełny i racjonalistyczny. I nawet wektor ewolucji twórczości dramaturga zarysował się już w jego pierwszych sztukach: od społecznego do egzystencjalnego. Kolyada uparcie i konsekwentnie buduje nowy teatr zaludniony przez mieszkańców przedmieść, choć pojęcie „peryferii” odczytywane jest bardziej w tonacji społeczno-psychologicznej, egzystencjalnej niż przestrzenno-geograficznej, jak to miało miejsce w przypadku Wampiłowa. Dramaturg w sposób demokratyczny i humanitarny bierze na siebie ciężar opanowanej przez siebie przestrzeni życiowej, zrealizowaną artystycznie rzeczywistość nazywa „MOIMIR”, podkreślając tę ​​koncepcję w monologu – komentarzu do sztuki „Polonez Ogińskiego” z ciągłym pismem, akcentem czcionki i emocjami i poetycka mowa w swojej strukturze: „To nie jest miasto, nie wieś, nie morze, nie ziemia, nie las, a nie pole, bo to jest i las, i pole, i morze, i ziemia, i miasto i wieś - Mój świat, MOYMIR! Czy każdy lubi My World, czy nie - nie obchodzi mnie to!! On jest Mój i kocham Go.” Pojęcie „MOYMIR” jest konceptualne. Monolog uwagi brzmi jak zaklęcie. Nieprzypadkowo w niektórych realizacjach tego dramatu reżyserzy oddają swój dubbing sceniczny samemu dramaturgowi, podkreślając obecność autora, jego gotowość do zaakceptowania świata swoich bohaterów. Takie jest stanowisko autora Kolyady. To autor, jakby włączony w rozwijającą się akcję, kładzie nacisk na niepowtarzalność świata każdej osoby, każdą minutę istnienia. Ale paradoks polega na tym, że bohaterowie spektakli Kolyady zmuszeni są egzystować w trudnych, codziennych warunkach, które nie pozwalają im odczuć pełni bytu. Samoocena indywidualnej egzystencji w rzeczywistości jest możliwa do zrealizowania w powiązaniach, przenikaniu się różnych światów, a bohaterowie niemal wszystkich dramatów dramaturgicznych nie potrafią przezwyciężyć samotności ani duchowego niebudzenia.

Gorzkie zderzenia sztuk Kolyady wskazują na katastrofalny charakter obecnego stanu życia, zerwanie więzi, niemożność usłyszenia drugiego, nawet jeśli krzyczy o swoim bólu. Niezrealizowany dialog prowadzi świat do chaosu, a człowieka do całkowitej samotności. Bohater wczesnej sztuki Kolyady „Śpiewa mewa” (1989) Sanya rzuca rozpaczliwym pytaniom swoim rozmówcom i widzom: „Panie, jak wygląda nasze życie?! Życie jest jak guzik - od pętli do pętli! Nasze życie... Dlaczego żyjemy?! Dla kogo? Po co?! Czemu?! Kto wie?! Kto?! Nikt ... "I całkowicie beznadziejny:" Dlaczego żyję?! Panie, Panie, chwała Tobie, Panie, że nie mam dzieci, chwała Tobie, chwała, chwała, Panie! Abym mógł im pokazać." W tym monologu wymowne są nie tylko znaczenia, ale także wyraz mowy tworzony przez leksykalne powtórzenia, redukcje, wykrzykniki i pytania. W pewnym sensie w tym monologu postaci, w skondensowanej formie emocjonalnej ekspresji, wypowiadane są problemy całej dramaturgii Kolyady.

Cechy problemu. Periodyzacja twórczości. Wyszukiwanie gatunku. Bohater i język.

Diachroniczna zasada analizy pomoże zidentyfikować dominanty problemu. Analiza struktury gatunkowej i cech języka dramaturgii Mikołaja Kolady pozwoli zbudować artystyczny paradygmat jego twórczości i zdefiniować metodę twórczą pisarza.

Analiza sztuk Kolady pod kątem problemów, priorytetów gatunkowych, nurtów językowych daje podstawy do uporządkowania jego obszernej twórczości, uwypuklając w niej dwa koncepcyjnie istotne okresy: I - 1986-1990; II - 1991-2006.

Pierwsza sztuka N. Kolyady „Granie przepadków” to doświadczenie dramatu społeczno-psychologicznego. Jej młodzi bohaterowie są rozpoznawalnymi typami naszego ostatniego życia, epoki przedpierestrojkowej. Punkt zwrotny, dogodny i sprzyjający sprytnym i pragmatycznym cynikom, bezlitośnie łamie szczerych i szukających dobrych młodych ludzi - oto istota perypetii akcji dramatu. Taki jest obraz czasu w nim odzwierciedlony. Ci pierwsi budują swoje „piękne życie” za wszelką cenę i dążą nie tylko do osiągnięcia materialnego sukcesu, ale także do zmiażdżenia, wychowania we własnym duchu, przemiany życia, zatwierdzenia jego nowych praw. Zasady te pozwalają, dla zabawy, śmiertelnie przestraszyć starą sąsiadkę, wymyślając historię o jej synu, który uległ wypadkowi (ona naprawdę umiera w szoku) i uciekając przed sytością, deptać miłość i życie młodej dziewczyny (to właśnie Cyryl robi z Ewą, a właściwie własną żonę, którą urabia na swój obraz i podobieństwo, niszczy jako osobę). Finał sztuki pokazuje, jak Nastya, mocno nauczona lekcji, zniechęca nawet swojego nauczyciela. W bohaterach o takiej orientacji na wartości pozostaje tylko instynkt samozachowawczy i egoizm. Nigdy więcej współczucia, nie więcej odpowiedzialności.

Wierna prawdzie życia, socjopsychologicznej trafności postaci, dramat nie jest fragmentem rzeczywistości, lecz samoistnie wartościową strukturą artystyczną, której porządkowym początkiem jest pozycja autora, zainteresowanie dramatopisarza tym, to, jak ulega deformacji pod wpływem okoliczności. W socjopsychologicznym spektaklu gatunkowym „Granie w przegrane” Kolyada zarysowuje egzystencjalne problemy związane z kategorią wyboru. W spektaklu ważne jest nie tyle to, co się dzieje – młodzież zebrała się na imprezie sylwestrowej – ale jak zmienia się stan bohaterów i relacje między nimi. Sytuacje i postacie są ambiwalentne. Nawet Cyryl, najbardziej zdeterminowany społecznie i zdeterminowany bohater, nie jest jednoznaczny. Jego podwójne życie jest podwójnie podwójne. Pod postacią wesołego studenta Kirill umiejętnie ukrywa uścisk mrocznego biznesmena-spekulanta i uwodziciela. Ale ma jeszcze jedną tajemnicę: ukrywa swoich alkoholików przed żoną i przyjaciółmi. Ale głodne dzieciństwo sieroty z żywymi rodzicami, wstyd dla nich dręczy bohatera, uniemożliwia mu życie. Może rozpad jego osobowości był reakcją na zniszczony świat dzieciństwa? W tym zderzeniu zakreślona jest kropką jedna ze stałych artystycznych świata Kolyady – metafora Domy. Wielu bohaterów kolejnych dramatów dramaturga będzie szukało schronienia dla wsparcia, samorealizacji, dotkliwie przeżywając swoją bezdomność. Sama sytuacja fabularna spektaklu – dziecięcej gry w przepadki – jest w gruncie rzeczy ambiwalentna. Zawiera w sobie tęsknotę za minionym dzieciństwem (motyw psychologiczny), infantylizm bohaterów (motywacja społeczna) i moc przypadku - mistyfikacja jako siła losu (motyw egzystencjalny). A poza tym gra, którą lubią bohaterowie, dla dramaturga to sposób na stworzenie zabawnego, teatralnego elementu, w którym postacie pojawiają się ostrzej i bardziej dynamicznie.

Pierwszą sztukę Kolyady można traktować jako swego rodzaju model jego twórczości z punktu widzenia rodzaju konfliktu. Konflikt między sytuacją a samooceną bohatera nadaje egzystencjalną głębię przede wszystkim problemom społeczno-psychologicznym.

W tym okresie Kolyada pisała głównie sztuki dwuaktowe, w których przed publicznością pojawiają się mieszkańcy chat, baraków, Chruszczowów - ogromnego domu komunalnego. Nie ma to nic wspólnego z schronieniem, domem, w którym mieszkają krewni i bliscy ludzie. W najlepszym z tych spektakli sama scena ma symboliczną semantykę, która wyklucza całkowitą korelację jego dramaturgii z naturalizmem. I tak autor w komentarzu do spektaklu „Nasze morze jest nietowarzyskie… czyli statek głupców” przewiduje szczególną żywą przestrzeń działania, która zgodnie z naturą problemu zawiera w sobie dwuwymiarowość: naturalistycznie przedstawił nędzę społeczną, porzucenie życia bohaterów i metaforyczny obraz ocalającej wyspy życia, a może nawet Arki Noego pośród powodzi. Ciasna przestrzeń życiowa budzi we współczesnym człowieku nienawiść do bliźniego, skazuje go na wrogość. Ale tu rodzi się też zasada oczyszczająca, w samych tych ludziach, którzy przeżywają w tak dzikich warunkach i mają odwagę zaakceptować to życie i zrealizować własne nieszczęście: „Coś drewnianego, dużego, z wielkimi oknami piętrzy się na ceglanej piwnicy ... w brzozie zaczęły ćwierkać wróble. Pierwszy promień słońca zaczął pełzać po bielonej toalecie z czarnymi literami „M” i „F”. Dom stoi w kałuży: żadnego podejścia, żadnego wyjścia. To nawet nie jest kałuża, ale małe jezioro, a pośrodku jest dom. Nie mniej wyrazista jest uwaga do sztuki „Śpiewała mewa”: „Zagrzmiał ostatni pociąg do miasta. Jej pożegnalny róg poleciał do tego małego domku z zielonymi okiennicami... Czas wyrzucić meble z domu na wysypisko, ale jak mocno się zakorzenił, że wydaje się, że te łóżka z wysokimi pierzami i odrapanymi stolikami, i ledwo żyjące krzesła. A ten dom na przedmieściach, szmaty na lustrach i meble - wszystko w jakimś szarym, brudnym kolorze. Autorka świadomie pompuje detale (kolor, tematyka, przestrzeń), oddając niechlujność, „peryferie”, porzucenie życia. Okrzyk Sanyi jest całkiem zrozumiały: „Dlaczego? Dlaczego to niekończące się życie! Ale wśród bohaterów spektaklu jest Vera – siostra zamordowanej Valerki, która wymyśla zbawczy, wyimaginowany świat, w którym żyje z idealnym bohaterem – aktorem Jurijem Solominem. Tak bardzo chce uciec od ciemności, że wierzy, że jej dzieci to dzieci Solomina, a nie pijany mąż Wania Nosow. Wyimaginowany świat snów pomaga jej przetrwać w ciasnej przestrzeni nędznej prowincjonalnej egzystencji. Wiara, dręczona zgiełkiem świata, potrafi kochać bliźniego i chętnie odpowiada na cudzy ból.

W problematyce spektaklu na pierwszy plan wysuwa się problem samodzielności jednostki, a nie sprawy życia społecznego, choć to ostatnie ukazane jest jako siła straszna, wyrównująca i obojętna dla człowieka.

Szczegóły zniszczenia w scenografii mieszkania niepełnosprawnego Ilji w spektaklu „Proca” wzmacniają poczucie katastrofy jego egzystencji, podkreślają beznadziejność losu: „tiulowa zasłona z dużą dziurą, która jest cerowana czarnymi nićmi ”, „jedna noga krzesła jest przywiązana liną”, „kikut sufitu jest blisko sufitu”, „stary obwisły fotel”, „kupy śmieci, puste butelki, zmętniałe szklanki”. Równie wyrazista jest sekwencja dźwiękowa: „marsz dudni”, „ktoś mamrocze, krzyczy, szlocha, przeklina”. Spotkanie z młodym i zdrowym Antonem daje Ilyi nadzieję na przezwyciężenie samotności, rodzi poczucie bycia potrzebnym, a nawet pilnie sprząta dom, eliminując codzienny chaos. Ale Kolyada pokazuje o wiele bardziej niebezpieczną – nieodpartą – siłę chaosu psychicznego i społecznego. Ilya nie może sobie z nim poradzić. Egocentryzm, wyobcowanie ludzi staje się narzędziem bezlitosnego losu, który zabija nadzieję i odbiera życie. Hałaśliwa pijacka próba samobójcza jako gest rozpaczy i buntu przeciwko gorzkiemu losowi osoby niepełnosprawnej na początku spektaklu (Ilyę ratuje Anton) zastępuje świadoma decyzja o śmierci. W tym wyborze Ilyi przejawia się nie tylko godność i odwaga do zaakceptowania swojego losu, ale także poczucie odpowiedzialności. Wydaje się, że uwalnia Antona od siebie. Autor nadaje bezradnej osobie niepełnosprawnej właściwy początek, który znika z życia - miłość do drugiego człowieka, zdolność do poświęceń. Ilya umiera z nadzieją, że spotka tam Antona w tamtym świecie. Filozoficzny aspekt problematyki spektaklu wzmacnia włączenie do społeczno-psychologicznego charakteru akcji marzeń sennych - świata irracjonalnego, ale w istocie prawdziwego, według Kolyady.

Tak więc w społecznie zorientowanych sztukach pierwszego okresu twórczości, w których realistyczna codzienność czasami groziła przekształceniem się w neonaturalizm („Murlin Murlo”), a fizjologiczna witalność czasami stawała się samowystarczalna („Śpiewała mewa”. ..”, „Proca”), dramaturg, na szczęście nie przekracza niebezpiecznej granicy. Koncentracja akcji dramatycznej, z jej zanurzeniem w realiach społecznych, na istotnych problemach życia codziennego - życie - śmierć, ideał, miłość, los - ratuje przed codziennością i naturalizmem, jest twórczym osiągnięciem dramaturga. Pisarz zajmuje się przede wszystkim problemami ontologicznymi.

Pierwszy okres twórczości dramaturga (1986-1990) można uznać za doświadczenie opanowania problemów egzystencjalnych z zakresu dramatu społeczno-psychologicznego i społecznego.

Tymczasem N. Leiderman proponuje inną oryginalną, ale naszym zdaniem kontrowersyjną interpretację problematyki gatunkowej sztuk tego okresu. W dramatach dramaturga „Nasze morze jest nietowarzyskie… albo statek głupców”, „Mewa śpiewała…”, „Murlin Murlo”, a nawet w „Opowieści o zmarłej księżniczce” badacz odkrywa karnawałowy początek tworzonych przez tzw. „artystów” (specjalnie wyróżnionych jako grupa w układzie postaci), a same sztuki nawiązuje do gatunku menippea. „W istocie bohaterowie Kolyady, jego samoczynni „artyści”, pisze Leiderman, „robią to, parodiując, przekręcając, zanieczyszczając„ górę ”dnem ”, wulgaryzując, radośnie rujnują zgniły system wartości – obnażają fałszywość tego, co przedstawiano jako ideały, martwotę dogmatów, które wydawały się niepodważalne, bezsens obyczajowych rytuałów. Takie rozumienie problematyki i funkcji postaci w naturalny sposób skłania badacza do interpretowania sztuk jako menippeas.

Pisze: „Menippea sama w sobie jest wzorem do dekonstrukcji tradycji, wywrócenia jej na lewą stronę. A poetyka karnawałowa, zrodzona w trzewiach menippea, jest narzędziem niszczącym legendy. Konstrukcje te są spektakularne w dziedzinie definicji teoretycznych. Ale logika tekstów dramatycznych Kolady jest wciąż inna. Być może przypisanie sztuki Kolyady do tego gatunku wynika z nadmiernie ekspansywnej interpretacji menippei przez Leidermana. Shklovsky uważał, że Bachtin również zastosował tę definicję gatunku „do niezwykle szerokiego obszaru literatury, zarówno starożytnej, jak i współczesnej”. W jednej z notatek do książki o Dostojewskim Bachtin wymienia Hemingwaya jako jednego z założycieli gatunku menippea. MM. Bachtin, który tę definicję gatunkową wprowadził do czynnej krytyki literackiej, nazwał dzieło z gatunku poważno-komiksowego, rodzaj przejściowy w znaczeniu gatunkowym, w którym jednak zasada epicka była silnie wyrażona, meniea. Ponadto, zastanawiając się nad menippea w książce „Problemy poetyki Dostojewskiego”, podkreślił: „zarówno jej zewnętrzne warstwy, jak i głęboki rdzeń są przesiąknięte karnawałem”. To właśnie te dwie definiujące cechy menippea – epicki i wszechprzenikający karnawał – „nie działają”, naszym zdaniem, w stosunku do sztuk Kolyady. W tych sztukach zachowanie bohaterów - Vovka („Nasze morze jest nietowarzyskie ...”), Sanya („Śpiewała mewa”), Witalij („Opowieść o zmarłej księżniczce”) - na pozór naprawdę karnawał, ale karnawał wcale nie jest ich przenikliwym stanem. Wewnętrzne „ja” bohaterów znajduje się w bolesnym, konfliktowym rozłamie między brzydką sytuacją społeczną, w której żyją od dawna, a ich własnym poczuciem siebie. Menippea i prawdziwy karnawał zakładają integralność bohatera, niezbędną do absurdalnego wyobcowania rzeczywistości i przełamania prawdziwych wartości. Bohaterowie Kolyady, mimo odwagi, rzeczywistość nie odpuszcza: charakterystycznym i przekonującym przykładem jest sztuka „Opowieść o zmarłej księżniczce”. W jego sztukach istota postaci jest inna: bifurkacja, nie całość. To właśnie dwoistość, dana na poziomie uczucia, a nie refleksji, determinuje konflikt, problematykę i gatunek spektaklu. Pokusa menippejskiej interpretacji gatunku dramatów Kolyady jest zrozumiała. W omawianych sztukach rzeczywiście występują takie cechy formalne tego gatunku, jak posługiwanie się żargonem, parodyczne przemyślenie cytatów, mieszanie wysokich i niskich, wielostylowych, a nawet pewnej typologicznej zbieżności historycznych sytuacji powstawania gatunku (kryzys dawnego systemu wartości, w tym przypadku epoki sowieckiej), są obecne, ale nie mogą stać się gatunkotwórcze. Nawet przy uogólnionym charakterze treści społecznych i odwołaniu się do problematyki życia i śmierci w ich metafizycznej istocie, w spektaklach Kolyady nie ma dominującej zasady epickiej. Autorowi zależy na człowieku świadomym ślepych zaułków życia społecznego i konieczności stawiania odwiecznych pytań, by je przezwyciężyć. Konflikt dramatyczny rodzi się w przestrzeni życia człowieka – wewnętrznej i społecznej, stąd ogromna rola tła.

Takim językiem przemawiał bohater dramatów Kolady, który w dużej mierze był sposobem na ujawnienie i zrozumienie jego istoty, a także specyfiki swoich czasów. Kolyada już w pierwszych sztukach zademonstrowała mistrzostwo w słowie dramatycznym. Samo sąsiedztwo mowy literackiej i wulgaryzmów, słowotwórstwo aktorstwa, przedstawianie postaci tworzą nie tylko bogactwo stylistyczne spektakli, ale są także czynnikiem powstawania dramatycznego napięcia. Leiderman, komentując np. użycie wulgaryzmów w sztukach Kolady, całkiem słusznie pisze: „Dla bohaterów Kolyady wulgaryzmy jest nie tyle sposobem bezpośredniej wypowiedzi, ile instrumentem gry mowy, dystansują się od niej jak artysta z lalki, którą manipulują”. W tym sensie godny uwagi jest monolog Witalija w sztuce „Opowieść o zmarłej księżniczce”: „Cicho, a będziesz płakać! Cóż, oto jest. Postanowił więc rozpocząć ten biznes, aby zepsuć dziewczynom i ich życie. Związany! I oto przez miesiąc. I chcę! Ale przestałem. Kiedyś jeździ trolejbusem. I widzi: cóż, bla, - i serce przestało bić! Dziewczyna siedzi sama, prawda? Siedzi. Jej włosy są długie, białe, aż do nóg. Ma w rękach kwiaty, co? Cóż, facet nie mógł tego znieść, podszedł. Zaczął z nią handlować - to i tamto. Cóż, polubił ją, no cóż, no cóż, bla! I mówi mu: zostaw mnie, pożałujesz później. Cóż, słuchaj cicho, teraz będziesz płakać! On nie jest w żaden sposób! Ani krok od niej... A teraz mówi: no cóż, sam tego chciałeś... Su-ta-et... Wstaje! Patrzy: i serce przestało bić! - a ona jest bez jednej nogi... Tj. z nogą, ale na protezie.

Ten facet poszedł z dziewczyną, poszedł z dziewczyną, poszedł, poszedł... Cóż, działo się tam wiele różnych rzeczy... Cóż, powiem wam, dranie! To jest rodzaj powieści do napisania, co?.. Tu więcej o miłości, więcej... A ci piszą! Co piszą?! Jakie gówno piszą ci wszyscy pisarze! O tym trzeba napisać!..». Tutaj, szczerze mówiąc, prawie na poziomie parodii łączą się szczegóły wulgaryzmów i wtrąceń, słownictwo drobnomieszczańskie, a za tym wszystkim kryje się samotność, niespełnienie zarówno samego narratora, jak i jego słuchaczy, zwłaszcza weterynarza Rimmy, który na co dzień zabija chorych lub zwierzęta, które stały się niepotrzebne i czekają na miłość, ale wiedząc, że przed nami tylko śmierć.

Niestety w pracach o dramacie współczesnym, a zwłaszcza o Kolyadzie, prawie nie zwraca się uwagi na problem języka. Tymczasem w sferze języka, stylu w dramaturgii nastąpiły wielkie zmiany, dramatycznie zmieniła się jego funkcja i rola. W recenzji spektaklu na podstawie sztuki „Opowieść o zmarłej księżniczce” O. Ignatiuk pisał o tym przekonująco i trafnie: „Język w baśni staje się najważniejszym szczegółem całości. Cała slangowa tkanina sztuki, będąca wciąż innowacją na naszej scenie, nie stanowiła głównej treści merytorycznej akcji. Tu śledzisz nie tylko rozwój dialogów, ale też instrumentację, wirtuozowski rozwój i sam lot tego mrocznego elementu językowego… tu są takie powtórzenia mowy, podejścia i rozwiązania, takie aliteracje i zapierające dech w piersiach zwroty, taka mobilność i złożoność słowotwórstwa i taki kunszt kolorystyczny, który wymaga, wiecie, osobnej umiejętności inscenizacyjnej…”. Atmosferę akcji odtworzono także za pomocą języka, wszystko jest ważne – zarówno słownictwo, jak i zakres dźwięków.

Ten etap twórczości Kolyady kończy jedna z najciemniejszych sztuk – sztuka „Bukiet” (1990). Urzeczywistnia się w nim w pełni model dzieła tego okresu: prawidłowo uchwycone typy społeczno-psychologiczne, niezrealizowane społecznie postacie, poczucie katastrofalnej sytuacji wszystkich postaci, prześwitowy obraz Domu. oraz kwestie moralne, w tym filozoficzne kwestie wyboru, losu, stopnia konwencji. Pragnienie oderwania się od podobieństwa do życia przejawia się w symbolicznej semantyce nazwy. Wszystko to świadczy o twórczych poszukiwaniach pisarza i poszerzaniu artystycznych możliwości dramaturgii.

W tym kierunku będzie rozwijać się twórczość Kolyady w przyszłości: empiryzm ustępuje miejsca konwencjonalnym formom, elementom absurdu i szczeremu przemyśleniu klasyki.

Najbardziej żywy i owocny jest drugi okres twórczości Kolyady (1991-2006). Dramaturg opanowuje nowe formy gatunkowe: oprócz testowanych wcześniej „wielkich” sztuk w dwóch aktach, w tym okresie powstały dramaty jednoaktowe, które stały się powszechnie znane. Aktywnie rozwija ten gatunek, tworząc cykl dwunastu sztuk „Chruszczow”, cykl „Precel”, a także działa w gatunku sztuki monologowej.

W dwuaktowych sztukach pierwszej połowy lat 90. („Polonez Ogińskiego”, „Boater”, „Jedziemy, jedziemy, jedziemy...”, „Nocna ślepota”) na gruncie społecznym praktycznie nie ma konfliktów, chociaż polaryzacja społeczna jest wyraźniej niż przedtem podkreśleni w systemie postaci: była kochanka Tania i służący Ludmiła i Iwan („Polonez Ogińskiego”); nowa rosyjska Wiktoria i jej świadomie marginalizowany były mąż Wiktor („Boater”); odnosząca sukcesy „bizneswoman” Zina i przegrani Nina i Misha („Idziemy, jedziemy, jedziemy ...”), metropolita Larisa i tubylcy z prowincjonalnego buszu, którzy oszaleli („Nocna ślepota ”). Ale to jest wyimaginowany kontrast. Kontrast społecznej pozycji bohaterów jest uwydatniony, ale to nie on jest źródłem konfliktu i rozwoju akcji dramatycznej.

Bohaterowie nie są społecznie obojętni, a ich „klasowy” antagonizm bywa realizowany na poziomie behawioralnym, nigdy nie przenosząc się w sferę konfliktowej konfrontacji. Bohaterowie są raczej zjednoczeni przez autora we wspólnych kłopotach, niż przeciwstawiają się sobie. Napięty spór zaczyna się nie między nimi, ale dalej o ich los. Treść wielu spektakli toczy się jak niekończąca się rozmowa, w której każdy mówi właściwie o swoim życiu, o niespełnionych marzeniach, niespełnionych planach, zwiedzionych nadziejach.

Kwestie samorealizacji, siła losu, samotność jak wielu ludzi - to problemy ontologiczne, które spajają prawie wszystkie sztuki drugiego okresu.

Niewątpliwym zainteresowaniem cieszy się sztuka „Polonez Ogińskiego” (1992), którą można uznać za program pisarza. Ta twórczość Kołyady jest głęboko i mocno osadzona w kontekście czechowskim. Kolyada oczywiście nie jest pierwszą, która żywi się dramatyczną tradycją Czechowa. Recepcja Czechowa wypełnia artystyczny świat współczesnego dramatopisarza odpowiednią treścią, pojawia się też informacja zwrotna. Spektakl Kolady pomaga w ustanowieniu nowych akcentów w ostatnim dramatycznym tekście klasyki - sztuce "Wiśniowy sad", tak elegijnie i lirycznie zinterpretowanej wówczas przez Moskiewski Teatr Artystyczny, ku rozgoryczeniu autora.

Interpretacja Wiśniowego sadu E. Niakroszyusa (2003) jest zaskakująco bliska sensom sztuki Czechowa zaktualizowanej w Polonezie Ogińskiego. Współczesny dramaturg posługuje się najbardziej charakterystyczną techniką czechowską - metodą ujawniania się postaci w monologach, ale nie dla siebie, ale na głos dla publiczności. Ze swej natury monologi te są pogmatwane, impulsywne. W monologach Tanya dziesięć lat później wróciła do Moskwy, do swojego domu, w którym nie ma już krewnych (jej rodzice zmarli, mieszkanie zajmował były sługa sowieckiej rodziny nomenklatury), przeszłość, teraźniejszość, rzeczywistość i bolesna wyobraźnia, iluzje i szorstka rzeczywistość przeplatają się.

W Polonezie Ogińskiego obraz Domu nabiera dużego znaczenia, jak już wspomniano, poprzez obraz dramaturgii Kołyady. W sytuacji fabularnej tego spektaklu jest mocno związany z wyobrażeniem Ogrodu Czechowa. Nie jest to aluzja do klasyki, ale wspólne rozumienie czasu przejściowego przez dramaturgów. Kluczowe detale klasycznej sztuki pomagają stworzyć trójwymiarowy obraz we współczesnym tekście, a ostrość dialogów i relacji bohaterów w Kolyadzie pozwala dostrzec graficznie czysty obraz czasu i człowieka za półtonami Paleta Czechowa.

Tradycja odbioru sztuki Czechowa głosi, że świat Ranevskiej wali się wraz ze sprzedażą majątku i wycięciem wiśniowego sadu. Ale katastrofa wydarzyła się znacznie wcześniej. Czechow ukazuje w swoich bohaterach niezdolność do życia i przetrwania, wynikającą z wnętrza, z utraty duchowej podstawy życia. Sposób życia szlachty w tym majątku bez chłopów i obszarników jest bez znaczenia, ludzie są rozbici, samotni. Ich związki, realizowane w ramach rytualnego nawyku (Firs-Gajew: sługa-mistrz, Ranevskaya-Gaev: siostra-brat; Ranevskaya-Anya: matka-córka itp.), nie są wypełnione żywym znaczeniem i, w fakt, mechanicznie sformalizowany. Stąd śmieszne działania, intencje, przemówienia. Ranevskaya jest tak samotna i zagubiona, że ​​tak naprawdę nikogo nie słyszy, nie słyszy, jak zresztą prawie każda postać w sztuce. To nie przypadek, że Charlotte jest tak ważna dla Czechowa z jej wykorzenieniem, absurdalnymi sztuczkami i utraconym poczuciem samoidentyfikacji. W końcu jest to lustro wewnętrznego stanu Ranevskaya!

Łopakhin, który przez wiele lat ukrywał w sobie pełne szacunku uczucie do Ranevskaya, jak do innego świata, jasnego i pięknego, prawie dla niego nieosiągalnego, jest zszokowany i zdezorientowany nowym spotkaniem z nią. Natura jest aktywna i prosta, nie potrafi tego zrozumieć i co się z nią dzieje. Ale nawet ona, wyrafinowana i głęboka, jest tak zamknięta w sobie, że go nie widzi, nie rozumie jego uczuć i nie słyszy. I dlatego niespodziewanie, nawet dla siebie, kupuje majątek, nie zdając sobie sprawy, że zadaje ostateczny cios bliskiej mu osobie. Teraz poprowadzi go po utartej ścieżce do bogactwa i samotności. Łopakhin traci to wsparcie prawdziwego człowieczeństwa, które było dla niego miłością do Ranevskaya.

Wszyscy bohaterowie są skazani na porażkę. Bezwzględność diagnozy Czechowa – stanu życia rosyjskiego jako przejawu kryzysowego stanu świata – ujawnia się w wątkach fabularnych i przemówieniach bohaterów sztuki Kolady „Polonez Ogińskiego”. Główne zderzenie i układ postaci w tym spektaklu, w zredukowanej, niemal groteskowej formie, powtarzają w swej istocie Wiśniowy sad Czechowa. Kolada w Polonezie Ogińskiego wzmacnia umowny początek: wzrasta rola symbolicznych detali, absurdalnych sytuacji, groteskowych postaci, co oczywiście wskazuje na aktualizację dramatycznej poetyki Czechowa. Już w tytule sztuki zaszyfrowane są jej nastroje i znaczenia. Słynny „Polonez” kompozytora Ogińskiego miał inną nazwę „Pożegnanie z ojczyzną”. Bohaterki obu spektakli („Wiśniowy sad” – „Polonez Ogińskiego”) naprawdę żegnają się z Ojczyzną, a jeśli sytuacja zostanie doprowadzona do logicznego zakończenia, ożywią, stąd niekończące się wahania nastrojów, niemożność usłyszenia drugiego . W Kolyadzie „sytuacja rozstania” w duchu naszych czasów jest podana bardziej szczerze i surowo, ale nawet w finale sztuki Czechowa odczytuje się dla wszystkich bohaterów beznadziejność, pustkę, przepaść. Życie się rozpada. Nerwowy na krzyki i skandale, wyrzuty i oszustwa, atmosfera akcji spektaklu „Polonez Ogińskiego”, w przeciwieństwie do spokojniejszej na pozór, ale pełnej absurdów akcji „Wiśniowego sadu”, to tylko różne zewnętrzne formy Realizując jedno życiowe zderzenie, bliskie autorskiemu światopoglądowi: Kolada za Czechowem, pokazuje tragiczne zerwanie więzi między ludźmi, wewnętrzną klęskę jednostki.

Tanya, podobnie jak Ranevskaya, wracając do domu po długiej rozłące, szuka wsparcia w świecie zewnętrznym - w rzeczach znanych z dzieciństwa, w niezapomnianej choince, która, jak jej się wydaje, powinna teraz stać w swoim oryginale miejsce w salonie. Być może nawet w tym celu wraca do Moskwy właśnie w sylwestra. Tanya, po tragicznych życiowych próbach, tracąc nie tylko status społeczny, bliskich, ale także wewnętrzną integralność, spokój ducha, naiwnie trzyma się duchów przeszłości, jakby do ostatniej nadziei. Akcja spektaklu, starcie bohaterki z nowo odnalezioną Ojczyzną i ludźmi, których zna od dzieciństwa przekonuje ją, że Dom (nie mieszkanie, które wciąż do niej należy), ale Dom, dziecięca choinka, dziecięca miłość - nic z tego już nie jest, a ona, Tanya, jest bardziej nie. Przeżyła w wąskiej przestrzeni między marzeniami o pięknej przeszłości a straszną, nędzną, samotną teraźniejszością imigrantki. Kiedy sen się rozwiał, nic nie pozostało z przeszłości, przestrzeń życia bohaterki po prostu zniknęła spod jej stóp.

Groteskowe postacie (amerykański przyjaciel i kolega Tanyi w nieszczęściu David), celowy stos codziennych detali pozbawionych jakiejkolwiek atrakcyjności (bogaty, wygodny apartament rodziców Tanyi zamienił się w „przystanek dla komików”, schronienie dla byłego służącego), mieszanka różnych warstw mowy - wszystko to tworzy nastrój niepokoju, pojawia się poczucie katastrofy, absurdu istnienia, w którym człowiek jest skazany na samotność. W dialogu między Tanyą a Dimą, na poziomie wypowiedzi artystycznej, ujawnia się tragiczny stan osoby, która straciła przeszłość i nie ma przyszłości. Takiej osobie pozostaje tylko absurdalny prezent kruszący się na naszych oczach: „Zazwyczaj upijam się życiem, słońcem, niebem, powietrzem, gwiazdami!”, „Kocham cię, życie!”, „Mężczyzna chodzi jak właściciel swojej rozległej Ojczyzny!”, „Rano maluje ściany starożytnego Kremla delikatnym kolorem! Cały kraj sowiecki budzi się o świcie!!! (pauza. Oddycha ciężko, zagląda do kubka.) Jak miło w domu, jak miło... Jako dziecko niania dała mi mleko w kubku, wypiłem i zobaczyłem tam na dole - moje twarz, moje oczy! Niania powiedziała: ty, Tanyusha, masz bulgoczące oczy! (Śmiech) Droga nianiu, jak ją kochałem ... Pamiętasz, Dima, jak dorastaliśmy razem, jak chodziliśmy do cyrku, do zoo, pamiętaj, jak było dobrze: „Lenin zawsze żyje! Lenin jest zawsze ze mną! W smutku, nadziei i radości - i - i (Śmiech). Jako dziecko myślałem, że ktoś tam mieszka w kubku na dole: duży i wielkooki (zagląda do kubka, milczy). Żyje tam w swoim własnym świecie i patrzy na mnie z lękiem i uwagą. Odbicie. Odbicie (pauza). Wiele rosyjskich słów zaczyna się na „o”. Chcę napisać artykuł naukowy na ten temat. Odbicie. Samotność. Rozpacz, objawienie, ablucja, katechumeni, odrzuceni, obrażani, oświeceni, ogłuszeni. Rozpacz to samotność.

Wynalazca. Wszystko się rozpadło... Niech tak będzie, niech tak będzie, niech tak będzie... Jutro zacznę, jutro wszystko będzie nowe, nowe!

Błąd, otwartość, sensacja, kastracja, wulgaryzacja, wstręt, rozpacz, wstręt, zniewaga…” (Plays for my theatre, s. 114, 115)

Niesamowity monolog! Optymistyczne klisze sowieckich piosenek bohaterka powtarza je jedna po drugiej, jakby wypowiadając tęsknotę, a jednocześnie rozumiejąc ich pretensjonalną treść: „Człowiek chodzi jak właściciel swojej rozległej Ojczyzny” - a bohaterka już nie ma ojczyznę. Przywołuje najprostsze i najczystsze szczegóły dzieciństwa - duchową relację z nianią i "Lenin zawsze żyje obok mnie", chimery, które weszły w podkorę. I wreszcie wyrazista seria rzeczowników na „o”: bezlitośnie brzmią w jej duszy i ostatecznie wybuchają, wyrażając skrajny stopień rozpaczy i poczucie beznadziejności w życiu. Nie tylko różnice słowne tego monologu są znaczące, jego kontrast dźwiękowy rodzi dodatkowe znaczenia. Wskazane w didaskaliach iw monologu Tanyi zmiany intonacji i powtórzeń („Pauza”, „Śmiech”, „Śmiech”, „Zagląda do kubka”, „Cisza”) nadają mu szczególnego napięcia. Nieoczekiwane, ale bynajmniej nie przypadkowe zadokowanie w mowie zachęcających słów: „Jutro zacznę, jutro będzie nowe, nowe, nowe!” „Błąd” sugeruje, że ta nerwowa, samotna, wzniosła kobieta, wypaczona przez życie, po powrocie do domu zdała sobie sprawę, że ten powrót jest w istocie pożegnaniem. Nikt jej tu nie potrzebuje, a dawny świat, w którym żyła w młodości, już nie istnieje. Ten moment można uznać za kulminację wewnętrznej fabuły. Działanie, wewnętrzne i zewnętrzne, zmierza w kierunku rozwiązania. Tanya nie próbuje już znaleźć siebie i swojego miejsca w życiu. Machinalnie zaczyna przygotowywać się do wyjazdu do Ameryki. W zasadzie nigdzie. Pożegnała się z przeszłością, nie ma przyszłości, a teraźniejszość jest tak iluzoryczna, że ​​nie warto jej pielęgnować.

Spokój byłego sługi, spokój Tanyi w finale nie jest przepełniony melodramatycznym rozwiązaniem zderzenia, jak wierzy Leiderman, ale tragicznym patosem, który przesłania ekscentryczność.

W ostatnim monologu Tanyi, poprzez niekonsekwentne cytaty z wierszy i piosenek, wielokrotnie powtarzane „Żegnaj, pożegnanie, pożegnanie…” brzmi jak motyw przewodni, wzmacniający poczucie tragicznej beznadziejności. Jeden mimowolnie wspomina przełomowe „odejście” Swidrygajłowa w „Zbrodni i karze”…

N. Leiderman, biorąc pod uwagę sztuki pierwszej połowy lat 90., zwraca uwagę na pociąg dramaturga do gatunku melodramatu. Do tego gatunku badacz odwołuje się także Poloneza Ogińskiego. Ogólnie rzecz biorąc, obserwacja jest słuszna, ale nazwana zabawa z jej tragicznym patosem trudno przypisać temu gatunkowi. O melodramacie w czystej postaci w dramaturgii Kołyady na ogół nie da się mówić, choć z pewnością istnieją cechy tego gatunku zaktualizowane w sztuce współczesnej, jeśli mamy na myśli sztukę masową. Odwołanie Kolyady do melodramatu wiąże się naszym zdaniem przede wszystkim z teleologią emocjonalną tego gatunku. Kolyada jest zawsze nastawiona na wywołanie skrajnej reakcji uczuć w widzu, a co, jeśli nie melodramat, może wywołać takie napięcie emocji. Nieprzypadkowo S. Bałukhaty, definiując melodramat jako stabilną formę dramatyczną, napisał w artykule teoretycznym o tym gatunku: żywe emocje.

W spektaklach „Boater”, „Idziemy, jedziemy, jedziemy...”, „Nocna ślepota”, „Żółw Manya” dramaturg osiąga swój cel – maksymalne włączenie czytelnika-widza – aktywnie wykorzystanie charakterystycznych cech gatunkowych melodramatu. Przede wszystkim w tych sztukach oczywisty jest organiczny związek między ruchem emocji a fabułą, tkwiący w melodramacie. Źródłem rozwoju akcji dramatycznej, rozwijania się fabuły, nie jest akt bohatera, ale siła jego pasji, emocji, cierpienia. W sztukach Kolyady wszyscy bohaterowie okazują się nosicielami „silnych emocji”. Być może tylko w spektaklu „Nocna ślepota” należy mówić o pewnym skupieniu emocji wokół głównego bohatera. Akcja w tych sztukach charakteryzuje się również cechą typologicznie melodramatyczną, jaką jest nieoczekiwaność i ekscentryczność zdarzeń, które wykraczają poza codzienność, choć zdarzenia zawsze rozgrywają się w sferze codzienności. Życie i obyczaje prowincjałów, niespodziewanie wstrząśniętych przyjazdem aktorki ze stolicy, w spektaklu „Nocna ślepota”; dziwna i absurdalna jedność trzech obcych i obcych ludzi („Idziemy, jedziemy, jedziemy…”); „fantastyczna” interwencja żółwia w typowo rodzinny konflikt między małżonkami („Żółw Manya”); nagłe przybycie na urodziny bohatera jego byłej żony ("Boater") ... I chyba najważniejsze jest to, że widz jest zarażony siłą namiętności bohaterów i przeżywa emocjonalny szok, więc ważne dla melodramatu.

Rozpoczęte melodramatycznie spektakle Kolyady charakteryzują nie tyle fakty wyjątkowe w swoim limicie, ile odkrywanie ekspresyjnej natury w rzeczywistościach, które nie wykraczają poza zwyczajność.

Najbardziej uderzająca pod tym względem jest sztuka Boater (1992). W fabule i konflikcie tej sztuki widoczne są elementy melodramatu. Centralną postacią jest Victor, jego imię zawiera „zwycięstwo”. A bohaterem spektaklu w zwykłym ujęciu jest nieudacznik, człowiek, który dobrowolnie zszedł ze „statku nowoczesności”. Odmawia wpasowania się w nowe realia życia.

Uwaga, która szczegółowo opisuje jego pokój w mieszkaniu komunalnym, podkreśla jego marginalność i absolutną obojętność na zewnętrzną stronę życia: „Wiktor ma pokój z żółtą tapetą: duży, zagracony, niechlujny kawaler. Mnóstwo bezużytecznych rzeczy. Jedynym bogactwem są książki na półkach, a nawet mahoniowe biurko.

I wydaje się, że wszystko inne zostało przyniesione ze śmietnika ... Z jakiegoś powodu w pokoju są krzesła dziecięce, stolik dziecięcy, może to znak pożądanego, dziwnego oznaczenia snu? Wygląd bohatera jest równie „dziwny”: w szortach i podkoszulku, na głowie ma żółty słomkowy kapelusz z wąską czarną wstążką. Bohater jest samotny, raz w młodości stracił kobietę, którą kochał do szaleństwa, nie mógł wybaczyć zdrady, ale od wielu lat nie potrafi przestać kochać. Okazuje się więc, że „jaskiniowe” życie Victora nie jest reakcją na nowe czasy, ale przejawem starej moralności, staromodnej wierności w miłości. W dniu jego czterdziestych piątych urodzin w jego pokoju nagle pojawia się ONA – zwyciężczyni Victoria, jego była żona. Victoria, w przeciwieństwie do swojego byłego męża, wpasowała się w nową rzeczywistość, ale, jak się okazuje, kosztem wewnętrznych strat. Victor zachował nie tylko śmieszny stary kapelusz, ale także zdolność odczuwania, cierpienia, miłości. On jest prawdziwym zwycięzcą.

Tak więc, mimo zanurzenia w podobieństwie do życia i codzienności, sztuki Kolyady, od pierwszego („Gra przepadków”) do późniejszego „Amigo”, „Carmen żyje”, mówią o ontologicznym absurdzie i rozpaczy współczesnego człowieka. Dramatyczną sytuację w nich komplikuje pewien przejściowy czas akcji. Zawsze na pograniczu: spotkanie Nowego Roku („Granie w przegrane”), przeprowadzka jako początek nowego życia („Amigo”), ostatni koncert zespołu kreatywnego („Carmen żyje”), oczekiwanie na spotkanie z przeszłość („Pishmashka”) itp. Sama sytuacja „zmiany losu” przenosi dramaturgiczną akcję z zewnętrznych, prawie zawsze skandalicznych okoliczności na plan wewnętrzny - niezbędny wybór dokonywany w człowieku w każdym momencie jego życia , w tym w domowych kłótniach.

Jednocześnie obiektywna codzienność w sztukach Kolyady ma niewątpliwie znaczenie estetyczne. Uwagi tworzą dla bohaterów bardzo szczególne środowisko: świat zewnętrzny jest zbędny i zdeformowany. Przestrzeń akcji jest zaśmiecona niepotrzebnymi, absurdalnymi przedmiotami: nie jest jasne, dlaczego za drzwiami kuchni stoją flagi, które spadają za każdym razem, gdy próbujesz je zamknąć. Koja znajduje się na środku korytarza, wszędzie są puste pudła („Amigo”). Przedmioty te stwarzają poczucie absurdalności życia, rodzaj substytucji życiowych znaczeń. Życie bohaterów to chaos, w którym każdy traci w sobie to, co najważniejsze i pogrąża się w entropii. Tu rodzi się agresja i przemoc.

Dramaturgia Kolyady to dramaturgia pytania: nie ma odpowiedzi na postawione w niej ostre pytania. Problematyka znajduje swoje ucieleśnienie przede wszystkim w osobliwościach języka. Zniszczenie więzi międzyludzkich, wyobcowanie niszczą zdolność do dialogu. Bohaterowie jego sztuk nie słyszą się, choć prawie zawsze mówią podniesionym tonem. Mowa bohaterów zawiera słownictwo tabu, folklor miejski. „Pomieszanie języków” odzwierciedla głos naszej świadomości, dręczony, słowami Dostojewskiego, „męką niewiary”.

W ostatnich latach społeczne i codzienne motywacje działań i stanów bohaterów stają się w sztukach Kolyady coraz mniej ważne, a rola detali symbolicznych rośnie. Na pierwszy plan wysuwają się kwestie ontologiczne. Autor coraz częściej zwraca się ku gatunkowi sztuki jednoaktowej (cykl „Chruszczow”), do gatunku sztuki monologowej (najlepszy w tej serii jest „Pishmashka”), tworzy cykl ekscentrycznych spektakli „Krendel” .

Ewolucja dramaturgii Kołyady świadczy o przezwyciężeniu cech neonaturalizmu i jego dążeniu do postrealizmu.

Nikołaj Kolada swoją pracą dramatyczną, kulturalną, edukacyjną i wydawniczą stworzył niesamowitą atmosferę kreatywności na prowincji, pokazał, jak wiele może zdziałać artysta prawdziwie oddany sztuce, który czuje odpowiedzialność i żywy związek z życiem. Kolyada nie jest eksperymentatorem laboratoryjnym, ale twórcą uderzającego zjawiska estetycznego we współczesnym procesie literackim.

Pytania i zadania do samodzielnej oceny do rozdziału 2

1. Jakie są cechy naturalizmu w sztukach Kolyady?

2. Czy w twórczości Kolyady są elementy melodramatyczne?

3. Czy można nazwać Kolyada przedstawicielem „czarnej literatury”?

4. Co jest powodem odwołania się Kolyady do gatunku sztuki monologowej?

5. Przeanalizuj jedną ze sztuk Kolady z cyklu Chruszczowka.

6. Napisz mini-recenzję jednej ze sztuk z cyklu Krendla.

7. Jakie są cechy językowe dramaturgii Kołyady?

Kolyada Nikołaj Władimirowicz
Rodzaj. 4 grudnia 1957 we wsi. Presnogorkovka, obwód Kustanai, obwód Leninsky (Kazachstan) w rodzinie pracowników państwowych gospodarstw rolnych.

W latach 1973-1977 studiował w Szkole Teatralnej w Swierdłowsku (kurs W.M. Nikołajewa). Od 1977 w trupie Akademickiego Teatru Dramatycznego w Swierdłowsku. Role teatralne: Lariosik („Dni turbin” M. Bułhakowa), Małachow („Stop Malakhov!” V. Agranovsky'ego), Balzaminov („Wesele Balzaminova” A.N. Ostrowskiego), Poprishchin („Notatki szaleńca” ” N.V. Gogola) itp. Za rolę Malachowa otrzymał nagrodę Komitetu Regionalnego Komsomola w Swierdłowsku. W latach 1978-1980 służył w oddziałach łączności Uralskiego Okręgu Wojskowego, a od 1980 roku ponownie w trupie teatru dramatycznego. W 1983 opuścił teatr. W 1983?1989? studiował zaocznie na wydziale prozy Moskiewskiego Instytutu Literackiego. JESTEM. Gorki (seminarium W.M. Shugaeva). W tym czasie pracował jako szef zespołu propagandowego w PKiN. Zakład Budownictwa Domowego Gorkiego (do 1985 r.), następnie przez dwa lata był pracownikiem literackim gazety Kalininets w zakładzie imienia. Kalinin.

Od 1987 - w pracy twórczej. Instytut ukończył w 1989 r., w tym samym roku na Ogólnounijnej Konferencji Młodych Pisarzy został przyjęty w poczet członków Związku Pisarzy ZSRR i członkiem Funduszu Literackiego Federacji Rosyjskiej oraz członkiem Związek Pracowników Teatru Federacji Rosyjskiej w 1990 roku.

Pierwsza historia została opublikowana w gazecie „Pracownik Uralu” w 1982 roku, nosiła tytuł: „Śliski!”. Następnie opublikował opowiadania w gazetach „Vecherniy Sverdlovsk” i „Ural Worker”, trzy historie zostały opublikowane w czasopiśmie „Ural” (nr 1984), a także trzy historie zostały opublikowane w zbiorach młodych uralskich pisarzy książki Middle Ural wydawnictwo „Początek lata” i „Oczekiwanie”.

Pierwsza sztuka „Granie w przepadki” została napisana w 1986 roku. Od tego czasu napisano 70 sztuk, z których 40 wystawiono w różnym czasie w teatrach w Rosji, krajach WNP i za granicą. Są to sztuki: „Granie przepadków”, „Murlin Murlo”, „Proca”, „Szeroczka z maszerochką”, „Beznadzieja”, „Opowieść o zmarłej księżniczce”, „Polonez Ogińskiego”, „Bz perski”, „ Jedziemy, jedziemy , jedziemy do odległych krain ... ”,„ Statek głupców ”,„ Kurczak ”,„ Amerykański ”,„ Łodzian ”,„ Dla ciebie ”,„ Kashkaldak ”,„ Pielęgniarka ”, „ Dzień Rodziców ”,„ Benefit ”,„ Dziewięć białych chryzantem”, „Manekin”, „Barak”, „Złodziej”, „Klucze do Lörrach”, „Ameryka dała Rosji parowiec”, „Teatr”, „Czary”, „Bukiet”, „Złe oko”, „Nocna ślepota”, „Znamię”, „Dziewczyna moich marzeń”, „Królowa pikowa”, „Głupcy są zbudowani przez wzrost”, „Właściciele ziem staroświeckich”, „Tutanchamon”, „Geodeta”, „Papuga i miotły”, „Idź precz, odejdź”, „Grupa radości”, „Celestina”.

W 1994 roku w Jekaterynburgu odbył się wyjątkowy festiwal sztuk jednego dramaturga KOLYADA-PLAYS, w którym wzięło udział 18 teatrów z Rosji i zagranicy. Na ten festiwal wydawnictwo „Bank Informacji Kulturalnej” opublikowało książkę ze sztukami N. Kolyady „Gra dla twojego ulubionego teatru”.

W 1997 r. to samo wydawnictwo opublikowało drugą książkę sztuk N. Kolyady „Perski bez” i inne sztuki.

W 2000 roku ukazała się trzecia książka sztuk Nikołaja Kolady „Odejdź, odejdź” i inne sztuki.

W 1997 w wydawnictwie „Kalan”; (Kamieńsk-Uralski) książka została opublikowana przez profesora, doktora filologii N.L. Leiderman „Dramaturgia Nikołaja Kolady”.

Nikołaj Kolada wydał trzy książki dramatów młodych uralskich pisarzy, jego uczniów: Arabesques (1998), Snowstorm (1999) i Rehearsal (2002), będąc redaktorem tych książek.

Główne publikacje sztuk N. Kolady w czasopismach: „Ural”, „Współczesna dramaturgia”, „Dramaturg”, „Życie teatralne”, „Teatr”, „Teatr Radziecki”, w czasopiśmie „DEUTSCHE BÜHNE” (Niemcy), itp.

Inne publikacje:
sztuka „Amerykanin” została wydana we Francji;
sztuka „Proca” w tomie sztuk „Pierestrojka” została opublikowana we Włoszech;
w Anglii wydano sztukę „Polonez Ogińskiego”;
książka prozy „Znieważony chłopiec żydowski” została wydana w Niemczech przez wydawnictwo „EDITION SOLITUDE”;
w Jugosławii ukazała się antologia współczesnego dramatu rosyjskiego, w której znalazło się 5 sztuk N. Kolady.

N. Kolyada jest autorem scenariusza do filmu fabularnego „Kurczak” (studio ORF, 1990) oraz autorem zapisu literackiego księgi wspomnień weteranów Wielkiej Wojny Ojczyźnianej „Główna rola w życiu” (Wydawnictwo Dom "Bank Informacji Kulturalnej", Jekaterynburg, 1995).

Sztuki N. Kolyady zostały przetłumaczone na język niemiecki (15 sztuk), angielski, francuski, włoski, hiszpański, szwedzki, fiński, bułgarski, łotewski, grecki, słoweński, serbski, turecki, ukraiński, białoruski, węgierski, litewski i wiele innych.

W latach 1992-1993 N. Kolyada mieszkał w Niemczech, gdzie został zaproszony na stypendium do Schloss Solitude Academy (Stuttgart), a następnie pracował jako aktor w niemieckim teatrze „Deutsche Schauspiel House” w Hamburgu.

N. Kolyada wystawił swoje sztuki jako reżyser w Akademickim Teatrze Dramatycznym w Jekaterynburgu: Polonez Ogińskiego (1994), Żeglarz (1995), Statek głupców (1996) i Ślepota nocna (1997), a także spektakl „Polonez Ogińskiego”. w teatrze KASA-NOVA w Essen (Niemcy).

W 1997 r. wystawił jako reżyser w Akademickim Teatrze Dramatycznym w Jekaterynburgu sztukę swojego ucznia, laureata nagrody Antibuker za 1997 r., Olega Bogajewa, „Rosyjska poczta ludowa”;
w 1999 r. wystawił swoją sztukę „Idź precz, odejdź” w Akademickim Teatrze Dramatycznym w Jekaterynburgu, aw 2000 r. tę samą sztukę w moskiewskim teatrze Sovremennik.
W 2001 roku wystawił sztukę Williama Szekspira „Romeo i Julia” w Jekaterynburskim Akademickim Teatrze Dramatycznym.
W 2002 roku w moskiewskim Teatrze Sovremennik wystawił sztukę Celestina XV-wiecznego hiszpańskiego dramatopisarza Fernando de Rojas.

N. Kolyada laureat oddziału jekaterynburskiego STD RF - za aktywną i owocną pracę w dziedzinie dramatu (1993), laureat magazynu "Życie Teatralne" - "Za najlepszy debiut" (1988), laureat Nagrody Gubernatora Obwodu Swierdłowskiego (1997), laureat nagrody jekaterynburskiego oddziału STD RF za najlepszą twórczość reżyserską (1997), laureat nagrody. Tatiszczew i Gennina (2000).

Spektakle „Odejdź” i „Romeo i Julia” wystawione przez N. Kolyadę w Akademickim Teatrze Dramatycznym w Jekaterynburgu zostały uznane za najlepsze spektakle sezonów 1999 i 2001 w konkursie na najlepsze dzieło teatralne w obwodzie swierdłowskim. W 2002 roku spektakl „Romeo i Julia” był uczestnikiem festiwalu „Złota Maska” (nagroda za najlepszą scenografię dla artysty Władimira Kravtseva), a w 2001 roku z tym samym występem N. Kolyada wziął udział w „ teatr bez granic” (Magnitogorsk) i otrzymał cztery nagrody jury.

Brał udział w przedstawieniach różnych teatrów na festiwalach: BONNER BIENNALE w 1994 (BONN, NIEMCY); KOLYADA-PLAYS w 1994 r. (JEKATERYNBURG, ROSJA); GATE-BIENNALE w 1996 roku (LONDYN, ANGLIA), a także na wielu innych festiwalach. Sztuki N. Kolyady wystawiane były na deskach teatrów w Anglii, Szwecji, Niemczech, USA, Włoszech, Francji, Finlandii, Kanadzie, Australii, Jugosławii, Łotwie, Litwie i innych.

Główne i najważniejsze spektakle w teatrach dalekiej zagranicy: w USA – San Diego, 1989, „Slingshot”, reż. R. Viktyuk, „San Diego Repertory Theatre”; Lexington, 1992, sztuka "Złodziej"; w Szwecji – Sztokholm, 1995, „Staatsteater”, „Slingshot”; w Anglii - Devon: "Murlin Murlo", Londyn - "Polonez Ogińskiego", Gate Theatre; Londyn – „Murlin Murlo”; we Włoszech - miasto Rzym, teatr „Tordinona”, sztuka „Czarodziejstwo”; Rzym, sztuka „Proca” w reżyserii R. Viktyuka z udziałem słynnego włoskiego artysty Corrado Panni. We Włoszech ta sama sztuka była emitowana sześć razy we włoskim radiu; tam została wystawiona przez inną trupę i była zajęta (jak pierwsza) we wszystkich miastach Włoch; we Francji – Paryż, teatr „Obligator”, „American”; w Jugosławii - miasto Belgrad, "Polonez Ogińskiego", miasto Nowy Sad "Murlin Murlo", miasto Uzhice "Proca" Belgrad „Kurczak” i inne w Australii – Sydney – wystawił „Procę” i „Grę przepadków”, na Litwie – „Procę” wystawioną w Wilnie, w Kanadzie – Winnipeg, „Murlin Murlo”, na Węgrzech – Kaposvar, „Murlin Murlo” w Bułgarii - miasto Warna "Slingshot"; w Niemczech - w miastach Kilonia, Stuttgart, Essen i wielu innych - "Murlin Murlo"; w mieście Essen, Getyndze, Stuttgarcie, Dreźnie i wielu innych - „Proca”, „Granie w przepadki” – w Poczdamie, „Złodziej” – w Cottbus, Chemnitz, „Dla ciebie” – w Bochum, „Polonez Ogińskiego” – w miastach Jena, Gera, Essen, „Znak” w Bonn ; "Czy idziemy, czy idziemy?" w Norymberdze i wielu innych produkcjach, m.in. w niemieckim radiu. Teraz cały cykl sztuk „Chruszczow” został przetłumaczony na język niemiecki.

W 1997 roku w Berlinie, w jednym z największych teatrów w Niemczech, Deutsches Theatre, odbył się teatralny maraton: sześć spektakli z tego cyklu zostało zaprezentowanych z udziałem najsłynniejszych niemieckich aktorów.

Najciekawsze występy w Rosji:

teatr „Sovremennik”: „Murlin Murlo”, reżyser G. Volchek, 1991, z udziałem E. Jakowlewy, N. Doroszyny; „Idziemy, idziemy, idziemy?”, reżyser G. Volchek, 1996 z udziałem G. Petrovy, L. Akhedzhakova, E. Yakovleva, A. Leontieva; "Odejdź, odejdź", reż. N. Kolyada, 2000 z udziałem V. Gafta i E. Yakovleva; Celestyna, reż. N. Kolyada, 2002 z udziałem L. Akhedzhakova;

Teatr Romana Viktyuka: Polonez Ogińskiego, reż. Roman Viktyuk, 1994; „Proca”, reż. Viktyuk, 1993;

teatr. Majakowski: „Opowieść o zmarłej księżniczce”, reżyser Siergiej Artsybaszew, 1992;

teatr "na Pokrowce": "Kurczak" reż. Siergiej Artsibashev, 1994;

w przedsięwzięciu: „Perski Lilac”, reż. B. Milgram, z udziałem L. Akhedzhakova i M. Zhigalov, 1996; „Miłość starego świata”, reż. V. Fokin, z udziałem L. Akhedzhakova i B. Stupki, 1999;

teatr "Na Malaya Bronnaya": "Polonez Ogińskiego", reż. Lew Durow, 1995;

teatr. Rada Miejska Moskwy: Boater, reżyser Boris Szczedrin, 1993;

teatr. Stanisławski: „Polonez Ogińskiego”, reż. Leonid Cheifets, 1998;

teatr na Perowskiej: „Budują głupców z wysokości”, reżyser Kirill Panchenko, 1998;

teatr „Dom Bałtycki”: Petersburg, „Proca” (1990), „Murlin Murlo” (1991), reżyser Jurij Nikołajew,

a także wystawianie różnych sztuk w teatrach Jekaterynburga, Nowosybirska, Krasnojarska, Tomska, Aszchabadu, Taszkentu, Kijowa i wielu innych. inni

Od 1994 roku N. Kolyada wykłada w Państwowym Instytucie Teatralnym w Jekaterynburgu na kursie „Dramaturgia”, gdzie szkoli przyszłych dramaturgów. Ten kurs jest wyjątkowy, ponieważ w Rosji nie ma podobnych (z wyjątkiem Instytutu Literackiego A.M. Gorkiego). Sztuki studentów tego kursu, Olega Bogaeva, Tatiany Shiryaeva, Nadieżdy Kołtyszewy, Anny Bogaczewej, Tatiany Filatowej, Wasilija Sigariewa i innych, już dziś przyciągają uwagę wielu teatrów: na przykład sztuka Olega Bogajewa „Rosyjska poczta ludowa w teatrze pod dyrekcją Olega Tabakova (z udziałem Olega Tabakova) wystawił reżyser Kama Ginkas, a na język niemiecki zostały przetłumaczone dwa inne sztuki tego samego autora – „Wielki Mur Chiński” i „Martwe uszy”, Francuski, serbski i inne języki.

Spektakl "Rosyjska poczta ludowa" Jekaterynburskiego Teatru Dramatycznego została zaproszona do udziału w festiwalu Złotej Maski w 1999 roku (Moskwa). Spektakl oparty na sztuce V. Sigareva „Plastina”, wystawiony w centrum dramaturgii i reżyserii pod dyrekcją A. Kazantseva i M. Roshchin, w reżyserii K. Serebrennikova, był uczestnikiem i zwycięzcą wielu festiwali. Sztuki O. Bogaeva i V. Sigareva wystawiane były w Niemczech, Francji, Anglii i innych krajach świata.

Od lipca 1999 do 2010 roku Nikołaj Kolada był redaktorem naczelnym miesięcznika literackiego, artystycznego i dziennikarskiego Ural. N. Kolyada od kilku lat prowadzi autorski program telewizyjny „Chernaya Kassa” w Państwowej Telewizji i Radiu Swierdłowsku.

Nikołaj Kolada mieszka i pracuje w Jekaterynburgu.

Monolog w jednym akcie. Napisany w lipcu 1991 roku.

Główna bohaterka Elena Andreevna została wydalona z ZSRR wiele lat temu za działania antysowieckie. Minęły lata, a teraz, z dala od pięknej i znienawidzonej Ojczyzny, nikt nie potrzebuje w Ameryce, mieszkając w centrum Manhattanu, Elena Andreevna pamięta ... Nie, pamięta swoją ostatnią miłość - Patrice: „Ktoś pamiętał ich pierwszą miłość , a ja - ostatnią zapamiętałam...” – mówi bohaterka spektaklu.

Spektakl w dwóch aktach. Napisany w grudniu 1996 roku.

Niegdyś słynna aktorka, a teraz gwiazda „zachodu słońca” Larisa Borowicka, przyjeżdża do prowincjonalnego miasteczka w poszukiwaniu ojca i matki. Była sławna, bogata i kochana przez fanów, ale teraz nagle zostaje przez wszystkich zapomniana, zubożała, poślizgnęła się, wypiła i wymarła. Spotyka tu Anatolija, który wygląda jak jej przyjaciel, który zmarł czterdzieści dni temu. W szalonym delirium próbuje przypomnieć sobie swoją przeszłość, zrozumieć przyszłość, zobaczyć, przyjrzeć się jej. Wszystko jest zagmatwane w zapalonym umyśle Larisy.

Ta sztuka jest raczej poematem prozą: zawiera wiele monologów, autorskich dygresji...

Amalia Nosferatu zaprosiła do siebie człowieka z Teatru, który dał mu niepotrzebne rzeczy do przedstawienia. Okazało się, że oddała mu całe swoje życie. A może to wcale nie imiennik słynnego wampira, ale sam autor spektaklu rozstaje się z czymś ważnym, ukochanym?..

"Dla Ciebie" (1991) - to dwie sztuki Nikołaja Kolady jednocześnie - "Krzesło wiedeńskie" i "Żółw Manya".

Pierwsza sztuka, Krzesło wiedeńskie, przenosi bohatera i bohaterkę do jednego pustego, przerażającego, zamkniętego pokoju, z dala od jakichkolwiek konkretnych realiów życia, znaków identyfikacyjnych. Nie da się dokładnie powiedzieć, gdzie trafili bohaterowie, tym bardziej pozostaje tajemnicą, jak to się stało. Jednocześnie najważniejszy jest subtelny wzór psychologiczny, organiczność relacji międzyludzkich, chwilowe przeżycia bohaterów.

W uwagach do drugiej sztuki - "Żółwia Manii" - autor wielokrotnie i poważnie, nie bez ironii, skarży się, że nie można sobie poradzić z dobrym językiem literackim, bohaterowie od czasu do czasu zwracają się do surowych wypowiedzi - ale co możesz zrobić? W pismach dramaturga jest rodzaj ponurego impresjonizmu i nieustraszonego polotu, zmuszając go do zachowania tej „prawdy życia”, która jest niezbędna do stworzenia prawdy artystycznej, do wyrażenia dokładnie dramatu, jaki odczuwa autor.

Przed tobą sztuka N. Kolyady „Złodziej”, napisana w grudniu 1989 roku.

Wiele lat temu Matvey pochował swojego przyjaciela Jurija. Aby zapomnieć o przeszłości (a może ukryć się przed sobą), Matvey ożenił się i żyje w nowy sposób. Ale w dniu dwudziestej rocznicy śmierci Jurija na ulicy spotyka faceta zaskakująco podobnego do Przyjaciela jego młodości. Minęło dwadzieścia lat, Matvey się zestarzał, a Jurij pozostał taki sam, w tym samym wieku. Spektakl ten kontynuuje wątek „Procy” – historii miłości homoseksualnej, ale wciąż „Złodzieja”, że wszelka miłość jest piękna, bo buduje, a tylko niszczy – nienawiść.

W tej historii jest wiele zabawnych i smutnych, jak to jednak w życiu bywa. Trzy kobiety w średnim wieku marzą o miłości, o mężczyźnie, który tam będzie i który będzie potrzebował ich miłości i cichej radości. Mieszkają w małym prowincjonalnym miasteczku, na skraju życia, ale od tego ich miłość i pragnienie życia za wszelką cenę stają się tylko jaśniejsze i bardziej przeszywające...

Pragnienie homoerotyzmu i związków homoseksualnych nie jest już zamkniętym ciemnym pokojem z fantazjami. I wiele powieści jest publikowanych w Rosji, zarówno przez małe wydawnictwa, jak i przez wielkich gigantów. Z roku na rok jest ich coraz więcej i wszystkie są inne: od subtelnych i delikatnych po szczere i wulgarne.

Starając się nie brać sławnych, takich jak „Brokeback Mountain” czy „Dom na końcu świata”, nie można było nie uwzględnić Cunninghama. Próbując znaleźć książki od autorów homoseksualnych, nie ominęli jasnych dzieł kobiet. Okazała się więc nieco jednostronna, ze względu na obfitość francuskich autorów, ale wciąż zbiorem ciekawych książek o związkach homoseksualnych.

Michael Cunningham - Królowa Śniegu

Otwiera nasz TOP - Cunningham. Ponieważ ten wspaniały autor po pierwsze jest łatwo dostępny, a po drugie wszystkie jego książki, z jednym wyjątkiem, zostały przetłumaczone na język rosyjski. I „Królowa Śniegu”, jedna z najnowszych książek Michaela Cunninghama, która, i nie jest to nawet niespodzianką, opowiada kilka historii splecionych w jedną.

Bracia Barrett i Tyler mieszkają w Nowym Jorku i są prawdziwymi artystami: szczupłymi, wrażliwymi, prowadzącymi wyjątkowy styl życia. A to życie, z mistycznymi nutami i Central Parkiem, ukazane jest w swojej różnorodności: z rozczarowaniem, poszukiwaniami, stratami i wytchnieniem w szczęściu. Czytamy ich historię, prawdziwą i żywą. Cunningham jest przecież prawdziwym mistrzem słów i zabiera cię ze sobą, opowiada o tym, jak się czuć, jak patrzeć na świat i jak przedzierać się przez ból.

Nie zapominajmy o Nowym Jorku, kolejnym bohaterze powieści, który popycha Tylera i Barreta, daje im nadzieję i pociechę. W Królowej Śniegu nie ma jednoznacznych scen, jest wrażliwość, miłość, śnieg i miasto. A specjalny zwiewny motyw przewodni Cunninghama, za który go kochamy, jest doskonale narysowany w każdym słowie. Dla tych, którzy kochają to duże i lekkie, jest to obowiązkowa lektura.

Jean Genet - "Dziennik złodzieja"

Trudności z młodości Geneta zostały przeniesione do tej książki. Ta autobiograficzna pod wieloma względami powieść opowiada o trudnościach miłości, zdrady i oczywiście homoseksualizmu. Kraj zostaje zastąpiony przez państwo: Hiszpania, Włochy, Austria, Czechosłowacja i dalej i wszędzie to samo, powtórzenie błędnego koła: kraty, więzienie, rabunki i przypadkowe związki. Za główny wątek powieści można uznać odwrócenie ideałów, gdzie zdrada to lojalność, a uwięzienie to wolność. Rodzaj estetyki degradacji, napisany przez prawdziwego Francuza, a więc nie pozbawiony uroku. Jeśli więc nie boisz się szczegółowego opisu scen seksu, dewastacji i skłonności do autodestrukcji przez tchnienie wolności, w rozumieniu autora, to czemu nie?

Herve Guibert - Szalony dla Vincenta

Herve Guibert pisał głównie na temat AIDS i jego osobistej walki z chorobą. Jednak Vincent jest inny. Delikatny w swej absolutnej miłości i przejmujący w swej namiętnej destrukcji, porusza nawet żywych. Dzieło jest tak naprawdę pamiętnikiem samego Guiberta, który szczerze przekręca się na oczach czytelników i to w taki sposób, że czasem staje się to wręcz krępujące. Zbyt osobiste, które znalazło miejsce na półkach miłośników tego rodzaju książek. Nie ma w tym słodyczy, wręcz przeciwnie - występku i sprośności, ale tak jak jest napisane. Główni bohaterowie: Vincent i Guibert są zupełnie inni. Jeśli jeden jest dziki, uzależniony od alkoholu i narkotyków, zmienny, drugi jest czuły i zakochany, z czułością, która jest mu bliska. Postmodernistyczne nuty powieści dodają jej uroku, pokazują kapryśność literatury tamtego okresu i nie przeszkadzają w zagłębieniu się w proces lektury cudzego i szczerego pamiętnika.

Tony Duver – „Wygnany”

Człowiek o tragicznym losie, Tony Duver, napisał powieść towarzyszącą rewolucji, która całkowicie zmienia twoje wyobrażenia o tym, jak można pisać, co można pisać. Brak przecinków i kropek, ciągły strumień tekstu, który może zarówno dostarczać przyjemności, jak i dezorientować, przyciąga i odpycha jednocześnie. Ale sama esencja: związki, seks, namiętność, miłość, ból, tylko na tym zyskuje.

Przede wszystkim Duvert dał w swojej powieści słowo „wygnanym”, nocnym istotom zamieszkującym ulice Paryża, gdy purytańskie zwyczaje już wygodnie grzeją się w swoich łóżkach. Wcześniej nie mieli głosu, wędrując po paryskich bulwarach w poszukiwaniu miłości, picia i seksu. Duvert zgromadził wszystkich tych, których uznano za wyrzutków, wszystkich, którym udało się „zamknąć” i rozmawiać o swoim życiu, wszyscy naraz, przeplatając się i wypowiadając o tym, jak trudno jest być wiernym, jak pragnienie popycha ich do nowych przygód, jak życie gotuje się w ich ciałach.

Alan Hollinghurst - Linia Beauty

Jedyna powieść, która została przetłumaczona na język rosyjski. I być może powodem tego jest nagroda Bookera, którą Hollinghurst otrzymał za swoją pracę. Chociaż wszystkie pisma Alana są głębokie, jest to prawdziwa i wzruszająca opowieść o dramacie społecznym.

„The Beauty Line” to opowieść o Nicku Guestze, człowieku, który od samego dołu wdarł się w arystokratyczny tłum lat 80. dzięki swojemu przyjacielowi Tobiasowi Feddonowi. To on zaprosił Nicka do swojego domu i przedstawił go ojcu, członkowi brytyjskiego parlamentu.

Świat blasku, narkotyków i gorączkowego życia, w którym cały świat wydaje się być u Twoich stóp, a Ty będziesz wiecznie młody i wiecznie pijany. A AIDS, który już krąży po świecie, nie kojarzy się z rozkoszami życia, którymi się otaczasz. Prawdziwie angielska powieść, w której panuje hipokryzja, snobizm, hipokryzja i surowe reguły gry społecznej.

Powieść o tym, jak kruche są nasze pragnienia, więzi i przyjaźnie, zwłaszcza jeśli chodzi o władzę, ambicje i politykę.

Iwan Kolada – „Proca”

„Proca” to sztuka o dwóch różnych osobach, które znajdują się w tym samym mieszkaniu. Anton to dobry chłopak, dobrze wyszkolony, z rodzicami-nauczycielami, zapewne ich dumą, a jednocześnie zagubiony, nie odnajdujący się. Ilya to osoba niepełnosprawna, która spadła na samo dno, 8 klas za sobą, a zarobki: błaganie o bańkę. Bardzo banalna rosyjska gra z autentyczną muszlą, ale urzekająca. Bo związek tych dwojga zbudowany jest na subtelnych motywach, na echa niewypowiedzianych słów, na myślach i marzeniach. Spektakl pozostawia cierpki posmak, bo spód, który pokazuje Kolyada, brud, duszący i znajomy, nie przeszkadza w czymś dobrym. To jest Rosja i życie, które ignorowaliśmy, nadzieja, twardość i miłość.

Gerard Reve - „Uroczi chłopcy”

Alkoholik, katolik i homoseksualista - tak nazywa się Reve w wielu recenzjach jego książek i nie są tak bardzo w błędzie, biorąc pod uwagę ścieżkę życiową pisarza. A jednak to nie psuje jego prac.

„Sweet Boys” to powieść wyznaniowa, dylogia, ze szczerymi wspomnieniami i sadomasochistycznymi szczegółami minionych powieści. Wszyscy chłopcy, którzy byli w jego życiu, szczegóły, które pobudzają wyobraźnię i Mała Myszka, która słucha, płynące strumienie życia.

Gerard jest szczery, niczego nie ukrywa, a o przeszłości opowiada z wyrafinowaniem chirurga dokonującego sekcji zwłok. A jednocześnie dla zakochanych, dla tych, którzy się nie boją, będzie przekonującym gawędziarzem, słodkim diabłem, potrafiącym zmienić stosunek do homoerotyki i związków homoseksualnych.

JT Leroy - "Sara"

W istocie powieść obrzydliwa, w której Ameryka nie jest miejscem, w którym spełniają się wszystkie marzenia, gdzie Ameryka jest brudna, szara i zła. Bo tylko taka książka może być, gdzie w życiu dziecka nie ma nic dobrego, gdzie jego psychika jest złamana, zgwałcona i wyszydzana. I to nie są spoilery, a raczej przestroga dla szczególnie wrażliwych.

Sarah, matka bohatera, zabiera chłopca ze wspaniałej rodziny i bez przesady zamienia jego życie w piekło. I tu jest punkt wyjścia, kiedy bohater zaczyna się zmieniać, kiedy elastyczność dziecięcej psychiki dostosowuje się do brudnych tajników amerykańskiej rzeczywistości, aby przetrwać i nie zwariować na tym, niepowtarzalnym w swojej groteskowości świecie.

Pokazanie nam rzeczywistości na przykładzie dorastającego dziecka, J.T. Leroy, całkowicie wywołuje odrazę, litość i złość swoich czytelników, bo zmienia się bohater, zmienia się także jego stosunek do swojej pozycji i matki. W końcu z jakiegoś powodu chce prześcignąć matkę i zostać najlepszą prostytutką?

Giennadij Trifonow - Więzienny romans. Krata"

Romans więzienny to znana autorowi z pierwszej ręki opowieść o ludzkim dramacie w więziennych realiach. Trifonov miał okazję usiąść, a do artykułu "sodomia". Książka okazała się więc tak bliska rzeczywistości, umniejszając szacunek dla wartości uniwersalnych. Życie za kratkami jest zupełnie inne.

Po uwięzieniu za rabunek Sasha rozpoczął nowe życie, w którym Siergiej przyszedł mu z pomocą, stawiając go obok niego w „pracy”. A potem jakoś stało się samo, cóż, jak Siergiej przejął inicjatywę i położył podwaliny pod ciekawą relację w strefie, która przerodziła się w miłość.

Bohaterowie znajdują się w zamkniętej i niebezpiecznej przestrzeni, gdzie ich romans trudno ukryć przed wścibskimi oczami, jednak mimo wszystkich wątpliwości i rzucania Aleksandra kwitnie.

Prison Romance nie jest tak wyrazisty jak literatura francuska, ale warto poświęcić czas, zwłaszcza jeśli szukasz książki o związkach homoseksualnych napisanej przez gejów.

Edward Morgan Forster - "Maurice"

Powieść Edwarda Morgana Forstera Maurice została opublikowana po śmierci pisarza w 1971 roku, w nekrologu nazwano go najbardziej szanowanym powieściopisarzem swoich czasów. I nie wiemy, co by się zmieniło, gdyby Maurice został opublikowany za życia autora, ponieważ ta praca opowiada o miłości dwóch przyjaciół, którzy należeli do angielskiej arystokracji w wiktoriańskiej Anglii. Społeczeństwo słynące z purytańskich poglądów.

Maurice Hall i Clive Derm to koledzy z klasy, którzy są w sobie zakochani, ale nic nie trwa wiecznie, zwłaszcza związki homoseksualne, choć szczęśliwe, z tamtych czasów. Clive żeni się, a Maurice próbuje otrząsnąć się ze swoich okropnych skłonności, by przestać być marginesem społeczeństwa. A najciekawsze i namiętne już dzieje się dalej...

Zmysłowa powieść, w której przyglądamy się niesprawiedliwości wobec par homoseksualnych, której emocjonalność kontrastuje z nienawiścią i niezrozumieniem, z uroczą obrzydzeniem ze strony „porządnego” społeczeństwa i „zdrowych” ludzi.

- Stolicę ZWYKLE porównujecie do „gorzkiego jeziora”. Dobrze jest krytykować z daleka. Przeprowadziłbyś się tutaj?

Nie mieszkałem w Moskwie, nie mieszkam, nie zamierzam mieszkać i nie rozumiem, co się tam dzieje. Mam swój malutki „świat Kolada”, który tworzyłem przez długi i bolesny czas, i nie zamierzam go niszczyć tylko po to, żeby pojechać do Moskwy i tam „błyszczeć”, „przesiadywać”. Od 15 roku życia, od momentu wstąpienia do szkoły teatralnej, do dziś mieszkam w Swierdłowsku-Jekaterynburgu, gdzie byłem aktorem teatralnym, następnie studentem Instytutu Litina i pracownikiem literackim dużego nakładu gazetę, potem szef zespołu propagandowego, potem reżyser teatralny, potem nauczyciel w instytucie teatralnym. Spośród 12 młodych (poniżej 25 lat) dramatopisarzy mieszkających w całej Rosji, dzisiaj 5 moich uczniów jest nominowanych do Ogólnorosyjskiej Nagrody Debiutu Narodowego. Kiedy się o tym dowiedziałem, przez kilka dni chodziłem absolutnie szczęśliwy. Sukces moich uczniów jest o wiele ważniejszy niż mój własny. Zgodnie z prawem życia, jako istota ludzka, musimy radować się z tego, co robią nasze dzieci, nawet jeśli niezdarnie, czasem głupio i śmiesznie. I zrób dla nich miejsce. Obrzydliwe jest, gdy „starzy” (a zwłaszcza w teatrze, w literaturze) nie mogą się uspokoić, popychać wszystkich łokciami, czepiać się życia, a młodym nie puszczać naprzód. Czymkolwiek są - są naszymi dziećmi, będą nas kontynuować, gorzej lub lepiej - to inna kwestia, ale będą kontynuować.

- Z jakich komponentów tkamy dzisiaj dla Ciebie? Co cieszy nowością, co pogrąża się w smutku?

Dzisiaj, jeśli nie jesteś głupcem, nie leniwą osobą, zawsze możesz coś wymyślić, zarobić pieniądze i kupić wszystko, czego potrzebujesz do życia. I zwykle nie potrzebujesz tak wiele, bo nie możesz zabrać wszystkiego ze sobą do tamtego świata i nie możesz włożyć zwitka pieniędzy do trumny pod głowę. Ale to inna sprawa, jeśli jesteś chory, słaby i nie masz na kogo czekać na pomoc - to strażnik. Każdego ranka widzę ludzi grzebiących w śmietnikach. I wyobrażając sobie, że jestem na ich miejscu (a w Rosji nie składa się przysięgi i nie wyrzeka się więzienia), nie tylko się boję, ale wstydzę, że nic się nie robi, aby temu zapobiec. Wszyscy pilnie potrzebowali blasku i blasku. Każdy potrzebuje uśmiechniętych, radosnych ludzi, nikt nie chce wiedzieć, że obok kogoś jest zły, ktoś cierpi i choruje. A jeśli zwrócisz się do teatru, nikt nie chce widzieć smutku w teatrze, daj wszystkim „ha-tsa-tsa, tańczymy bez końca”.

Na niedawnym festiwalu teatralnym usłyszałem: „Ale kiedy bohaterowie Kolady wyjdą na scenę nie w watowanych marynarkach, ale we frakach? Jaka nienawiść do ojczyzny?! Czy naprawdę nie mamy w Rosji nic prócz brudu?!” Siedziałem i milczałem. Ale tak bardzo chciałem wykrzyknąć: tak! Jest wiele różnych rzeczy, jesteście moimi drogimi kagańcami. Ale przecież kochanie Rosji nie oznacza namiętnego całowania wszystkich na ulicach. Myślę, że miłość to uczynki, to jest wtedy, gdy robisz coś dobrego temu, kogo kochasz, a nie jakieś piękne słowa, które do niego mówisz.

- Jako dramaturg, o czym chcesz pisać?

Niewiele teraz piszę. I nie dlatego, że byłem „zdyszany” (jest w mojej duszy o wiele więcej, o czym chciałbym napisać, tyle wątków, postaci, gdybyście wiedzieli!), ale dlatego, że moje sztuki stały się teraz nieciekawe dla teatrów. Nie mogę pisać do stołu. Sztuka musi być wystawiona. Być może właśnie teraz odbywa się najważniejszy proces: te spektakle wytrzymują próbę czasu. Zwłaszcza, że ​​napisałem 92 z nich, można zrobić sobie przerwę. A na moje 50. urodziny wypuszczam szóstą księgę moich sztuk teatralnych, w której znajdą się też nowe. Od wielu lat uczę w Państwowym Instytucie Teatralnym w Jekaterynburgu. Przerażający jest gęsty brak wykształcenia, „niegotowość” młodych ludzi, którzy przychodzą do „dramaturgów”. Tych ignorantów jest dziś w literaturze legion. Pozostali krasnoludy, wszyscy myślą, że są tytanami. Dlatego piszą: „Dostojewski dla biednych”. Lub - „Liliputian Dostojewski”. Zdumiewasz się: ignoranci, mój Boże, ignoranci piszą, ignoranci, którzy nie przeczytali całej literatury XIX wieku, bez której jesteś niczym, jeśli masz zamiar usiąść do stołu i pisać! Oglądają występy ignoranckich mitrofanuszki, piszą recenzje ignoranckich mitrofanuszki. Wielka literatura XIX wieku - nikt Cię nie czytał, nie jesteś już potrzebny, zapomniano o Tobie! Wszystko jest pogłoską, wszystko jest na górze, wszystko się wymyka - dlatego cię to zaskakuje i nie wiesz, jak tu być, co powiedzieć. Nie wiem co robić

Zwrócić