Символом выставки стала встреча нового, XX века. Главенствующим стилем на выставке стал ар-нуво. За семь месяцев выставку посетили более 50 миллионов человек, что является рекордной цифрой и по сей день. Свои экспозиции в 18 тематических отделах представили 35 стран. Выставка продолжалась с 15 апреля по 12 ноября 1900 года. Её посетило свыше 50 миллионов человек (мировой рекорд того времени) и принесла французской казне доход в 7 миллионов франков. В выставке приняло участие свыше 76 тысяч участников, площадь выставки составила 1,12 км².
Дворец гражданского строительства и транспорта, в котором размещались некоторые из самых инновационных и влиятельных промышленных экспонатов, был построен в ярком и эклектичном стиле. Башни, колонны, картофелины, увенчанные «пагод-подобными крышами» - что сделал этот мешанин возрожденных греко-римских мотивов, связанных с природой экспонатов внутри?
Однако модерн не дал лучшего решения проблемы. С его уникальными стилизациями из плюща и изысканных павлинов стиль в стиле «нуво» не имел ничего, кроме драгоценного клоакинга для промышленного дизайна. Традиционисты-строители хотя бы несли эстетическую власть тысячелетней религиозной и гражданской архитектуры. В стиле модерн, каким бы прекрасным он ни был, оказался для богатых. Он не подходил ни к старому «наибольшему благу для наибольшего числа» социальных целей прошлого, ни к появляющейся индустриальной эстетике, провозглашенной Эйфелевой башней.
В 1900 года правительство Российской империи решило продемонстрировать техническую мощь страны как можно полнее. Парижане пошли навстречу и выделили России для экспозиции более 24000 м². Впрочем, в итоге и этой площади в итоге оказалось мало.
В статье на основании мемуаров и писем показаны противоречивые впечатления русских посетителей от Всемирных Парижских выставок 1889 и 1900 гг., которые стали самыми посещаемыми и на которых достижения русской культуры были представлены наиболее ярко.
Вход Гектора Гимара для нового Метро был единственным крупным общественным применением стиля модерн к повседневной жизни. В противном случае стиль оказался изящным тупиком в развитии архитектурного стиля. Павильон в стиле модерн, расположенный у подножия Эйфелевой башни; Рене Дулонг, архитектор и Гюстав Серрюр-Бови, декоратор.
В прошлых экспозициях дворцы машин неизменно размещались в зданиях, которые представлялись, европейцам в то время, второклассной или утилитарной структуре. Столько, сколько мы могли бы полюбоваться на ферро-стекловидные шедевры 19-го века, современникам эти здания были связаны с железнодорожными станциями, теплицами и закрытыми торговыми центрами. Высокий стиль - здания из камня, украшенные со вкусом и авторитетными украшениями, унаследованными от классического мира, были зарезервированы для важных функций и важных людей.
Во второй половине XIX в. прообразами современных биеннале, международных экономических форумов и фестивалей были Всемирные выставки. С момента своего первого созыва в 1851 г. Всемирные выставки торговли, промышленности и искусств стали приобретать все большие популярность и престиж - их называли «свиданиями народов».
Благодаря зарождающемуся институту РЯ и профессиональной рекламе здесь можно было осуществить презентацию организации и ее продукции, упрочить конкурентные позиции в своей стране и в мире. На Всемирных выставках не только состязались, но и общались, заключали сделки, обменивались технологиями и вступали в долгосрочное сотрудничество. Интерес русских предпринимателей, специалистов, чиновников высокого ранга, журналистов и просто обывателей к «свиданиям народов» был очень высок. Каждая такая выставка сопровождалась международными конгрессами, на которых обсуждались самые разнообразные темы.
Использовать этот аристократический словарь в жилищных промышленных экспонатах было включение их в этот возвышенный ранг - звание Искусства и Империи. Самым успешным традиционалистским зданием был Пети-Пале Чарльза Гираута. Само название - «маленький дворец» - вызывает точный настрой, который зодчий хочет спровоцировать: элегантность, традиция, уплотненное богатство. Все это изысканные миниатюры, построенные из светлого камня, очень регулярные в своих общих планах, деликатно изобилующие. Центральный купол Петит-Пале подтверждает более высокую славу Дома Инвалидов через Сену.
Для государств-партнеров того времени участие национальной промышленности во Всемирных выставках становилось важным средством решения и внешнеполитических проблем. Однако главным было то, что сотни тысяч посетителей могли познакомиться с образом жизни, достижениями разных стран и народов, в частности, России, которая по-прежнему оставалась для многих страной экзотической. Тысячи туристов, специалистов, путешественников и просто любопытных привлекали результаты научной, промышленной деятельности: машины, изделия редких ремесел, колониальные товары, а также атмосфера интернационального праздника: «<...> На улицах особенно оживленно , - писал посетитель Выставки 1889 г. художник М. В. Нестеров, - каких народов не увидишь здесь: и арабы в своих костюмах, и негры, мулаты, индейцы ».
Мансардные крыши, увенчанные углами, вторят Лувру дальше на восток вдоль Елисейских полей. Или, как сказал один наблюдатель, «в этих спокойных участках есть ощущение спокойствия, которое бессознательно привлекает сюда посетителя и побуждает его возвращаться изо дня в день из утомляющего вихря многообразного зрелища». 11. Сегодня в Пети-Пале находится постоянная художественная коллекция города Парижа. Это была единственная спонсируемая правительством структура на ярмарке, где форма здания и характер выставки совпадали точно.
Даже те критики, которые принципиально выступали против щедрого внешнего орнамента, должны были признать, что Петит-Пале был камнем такого рода. Революция декоративных декораций, которая отстаивала дело в стиле модерн, неохотно признала, что «здесь, по крайней мере, французская грация восторжествовала». Ни один посетитель экспозиции пренебрегает посещением этого замечательного дворца, - писал Луис Русселет, - и когда он его покидает, он лишь сожалеет, что через несколько месяцев его чудесная коллекция должна быть снова рассеяна в четырех уголках Франции 12.
Крымская война сделала невозможным участие России в первой Парижской Всемирной выставке 1855 г. О. фон Бисмарк писал, что в самый ее разгар - 15 августа 1855 г. (день рождения Наполеона I) -по улицам Парижа проводили русских пленных . Однако впоследствии Россия участвовала во Всемирных выставках в Париже в 1867, 1878, 1889 и 1900 годах. Особого внимания заслуживают Всемирные выставки 1889 и 1900 гг., на которых наша страна была представлена наиболее ярко.
Петит-Пале был построен как одна из двух зданий, посвященных искусству и предназначенных для изящества Правобережья после закрытия ярмарки. Но, в то время как Пети-Пале очаровал критиков, Гран-Пале стал вихрем критики. Массивная каменная обшивка, сильно украшенная, скульптура и фризы, окружала огромный интерьер из железа и стекла. Простор внутри здания был действительно впечатляющим. Это как если бы гигант сгибал мышцы, укреплял руки и прилагал огромные усилия, чтобы поднять простую головную одежду кружева над головой! 13.
Как ни странно, 100-летняя ретроспектива была гораздо более перспективной, чем выставка современного искусства. Традиционные произведения преобладали в Денсенале; но было несколько поразительных символических картин, которые показали, где возглавлялся академический реализм. «Стремление к счастью» Жоржа Рошегросса, «Сошествие в бездну» Анри Мартина были фаворитами Денсенале; и каждый показал, что реалистичная, повествовательная традиция французской живописи далеко не исчерпана. Предшественники Магритта и Дали, эти художники были почти забыты в конечном триумфе импрессионизма и абстрактного искусства.
Если Всемирная выставка 1867 г. была, по словам Н.М. Щапова, символом «торжествовавшей, но не прочной империи», то выставка 1889 г.- «торжествовавшей и оказавшейся прочной республики» . В первый же день ее посетили около 500 тысяч человек. Приуроченность выставки к юбилею Великой французской революции, а также внутрироссийские события (борьба царского правительства с революционерами) обусловили отказ российского правительства официально участвовать в ее работе. Поэтому экспозиция России была в основном составлена усилиями и на средства заинтересованных предприятий, учреждений и частных лиц. Все, что было связано с Россией, пользовалось огромной популярностью и к русским здесь относились с огромной симпатией: «<...> Русских здесь чествуют. Недавно был на выставке Пастера и Шарко (кажется) , - писал М. В. Нестеров, - их приветствовали, в это время увидали русского студента, сейчас же его подхватили, начали качать и возгласы - «Да здравствует Россия и да здравствует Франция!» - огласили Выставку, и часто подобные истории можно здесь встретить » . Одним из наиболее посещаемых и производивших впечатление павильонов был «Дворец машин» («какой-то ад», по выражению М. В. Нестерова), где демонстрировались новые образцы техники.
Все ожидали увидеть олимпийцев французского искусства - Дэвид, Делакруа, Энгр, Мейсонье. Но многие посетители были удивлены, увидев, что работы импрессионистов проявляют себя как представители славы французского искусства. У Гогена и Серата в каждом было одно полотно.
Сезанн был представлен тремя работами: Писсаро - 8, Манетом - 12, Моне - удивительными 14 картинами. Не все были довольны допуском «радикалов» в освященный круг официально принятого искусства. Известный инцидент произошел, когда Жан-Леон Жером, непримиримый противник импрессионистов, сопровождал президента Лубе через Гран-Пале. Когда Лубе попытался войти в импрессионистскую часть Центала, Гером поднял руки, чтобы препятствовать этому пути. «Ты не должен входить!» - умолял Герем. «Позор Франции лежит в этой комнате!» 14.
Российский павильон на выставке в Париже более походил на небольшой город. Он был построен в русском стиле и многими своими чертами (башни, шатровые крыши, зубчатая стена, узорчатые окна и крылечки) напоминал Московский Кремль. Рядом была отстроена Кустарная улица с типичными русскими барскими хоромами, избами и сельской деревянной церковью. Основное внимание в обширной экспозиции уделялось этнографии так называемых окраин – Сибири, Крайнего Севера, Средней Азии, Кавказа.
Но, как когда-либо было с парижскими экспозициями, самый смелый художник держал свою выставку за пределами выставочного комплекса. Но «Глория-жертва» Антонина Мерсье выиграла ладонь, и «Родин» был уменьшен до декоративных украшений на фонтане Трокадеро. У Родена был свой павильон за пределами экспозиции, но на этот раз, с благословением и финансовой помощью города Париж. Длинные очереди поклонников пришли оценить и отдать дань уважения человеку, который успешно бросил вызов скептикам и получил известность.
Первоначально заказанный для Музея декоративного искусства, Ворота Ада расширились до огромного автобиографического альбома. На его поверхности пронеслось более 180 фигур. Штукатурная версия Родена «Ворота Ада». Никакая другая фигура в павильоне так явно не показывала особую способность Родена создавать свои собственные правила в представлении элементарной человеческой силы. Скрученное тело не нуждается в одежде, без символических книг или перьевых ручек, без большого жеста или задумчивого брови, чтобы выразить силу Мыслей не хватало, чтобы выразить мысль.
Приезжих русских художников, например М. В. Нестерова, в первую очередь интересовал французский отдел живописи: «<...> ... семнадцать зал. Тут все лучшие вещи Франции, много из них получили всемирную славу. Все это сперва ошеломляет, блеск удивляет, смелость необыкновенная, ходишь как в чаду, ноги подкашиваются от усталости, а впереди все новое и новое...<...> Но все это хорошо, прекрасно, оригинально, но не гениально, а между французами есть и гении, которые перевернули все. Не ушла от них ни одна нация, начиная от нас, многогрешных, кончая американцами. Первый и величайший из современных французов, по-моему, есть Бастьен-Лепаж. Каждая его вещь - это событие, это целый том мудрости, добра и поэзии » .
На небольшом расстоянии от павильона Родена на площади Согласия стояли другие ворота, увенчанные совсем другой символической фигурой: монументальный вход Ренеса Бине в экспозицию, увенчанный парижской парой Моро-Вотье. Она должна была стать воплощением символического искусства экспозиции, самой подходящей скульптуры всего события.
Она должна была воплотить квинтэссенцию парижского характера - вкуса, элегантности и хитроумной красоты. Моро-Вотье начал с выбора Сары Бернхардт в качестве своей модели. Ни одна актриса не была так восхищена, так затаила дыхание публикой, как «Божественная Сара». Сделав ее архетипом парижского духа, Моро-Вотье решил показать Париж зрелым, изящно изложенным в высокой кутюрье, талантливым и, прежде всего, бесплатным. Для нее платье - настоящая божественность, по его мнению, не должна быть обнаженной обнаженной - Моро-Вотье обратился к Пакину, самому знаменитому кутюрье Парижа.
Что касается экспозиции российского отдела изобразительных искусств, то, по мнению М. В. Нестерова, она была не самой удачной: «Вот русский отдел позорный» - писал он родным . Однако многие произведения пользовались вниманием, например картины К.Е. Маковского, получившего здесь золотую медаль.
На ее голове находится корона в форме символического корабля в Париже. Самая изысканная женщина, обтянутая лучшим художником халата, на вершине входа в самую большую международную экспозицию в истории человечества. Но как только рост был обнародован, критики жестоко избили его. Каждый критик нашел что-то особенно раздражающее о леди Парижа. «Статуя слишком велика для Порт Бине».
«Ты не можешь сказать, стоит ли она или сидит!». Только правительство имеет право разрешить художникам использовать символ города Парижа. Это выглядит нелепо на вершине этой гусиной головы! «Это триумф проституции!». «Бедный Парижен был просто уродлив». 16.
Гвоздём Выставки стала Эйфелева башня, воздвигнутая на Марсовом поле металлическая яркокрасная трехъярусная конструкция высотой 305 м. - «сказка Жюль Верна» . Она, возвышаясь над Выставкой, как «великан над малыми ребятами», шокировала как французов, так и иностранцев: «Вечером пошли в Notre Dame de Paris, по дороге еще видали вдали Эйфелеву башню. Она, как столб на небе, снизу покрыта туманом, лишь верхушка ее видна ясно электрическим фонарем .». Поражала ее иллюминация, как, впрочем, и всей Выставки: «<...>особенно грандиозный вид на Трокадеро. Он был залит огнем, башня Эйфеля была вся красная, как раскаленное желе. Фонтаны были пущены и били разноцветной водой: то зеленой, то лиловой, то красной, а то радужной - красиво и величественно » .
Что раздражало интеллигенцию, было мужское самоутверждение, воплощенное в женской форме. Критика была настолько яростной, что даже говорили о том, чтобы снять работу до закрытия экспозиции. Почему «Мыслитель» преуспел там, где парижанка потерпела неудачу? Ответ дает ключ к критическим парадоксам всей экспозиции. Моро-Вотье работал «по формуле», смешивая в маленьких волнах в стиле модерн с традиционной, мелодраматической позой и идеализированным моделированием.
Родин успешно символизировал абстрактную силу с человеческим телом. Мыслитель размышлял о мире вечных страданий. Был ли это мир убожества и несправедливости, которые Родин показал Оскару Уайльду, Клоду Моне и десяткам тысяч граждан мира на заре ХХ века? «Еще более красиво, чем сама красота - это разрушение чего-то прекрасного», - написал Родин. Это слава человеческого разума, которая мыслит и думает одна - может в акте творческой мысли дать смысл человеческой жизни, смысл, который не может остановить страдание, но может понять его и понять, искупить его.
На башню мог взобраться любой желающий, предлагались также и другие не менее экстремальные услуги: «<...> еще не
решил, - писал В. М. Васнецов, - может быть, предпочту подняться (за ту же цену 5 франков) на шаре, будешь на несколько аршин выше башни, да и диплом дадут, что летал, мол, собственной своей особой на 400 метров от земли
» .
Большое количество экспонатов использовало электричество для содействия иллюзии. Самой важной была цинеорама, которая продемонстрировала первые попытки синхронизировать записи фонографа с недавно разработанными движущимися изображениями. Но страх перед огнем - в кинотеатре было несколько трагедийных бедствий всего за несколько месяцев до этого - заставило эту самую инновационную выставку закрыться всего через несколько дней.
10 синхронизированных 70-миллиметровых кинопроекторов, выступающих на экране с полным кругом, пока мы стоим в большой корзине с воздушным шаром и чувствуем, что мы плывем над Францией. Главным павильоном, символизирующим новую эру, был Дворец электричества и водный замок - два здания в одном.
К услугам проголодавшихся посетителей была так называемая «Русская изба XV века», где торговал некий Дмитрий Филимонович - уфимский купец: «<...> Снаружи лежит черный хлеб, самовары, внутри обтянуто кумачом, и на полках русская деревянная посуда, и на столе большой самовар. <...> К избе подходят группы любопытных и смотрят, как на жилище дикарей, улыбаются и отходят дальше » . В «Русской избе» можно было попробовать традиционные русские блюда: щи, кашу, чай. Так, М. В. Нестеров на удивление француженок, выпил пять стаканов чаю и ушел «как ни в чем не бывало.» .
Впечатляющий фасад дворца Электричества соединяет два проспекта павильонов на Марсовом поле. Фасад состоит из девяти бухт, покрытых витражами и нежными полупрозрачными керамическими украшениями. В центре находится свиток с печатью с незабываемой датой: В вечер этот ажурный фриз - настоящая светящаяся вышивка из светлых и смещающихся цветов. Коронация Дворца - это колесница, нарисованная гиппогрифами, «Дух электричества», в котором представлены ливни разноцветных пламен.
Но нет: этот фасад гиппогрифов и калейдоскопическая вышивка располагали силой экспозиции. Этот очарованный дворец содержит живую, активную душу Экспозиции, обеспечивающую ее движением и светом. Если по какой-либо причине Дворец электричества остановится, вся экспозиция закроется. 18.
На выставке 1889 г. Франция, что называется, подавила все другие страны, выставив, по сравнению с ними, гораздо больше качественных товаров. Однако и в русском отделе было чем похвастаться «<...> хороши ситцы Баранова и Морозова, шёлк и парча Сапожникова, серебро Хлебникова и Овчинникова. Из технических новостей испробовали телефон - на выставку передавали оперу с расстояния 5 километров. Новостью был и крематорий » . На выставке восхищались «шелком, бархатом, мебелью, бронзой, фарфором, искусственными цветами, бархатными платьями («ума помраченье»), наконец, машинным отделением, где все машины работали, а публика смотрела на них с медленно двигавшегося под крышей моста; светящимися фонтанами («как они красивы и рассказать нельзя <...>») . Русские радовались калейдоскопу впечатлений, ради которого, собственно, и приезжали: «<...> чего только не увидишь - и пляску альмеев из Алжира, и китайский театр в аннамском отделе, и скачку каирских оборванных мальчишек на белых осликах. Пробовали мы и кофе восточного приготовления и еще всякой всячины можно тут наглядеться » .
Парижская Всемирная выставка 1900 г. подвела итоги завершавшегося столетия, превзойдя по затратам и великолепию все предыдущие Выставки. Внешне она выглядела «неказистой», «огромной» и «раскинувшейся на много верст». Архитектурой напоминала «сад Неметти» - театр в Петербурге, основанный актрисой В. А. Линской-Неметти . Для привлечения публики и прибыльности на территории Выставки были устроены многочисленные места увеселений и развлечений, например, колесо обозрения диаметром 93 м, большой телескоп, гигантский глобус и многое другое. Открывшийся в июле 1900 г. парижский метрополитен стал одним из своеобразных и любопытных экспонатов для французских и иностранных посетителей.
Россия, как основной торговый, культурный и военно-политический партнер Франции, приняла самое активное и заметное участие в этом грандиозном мероприятии. Впервые Россия имела здесь свои отдельные национальные павильоны. Главный из них находился на склоне холма в парке Трокадеро, на который французская публика «жадно накинулась <...> частью потому, что больше почти еще нечего было смотреть на выставке, частью из чувства того «аіііапсе"а», которым теперь пропитано малейшее соприкосновение французского с русским » .
Рядом располагался «Кустарный павильон», в котором экспонировалось декоративно-прикладное искусство, произведения традиционных и современных народных промыслов. После прекращения работы Выставки во французской печати высказывалось сожаление о том, что исчезли жители этой «деревеньки» - русские рабочие, которые ее строили : «Французы дивовались на их меховые шапки картузы с кожаными козырьками, на растрепанные бороды, на остриженные в скобку волосы, на детски добродушные глаза и ласковые улыбки. Наши рабочие особенно удивляли французских товарищей артистически умением владеть топором и с помощью его выделывать из дерева такие вещи, для которых француз употребляет целый набор разнообразных инструментов » . Любопытное сообщение, также относящееся к постройке кустарного павильона, сделал в Обществе архитекторов А. А. Стаборовский, производитель работ в русском отделе Всемирной выставки. Он рассказал о том, что первая партия русских плотников, прибывшая на постройку отдела, произвела в Париже настоящую сенсацию.
Во-первых, русские рабочие, благодаря красным рубахам и смазным сапогам представлялись французам редкой диковинкой: «Мальчишки гурьбой бегали за ними, забегали вперед, кричали им «vive 1а Russie!», дарили табак, папиросы и для чтения газеты, которые наши мужички употребляли на цыгарки. Взрослые также выказывали свое расположение к ним, угощали их коньяком, которые наши рабочие пили пивными бакалами и повергали в изумление собиравшуюся вокруг компанию. Прекрасная половина рода человеческого тоже не осталась равнодушной к œs petits Russes. В комиссариат стали приходить за сведениями о материальном благосостоянии некоторых рабочих; одного молодого парня не женили только потому, что он оказался уже женат » .
Во-вторых, сами методы работы и обустройство русского быта казались французам по меньшей мере странными и удивительными. Так, например, французы страшно боялись пожара, в связи с чем на выставке применяли самые строгие противопожарные меры: « <...> больших трудов стоило получить разрешение на устройство русской печи и кухни для рабочих. Русская печь приводила французов в ужас, и они предлагали устроить газовые очаги» . Кроме того, для ускорения работ, несмотря на наличие 125 русских плотников, все-таки пришлось взять и французов: «Плотники французские были не совсем удобны: топоров у них нет, тесать не умеют. Русские рабочие своим природным умом и сметкой, а также выносливостью и умением приспособиться ко всевозможным обстоятельствам вызвали среди французов большое удивление. Своими почти первобытными инструментами наши рабочие достигали подчас тех же результатов, что и французы. Плотники французские много дивились ловкости топора наших рабочих и стали покупать запасные топоры у них, а так как наши плотники неохотно расставались со своим единственным инструментом, то французы, не задумываясь, крали наши топоры, так как в Париже их не по чем не достать ».
Надо отметить, что французов, когда они сталкивались с простыми русскими людьми, всегда во все времена восхищали такие их качества, как услужливость, мастерство и проворство: массу инструментов им подчас заменял один топор, которым они творили чудеса . Впрочем, это не мешало французам сознавать свое превосходство над русскими рабочими. И действительно, благодаря своей школьной подготовке, они далеко ушли вперед. «<...> Далеко не все наши десятники понимали так чертеж, как французские простые рабочие. Самые сложные конструкции и рисунки исполняются ими чрезвычайно просто и аккуратно. Смотря на наши работы, они никак не могли себе уяснить наш сруб, скобы, леса и пр. и старались предлагать свои способы. Все деревянные здания и башни возводились у себя французскими плотниками без лесов, а при помощи сборных лестниц, и привычка так работать развивала в них способности акробатов, так что сами наши рабочие называли их «отчаянными» .
В общем, работы на Выставке показали, что талантливым и смекалистым русским рабочим не хватает лишь элементарной школьной подготовки, технического образования, о чем на каждом шагу сожалели российские инженеры: «Наш рабочий - талантливый самоучка, что и видно из того, что все было сделано не хуже профессионалов французов, исключительно лишь благодаря его способности» .
На выставке был сооружен и Военный павильон. Но в целом место, предоставленное русским, было, по словам княгини М. К. Тенишевой, «крайне невыгодное <...>, потому русский отдел на выставке не вышел таким эффектным, как он мог бы быть. <...> Однако, несмотря на неудачное место, все же некоторые русские отделы были очень интересны» .
Всемирная выставка 1900 г. стала самой посещаемой за всю их предыдущую историю - свыше 48 млн человек. Художник И. С. Остроухов писал В. Д. Поленову в сентябре 1900 г.: «<...> я с утра до ночи жил на выставке, которая в тысячу раз интереснее и серьезнее обеих мною виденных 1878 и 1889 годов. Эту выставку действительно стоит посмотреть» .
Не у всех размах широкомасштабного действа вызывал восторг, так как эти «места паломничества к товарному фетишу» с их «жизненным нервом - фетишизмом» возводили «товарную вселенную» , в которой иногда не хватало места самим парижанам: «Парижанин чувствует себя как бы уничтоженным, он задушен, задавлен экзотическим элементом, развившемся под рамами дворца промышленности <.> Присутствие 500000 иностранцев в Париже, прежде всего, проявляется усилием толкотни на главных пунктах столицы и совершенною невозможностью достать наемный экипаж» - читали в России о Выставке 1855 г. .
По наблюдениям русских ту же картину можно было наблюдать и десятилетия спустя, только еще в больших масштабах: «Этот тип международных сношений , - писал П. Боборыкин, - наложил на него (Париж) печать не к выгоде того, что представлял собою главную привлекательность парижской уличной жизни. Выставки развили погоню за курьезной новизной, наводнили Париж всякого рода приезжим народом, который идет только на приманку рекламы и курьеза» . . Первое впечатление художницы Е. Д. Поленовой от Выставки 1889 г. было также неприятное, как от «огромной, дешевой и неталантливой рекламы. Много лубочного, - писала она, - а тонкого очень мало» . Это потом, уже при более внимательном изучении она нашла здесь массу интересных вещей. Главным недостатком Выставки, по мнению художницы, стало то, что она «слишком велика, и хорошая вещь затеряна в огромном количестве вещей неважных, посредственных и часто даже плохих». » . «Жить в Париже хорошо , - писала она Е. Г. Мамонтовой, - но не тогда, когда выставка, а то ужасно утомительно. <...> Духом я чувствую себя опять очень подвинченной, чего не было первое время по приезде сюда» .
Достижения человечества у некоторых представителей русской интеллигенции вызывали подчас смешанные чувства восторга и ужаса, так как представить себе еще более совершенное развитие науки и техники было почти невозможно. Небывалый прогресс, пронзающий стрелой исход XIX в., непременно должен был упереться, по мнению отечественных наблюдателей, в какой-то тупик и привести к деградации. Из Парижа образца 1889 г., в котором можно «решительно все забыть, и отца, и мать, и род, и племя», В. Васнецов писал: «А выставка? Это, я думаю, нечто ужасное по своей бесконечности, по необозримому скоплению богатства, труда, культуры (!), гения, таланта. Я представляю непременно, что это должно ужасать, ибо куда же идти? Что же еще остается доделывать? А между тем люди пойдут еще и еще дальше. Господи! Да это уже совсем страшно! Непременно, должно быть, будут людей есть! » . Религиозному философу Н. Федорову Выставка в Париже 1889 г. и французская выставка в Москве («и это в такой год, как голодный 1891-й год») представлялись почти одушевленными монстрами: «Ожидать же, чтобы слепая сила, отданная в управление этому сознающему существу и им не управляемая, стала бы сама производить только благо, давать одни хорошие урожаи, - это верх ребячества <...>. Как не сказать, что Господь, видимо, прогневался на наше продолжительное несовершеннолетие!» . Он полагал, что промышленность и торговля - «вся эта мелочь, которою так гордится современный человек, которую он собирает со всех концов земли под неподходящим названием «Всемирных (выставок)» и которая держит под гнетом человеческую мысль и деятельность, самые даже физические кабинеты и лаборатории - все это лишь «детские» науки .
В октябре 1900 г. 18-летняя Маргарита Сабашникова, в будущем известная художница, поэтесса, писательница и жена поэта М. Волошина, отправилась в Париж: «Лицо любимого города <...>, - вспоминает она, - было искажено этим чудовищем - так я воспринимала Выставку. <....> я чувствовала себя затерянной в этой сутолоке. Освещенные бенгальскими огнями водопады Трокадеро, также освещенное бенгальскими огнями коловращение юбок Луизы Фуллер, ложноэкзотические танцы знаменитой красавицы Клео де Мерод, а особенно ослепительная публика оставляли в моей душе только чувство пустоты и уныния. Среди всевозможных машин и зрелищ все время преследовали меня вопросы о смысле всей этой культуры и о смысле жизни вообще» . На Выставке - квинтэссенции материально-технического прогресса, натурализм которой так ранил тонкую юную душу, Сабашникову по-настоящему восхитил только японский театр со знаменитой актрисой Садаякко, первой женщиной на японской сцене: «Это искусство, - думала я, - проистекает из древней культуры, почему же нам, в наше время, такое искусство недоступно? Древние культуры в художественном отношении были, значит, выше нашей!» .
О «нервной сутолоке Парижа», усталости от гипербурлящей жизни в «столице мира» пишет меценатка и собирательница коллекций русской старины, супруга Генерального комиссара Русского отдела - М. К. Тенишева, сыгравшая одну из ведущих ролей в организации успеха России на международном представительстве. Сама Выставка оставила в ее памяти мало приятных впечатлений: «<...> Я считаю ее вполне неудавшейся. В ней не было ничего оригинального, нового, и, изучая и осматривая ее, я ничего, кроме утомления, не выносила. Начиная с ее расположения и все той же Эйфелевой башни, уже до выставки намозолившей глаза, кончая полным упадком творчества, обнаруженным французской нацией, - все вместе было неприятно. Бедные французы никак не могли вырваться из стиля Людовика XVI, и все наскоро возведенные постройки носили на себе отпечаток падения вкуса и свидетельствовали о скудости художественных задач. Противно было видеть этот бесконечный ряд строений, огромных выставочных сараев, с гипсовыми лепными украшениями. Глядя на них, я думала что, если Франция не сделает усилия и не сорвет этих оков двухсотлетнего копирования, несомненно, великого прошлого, она умрет для искусства, и возродиться будет уже не так легко. Даже прикладное искусство и отрасль его, прежде составлявшая славу Франции - «l"art precieux», стоят теперь там очень низко» .
В. Васнецов писал брату в сентябре 1900 г.: «Полученные тобою впечатления от выставки не очень поощряют ехать туда. Устанешь, а существенного ничего не увезешь в душе. Зачем же нас надували, что место для наших картин прекрасно!» . Убежденным противником Всемирных выставок выступал и французский политический журналист - А. Леруа-Болье. Они, по его словам, по своим неимоверно растущим размерам и затратам становятся все более и более невозможными и бесполезными, превращаясь в какие-то базары, на которых посетитель ищет только развлечений. Он мечтал о том, чтобы Выставка 1900 г. стала последней .
Библиографический список
1. Ancelot, J.-A. Six mois en Russie. Lettres Écrites a M. X.-B. Saintines, en 1826, а l" âpoque du Couronnement de S. M. Empereur. 2-me âd. /Ancelot J.-A. - Paris, 1827. - 48 p.
2. Беньямин, В. Париж, столица девятнадцатого столетия. /Беньямин В. // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости; под. ред. Ю. А. Здорового. - М. : Медиум, 1996. - С. 48-60.
3. Бисмарк Отто фон. Воспоминания, мемуары. - Том 1. / О. Бисмарк. - М. : АСТ, Мн.: Харвест, 2002. - 592 с.
4. Боборыкин, П. Столицы мира. Тридцать лет воспоминаний. / Боборыкин П. - М., Сфинкс, 1911. - 516 с.
5. Васнецов, В. М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / В. М. Васнецов; сост., вступ. ст. и примеч. Н. А. Ярославцевой. - М. : Искусство, 1987. - 496 с.
6. Волошина, М. (Сабашникова, М. В.) Зеленая змея. История моей жизни / М. Волошина; перевод с нем. М. Н. Жемчужниковой; вступ. ст. С. О. Прокофьева. - М. : Энигма, 1993. - 413 с.
7. Всемирная Парижская выставка 1900 г. в иллюстрациях и описаниях; сост. М. А. Орлов: иллюстрированное приложение к «Вестнику иностранной литературы» 1900 г. - СПб., 1900. - 165 с.
8. Иностранные известия // Современник. 1855. - Т. 53. - С.68-69
9. Нестеров, М. В. Письма. Избранное / М. В. Нестеров // - Л. : Искусство, 1988. - 536 с.
10. Ронин, В. К. Россия на всемирных выставках 1885 и 1894 годов / В. К. Ронин // Славяноведение. - 1994. - № 4. - С. 3-22.
11. Русские рабочие на постройке Парижской выставки // Новое время. - 1900. - № 8853, 19 октября. - С. 3-4.
12. Сахарова, Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников: общая редакция А. И. Леонова / Е. В. Сахарова - М. : Искусство, 1964. - 838 с.
13. Тенишева, М. К. Впечатления моей жизни / М. К. Тенишева - Л. : Искусство, 1991. - 288 с.
14. Федоров, Н.Ф. Вопрос о братстве или родстве, о причинах небратского, неродственного, т.е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства: Записка от неученых к ученым, духовным и светским, к верующим и неверующим / Н.Ф. Федоров. - М. : АСТ:
АСТ М. : Хранитель, 2006. - 539 с.
15. Щапов Н.М. Я верил в Россию. Семейная история и воспоминания инженера о Москве и послереволюционной России / Н.М. Щапов - М. : Мосгорархив, 1998. - 336 с.
Авторство:
Копия чужих материалов
Название, год: Всемирная выставка в Париже, 1900
Страна, город : Франция, Париж
Масштабность мероприятия : 35 стран-участниц
Количество посетителей : более 50 миллионов человек
Продолжительность: 15 апреля по 12 ноября 1900 года.
Всемирная выставка 1900 года (фр. Exposition Universelle ) проводилась в Париже (Франция). Символом выставки стала встреча нового, XX века. Главенствующим стилем на выставке стал ар-нуво. За семь месяцев выставку посетили более 50 миллионов человек, что является рекордной цифрой и по сей день. Свои экспозиции в 18 тематических отделах представили 35 стран. Особенно значительно было участие Российской империи - ближайшего в тот момент союзника Франции.
Специально к выставке было сооружено большое количество объектов: Лионский вокзал, вокзал Орсе (нынемузей Орсе), мост Александра III, Большой и Малый дворцы, сквот Улей на Монпарнасе (было задумано как винная ротонда временного пользования). Первая линия парижского метро начала работать во время выставки 19 июля 1900 года. Машинная галерея (Salle des Machines) позже была переделана в Зимний велодром (Vélodrome d’hiver) , заслуживший дурную славу во время немецкой оккупации. Помимо этого во время выставки работалатроллейбусная сеть.
Частью выставки стали Вторые Олимпийские игры, проходившие целых пять месяцев - с мая по октябрь. Это были первые игры с участием женщин. Соревнования в тринадцати видах спорта из 20 были проведены впервые.
Основной принцип выставки - сырые продукты, способы их обработки размещать последовательно, чтобы посетители видели не просто скопище предметов, а понимали, как получается та или иная продукция. Машины и приборы действовали прямо на глазах посетителей. При каждом отделе существовало нечто вроде маленького музея, по образцам которого можно было судить об успехах в данной области. Так, история технических средств включала химические аппараты А.Лавуазье, микроскоп Л.Пастера, первую бумагоделательную машину Робера, аппараты А.Муассана, производящие искусственные алмазы.
Здесь мир узнал о новых научных открытиях и технических достижениях.
На предыдущих Всемирных выставках Россия была слабо представлена, однако на выставке 1900 года правительство решило продемонстрировать техническую мощь России как можно полнее. Благодаря особым дружественным отношениям России и Франции, для русского отдела была выделена самая большая экспозиционная площадь - 24 000 м².
На участие в выставке Россия потратила 5 226 895 рублей (из них правительство ассигновало 2 226 895, а учреждения и экспоненты 3 000 000 рублей). Высочайше учрежденную комиссию возглавил директор Департамента Торговли и Мануфактур В. И. Ковалевский, помимо него генеральным комиссаром назначили князя Тенишева, а главным архитектором выбрали петербуржца Мельцера. . В работе выставки принимал активное участие Д. И. Менделеев, который был вице-президентом Международного жюри .
Российский отдел начал свою работу лишь 17 апреля, на два дня позже открытия выставки. Из представленных на выставке 18 тематических отделов (дворцов) Россия не участвовала лишь в одном - отделе колонизации. Для некоторых частей российской экспозиции были построены отдельные здания, поскольку не хватало выделенной площади. Центральным павильоном оказался построенный по проекту Мельцера. Павильон русских окраин, повторяющий архитектуру Московского и Казанского Кремлей. Рядом была отстроена Кустарная улица с типичными русскими барскими хоромами, избами и сельской деревянной церковью. Возле Эйфелевой башни разместился Алкогольный павильон, где действовала установка по ректификации спирта и продавались сувенирные бутылочки с русской водкой. Павильон М. С. Кузнецова и витрины П. И. Харитоненко были сооружены по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля.
За время выставки российская экспозиция получила 1 589 наград: 212 высших, 370 золотых медалей, 436 серебряных, 347 бронзовых и 224 почетных отзыва.
Золотая медаль выставки специальным комитетом во главе с Густавом Эйфелем была присуждена русскому инженеру Лавру Проскурякову за Красноярский железнодорожный мост. Большое впечатление произвела экспозиция Министерства путей сообщения по проекту художника Пясецкого, посвященная Транссибирской магистрали, - Транссибирская железнодорожная панорама. Публика проходила в вагоны с имитацией движения поезда, из которых они могли наслаждаться российскими пейзажами, менявшимися с помощью особого механизма. В конце «пути» посетители выходили в дверь с обратной стороны и попадали в Китайский отдел. Этотаттракцион был отмечен высшей наградой гран-при. Премии гран-при удостоилась также выкованная из рельса пальма Мерцалова. Минусинский краеведческий музей удостоился серебряной медали.
Хрустальный Гран-при выставки и большую золотую медаль получил чугунный павильон Кыштымского горного округа работы Каслинского завода, созданный по проекту архитектора-художника Е. Е. Баумгартена.
На Всемирной выставке 1900 года были впервые представленные публике озвученные фильмы и эскалаторы, а Campbell Soup был награждён золодой медалью (она по сей день изображена на банке супа). Рудольф Дизельпредставил на суд посетителей выставки дизельный двигатель, работающий на рапсовом масле. Были также представлены многие панорамные картины и новые панорамные техники, такие как синеорама, мареорама и Транссибирская железнодорожная панорама.