Sochárstvo je druh výtvarného umenia vyrobený z pevných materiálov a má trojrozmerný tvar. Jeho hlavnými objektmi sú ľudia a predstavitelia živočíšneho sveta. Sochárstvo, rovnako ako akýkoľvek iný druh umenia, je rozdelené do žánrov: portrét, každodenné, historické, tematické, alegorické, mýtické obrazy atď.
Niektorí odborníci odmietajú aj legalizované posmrtné odliatky ako nespoľahlivé a neetické, pretože umelec nemohol kontrolovať ani overiť odliatky v novom vydaní. Z tohto hľadiska nemožno po smrti zachovať čistotu a dôstojnosť diela umelca. Iní odborníci uznávajú bronzy vyrobené posmrtne za kontrolovaných podmienok a špecifické uvoľnenie ako platné, aj keď sú menej žiaduce ako celoživotné odliatky. Hoci uznávame, že jednorazová štúdia môže byť vhodnejšia ako zovšeobecnené vyhlásenie alebo odsúdenie, veríme, že obe strany majú spoločné zásluhy.
Existujú dva typy sôch:
- Okrúhly
- Úľava
Okrúhla socha zahŕňa diela, na ktoré sa pozerá zo všetkých strán a nie sú v kontakte s rovinou. Môžete (a niekedy aj musíte) ich obísť, aby ste ocenili prácu zo všetkých strán. Reliéfna socha je umiestnená na rovine. Zvyčajne sa naň pozerá spredu.
Verejnosť by si však tento nesúhlas mala uvedomiť. Opatrenia na zákaz medzinárodného pohybu v neetickej sochárskej reprodukcii. Vrelo odporúčame nasledovné. Všetci sochári musia k soche pripojiť poznámku o autorských právach, ktorá bude obsahovať ich meno a rok účinkujúcich. Sochári musia odísť jasne a úplne písomné pokyny alebo zahrnúť do svojich závetov svoje želania týkajúce sa budúcnosti svojich diel po ich smrti alebo v prípade neschopnosti pokračovať v práci. Všetci dedičia a vykonávatelia pozostalosti po sochárovi musia byť pri výkone svojich povinností dôslední a v prípade potreby sa musia poradiť s odborníkmi o záležitostiach, ako sú tie, ktoré sa týkajú nových odliatkov. Všetky posmrtné odliatky alebo reprodukcie diela umelca musia byť jasne identifikované informáciami uvedenými na samotnom umeleckom diele, ako aj všetkými faktúrami, poznámkami, katalógmi a reklamami. Tieto informácie by mali obsahovať dátum nového odliatku, názov zlievarne, veľkosť vydania a či je dielo nadzemné alebo má inú mierku ako originál. Všetky bronzové odliatky z hotových bronzov, všetky neautorizované rozšírenia, všetky preklady do nových materiálov s výnimkou prípadov, keď to umelec výslovne schválil, a všetky diela vyrobené vo verejnej sfére sa musia považovať za nepravé. Neoprávnené privlastňovanie si diel vo verejnej sfére by sa nemalo považovať za presné vyjadrenie umelcovho úspechu. Z morálnych dôvodov by preto takéto diela nemali: Nemali by byť predávané obchodníkmi s umením alebo dražiteľmi. Nesmú byť získané múzeami ani vystavené ako umelecké diela. Neopúšťajte zlievarne. Jasne identifikujte, čo predstavujú historici umenia a kritici, ktorí o nich môžu písať. Osoby zodpovedné za odlievanie bronzu musia poskytnúť úplné zverejnenie relevantných informácií.
Okrúhla plastika bola obľúbená najmä v Staroveké Grécko a Rím. V stredoveku sa záujem o ňu trochu vytratil, ale „druhý život“ našiel v renesancii. Jedným z prvých diel, ktoré ju priviedli späť k životu, bola socha Dávida (Donatello, 1408-1409).
Podľa účelu sa delí na:
- Monumentálny
- Monumentálne a dekoratívne
- Stojan
- Malá plastika
Pozrime sa na každý typ pomocou príkladov diel prezentovaných v Petrohrade.
Každý herec by mal mať informácie o dátume, zlievarni, veľkosti edície a či ide o zvýšenie, prehodnotenie alebo zmenu konečného média, ktoré umelec vo svojom živote používa. Ďalšie informácie, uvedené vyššie, by mali byť súčasťou dokumentácie, ktorá je priložená k soche. S výhradou vyššie uvedeného je žiaduca kvalita života, ktorú vytvoril umelec alebo pod jeho dohľadom as jeho súhlasom ako výsledok zverejnenia.
Za menej žiaduce sa považujú posmrtné odliatky schválené sochárom, ktoré budú odlievané z jeho sôch zo sadry, vosku alebo terakoty za kontrolovaných podmienok a dobrá kvalita v porovnaní s tým, čo umelec dosiahol.
Monumentálna socha
Monumentálne sochy sú zvyčajne venované významným historické udalosti alebo majú kultový pamätný význam. Vyznačujú sa veľkými mierkami a súladom s architektonickým a priestorovým okolím. Patria sem pamätníky a pamätné súbory.
Posmrtné odliatky hotových bronzov, nepovolené odliatky, ako napríklad tie, ktoré boli vyrobené ako výsledok práce vo verejnej sfére, rozšírenia, ktoré nie sú podložené overiteľnými pokynmi od umelca, posmrtné prenesenie rezbárskych prác do bronzu alebo práce v akomkoľvek inom médiu ako vosk, teracota a omietka, ktorá je prvýkrát odliata z bronzu, je nežiaduca.
Prvotný návrh tohto vyhlásenia pripravil Albert Elsen, prezident College Arts Association. Taylor, riaditeľ Národnej zbierky výtvarného umenia, zastupujúci Asociáciu riaditeľov múzeí umenia; Max Wasserman, Fogg Art Museum; Edward Wilson, sochár, Artists' Committee, College of Art Association; Virginia Zabriskie, Galéria Zabriskie, zastupujúca Asociáciu predajcov umenia. Ad hoc výbor zahŕňal Antonia Boström, Múzeum J. Paula Gettyho; Alan Darr, Detroitský inštitút umenia; Bob Emser, nezávislý umelec; John Steele, Detroitský inštitút umenia; a Elon Van Gent, University of Michigan.
Pravdepodobne jedno z najznámejších umeleckých diel v Petrohrade, ku ktorému patrí monumentálne sochárstvo, je „Bronzový jazdec“ – pamätník Petra I. Ide o dielo francúzskeho sochára Etienna Mauricea Falconeta, dokončené v rokoch 1768-1770. Petrovu hlavu vytesala jeho žiačka, francúzska portrétistka Marie-Anne Collot. Hada vytesal ruský sochár Fjodor Gordejevič Gordejev. V roku 1778 musel Falcone opustiť Rusko a práca na dokončení pamätníka bola zverená slávnemu architektovi Jurijovi Matveevičovi Feltenovi. Pamätník bol otvorený 7. augusta 1782.
Rímske sochárstvo sa vyznačuje eklektickým charakterom a presahom impéria, ktoré po stáročia znamená svet. Umenie je zmesou dokonalosti a klasicizmu, s ambíciami realizmu a orientálnych štýlov zhrnutých do kamenných a bronzových sôch neprekonateľnej krásy.
Rovnako ako v maliarstve, Rimania tiež trpeli gréckym vplyvom v sochárstve, ale vyvinuli svoj vlastný štýl, keď začali ovládnuť svet. Rímski sochári pracovali s kameňom, drahými kovmi, sklom, terakotou, no ich výrazná črta bola aj na bronze a mramore. Ten druhý dominuje väčšine umeleckých diel.
V prvom rade chcel Falconet ukázať Petra I. nie ako víťazného veliteľa, ale ako silná osobnosť. Cisár je zobrazený v dôrazne dynamickom stave. Podstavec v podobe obrovskej skaly je symbolom ťažkostí, ktoré Peter I. prekonal, a had zavedený do kompozície sú „nepriateľské sily“, ktoré ľahko porazí.
Monumentálna a dekoratívna plastika
Pod gréckym a helenistickým vplyvom sa rímske sochárstvo vyrábalo do kópií a výsledok závisel od zručnosti sochára. V Aténach a Ríme bola škola remesiel. Medzi režisérov patrili Piteles, Archesolos, Evander, Glykon a Apollonios. Zvykom Rimanov bolo vyrábať miniatúrne kópie gréckych originálov, často v bronze. Grécka socha Oresta a Electra bola reprodukovaná v miniatúre.
Masívne bronzové sochy zobrazujú sochy cisárov, bohov a hrdinov. Výskumníci často hovoria, že existujú dva rôzne trhy pre rímske sochy. Prvý je aristokratický, orientovaný na vládnucu triedu, s klasickejšími a idealistickými sochami. Druhý je provinčný, zameraný na strednú vrstvu, viac naturalistický a s typom klasifikovaným ako emocionálny.
Monumentálna a dekoratívna plastika sa používa pri navrhovaní fasád a interiérov budov, mostov, víťazné oblúky, fontánky, malé architektonické formy, vytvára celistvosť vnímania záhradného a parkového súboru. Socha môže slúžiť ako opora v architektonickej štruktúre (Atlantes, karyatídy) alebo zdobiť budovy (štípy, portály, štukové tienidlá, panely).
Rovnako ako Gréci, aj Rimania radi predstavovali svojich bohov v sochách. A tento zvyk sa nezmenil, keď sa cisári začali porovnávať s bohmi a doslova oživili božstvo. Cisári sú v sochách zobrazení ako impozantní a autoritatívni. Menej pôsobivé, ale nemenej krásne boli sochy duchov, ktoré chránili domy. Dlhovlasé postavy v tunikách a sandáloch sú vyrezávané z bronzu.
Cisári boli vystrihnutí ako prekrytie čísel. Portrét, ľudská busta, je jedným z faktorov, ktoré odlišujú rímske sochárstvo od iných umení. realizmus - Hlavná prednosť sochárov, s detailmi jaziev, starnúcej pokožky, ochabnutej a zobrazujúcej reliéfy doby, ako sú vrásky. Často sa hovorí, že rímske sochárstvo hovorí pravdu.
Jedným z najjasnejších príkladov monumentálneho a dekoratívneho sochárstva sú postavy a reliéfy na budove admirality v Petrohrade (1806-1823, architekt A.D. Zacharov). Znázorňujú reliéfy v štítoch bočných portikov grécka bohyňa Spravodlivosť Themis, odmeňovanie bojovníkov a remeselníkov. Centrálny oblúk má bok sôch nýmf, ktoré stoja na vysokých podstavcoch a nesú glóbusy. V rohoch prvého poschodia vidíme postavy antických hrdinov: Alexandra Veľkého, Achilla, Ajaxa a Pyrrhusa. Nad kolonádou je 28 sochárskych symbolov: oheň, voda, zem, vzduch, štyri ročné obdobia, štyri svetové strany atď.
Ďalšia črta rímskej vznešenosti a realizmu sa nachádza v architektúre. Všetky budovy oslavovali víťazstvo vo vojenských ťaženiach a ovládnutie sveta. Vzťahuje sa to na Konštantínov oblúk, postavený v Ríme v 315. storočí nášho letopočtu. Konštantínova armáda preukázala vo vojne prevahu.
Toto rozlišovacie znamenie Rímske umenie vo vzťahu ku gréčtine; kým prvý sa vyznačoval realizmom, na zobrazenie svojich víťazstiev používal mytológiu. Rímske sochárstvo sa preslávilo veľkými sochami cisárov, bohov a hrdinov.
Stojan socha zahŕňa rôzne druhy sochárska kompozícia - hlava, poprsie, postava, skupina; rôzne žánre – portrétny, dejový, symbolický, alegorický či animalistický. Diela sochárskych stojanov sú navrhnuté tak, aby ich bolo možné vidieť zblízka. Preto sa verí, že tieto diela „vedú dialóg“ s divákom. Niekedy sú dokonca intímnejšie. Každý jednotlivec môže vidieť napríklad v buste niečo svoje, čomu bude rozumieť.
V Petrohrade existuje nespočetné množstvo príkladov tohto typu sôch. Prechádzať sa po Ermitáži a pozerať sa buď na bustu apoštola Pavla (A. Algardi, 40. roky 16. storočia), alebo na Portrét Voltaira v tóge (J.A. Houdon, 1778), Portrét cisára Petra I. (B.K. Rastrelli, 1723 -1729) resp. sochu Strieľajúceho Amora (F.J. Bosio, 1808), vždy sa dotknete diel stojanového sochárstva.
Architektonická výzdoba mala v 6. storočí pred Kristom rôzne podoby. dodáva budovám elegantný vzhľad. Okrem veľkých, dutých vnútorných sôch, niekedy vysokých ako muž, ako aj jednostranných antefixov, boli etruské chrámy zdobené reliéfnymi doskami s dejovými obrázkami a ornamentálnymi vzormi. Farba zachovaná na terakotových výrobkoch umožňuje hovoriť o zvláštnostiach ich polychrómie. Chrámová socha medzi Etruskami bola prevažne terakotová, a nie kameň alebo bronz - ťažké na nepálených stenách a drevených podperách. Slúžila ako dekorácia, keď povrchy trámov pokrývali vzorované terakotové vlysy, plnila úlohy kultu so sochami božstiev a mytologických postáv a dejovými scénami na antefixoch a reliéfoch.
Najzaujímavejšie príklady etruského chrámového sochárstva pochádzajú z obdobia rozkvetu architektúry, koniec 6. – začiatok 5. storočia pred Kristom. e. Zásady výzdoby budov možno posúdiť z ich hlinených modelov. Zachovaná terakotová podobizeň pseudoperiptera z Vulci zobrazuje dve postavy ležiace na štíte, veľké akrotérie po stranách a množstvo malých antefixov na dlhých stranách chrámu.
Po celej dlhej strane chrámu sa opakovali vzory na antefixoch, tvarové zakončenia strmeňov, ktoré zakrývali švy medzi spodnými dlaždicami - soli. Vývoj plastických foriem etruských antefixov prechádza koncom 6. storočia pred Kristom od zovšeobecneného k detailnejšiemu a výraznejšiemu. e. Sochári radi zdobili antefixy s tvárami gorgony Medúzy so širokými otvorenými ústami, vyplazeným jazykom a kruhmi hadov okolo hlavy. Vyvalené oči a zdvihnuté obočie démonického tvora sprostredkúvajú jeho zúrivosť vo výrazných formách (obr. 84, 85).
Takýchto umeleckých dotvorení obyčajných kachličiek niesli v podstate niekoľko sémantické zaťaženia. Po prvé, antefixy zobrazujúce démonov boli akýmsi apotropaickým amuletom, ktorý chránil dom božstva pred zlé sily. Stredoveké chiméry, ktoré neskôr hojne zdobili stropy európskych katedrál, sa k nim vracajú ako vzdialené prototypy. Zároveň je dekoratívny význam antefixov veľký: zvíjajúce sa vlasy gorgony alebo iné podobné detaily boli vnímané vedľa pokojných plôch stien ako vzor, ktorý oživil vzhľad chrámu. Na povrchu antefixov sa zachovali aj stopy farby: zreničky, vlasy, obočie, pery gorgony a iné znaky boli zafarbené, čo zvýšilo eleganciu budovy. A nakoniec, antefixy s hroznými tvárami gorgony často slúžili ako odtoky: cez otvorené ústa netvora dažďovej vody. V takýchto etruských pamiatkach existovala úzka jednota ich funkčnej, dejovo-sémantickej a dekoratívnej podstaty, charakteristickej pre mnohé antické diela.
Etruskí sochári boli pri výbere postáv pre antefixy veľmi vynaliezaví a vtipní. Ich pozornosť upútali nielen zúrivé tváre gorgoniek či smiešne škaredé tváre Sileni, ale aj krásne hlavy mladých maenádov. Takéto antefixy zo 6. storočia pred Kr. e. sú uložené v zbierke Puškinovho štátneho múzea výtvarných umení v Moskve a v Kyjevskom múzeu západného a východného umenia (obr. 86, 87). Prísne frontálny obraz tvárí maenád, veľké okrúhle náušnice zdobiace uši mierne natočené k divákovi, veľké, doširoka otvorené oči a prekvapene zdvihnuté obočie sú interpretované v duchu vznešene pokojného, univerzálneho archaického umenia.
Antefixy chrámov z konca 6. – začiatku 5. storočia pred Kristom. e. tvarovo mimoriadne rôznorodé. Je zrejmé, že toto bolo najintenzívnejšie obdobie architektonickej výzdoby v histórii Etruskov. Odeský antefix s tvárou gorgony smerom k divákovi je plochý a uši, vlasy, ústa a oči démona sú naznačené nízkym reliéfom, v ktorom prevláda grafický prvok. Naproti tomu kyjevský antefix v podobe ženskej hlavy s diadémom a veľkými ušnými príveskami je plastový. Zdá sa, že tvary tváre, ktoré dotvárajú strmeň, pokračujú v smere dlaždíc a sú predĺžené dopredu. Sochár zväčšuje črty tváre – oči so zelenými zreničkami, obrovské čelo a ostro vyčnievajúci nos sa zdajú obrovské. Veľkú úlohu tu zohráva farba, ktorá oživuje archaicky ťažké plastové formy. V tomto antropomorfnom vzhľade je niečo zvláštne, čo v ňom robí hádam mytologické, humanoidné stvorenie.
Moskovský antefix je elegantnejší. Harmonicky sa v ňom spájajú plastické, grafické a obrazové prednosti, hoci kvalita jeho prevedenia je nízka. Viacfarebné vzory podstavca v tvare diamantu, farebné oblečenie a účes ženy boli veľmi zaujímavé krásna strecha budova nesúca tieto pôvabné dekoratívne reliéfy.
Umelci využívali zobrazenia morských démonov – Gorgonov a Tyfónov – s veľkým významom mora pre Etruskov, ktorí boli známi nielen ako vynikajúci moreplavci, ale aj ako krutí piráti. Antefix v podobe Typhonu patrí najlepšie príklady ozdobná výzdoba chrámu (ill. 88). Nohy príšer sú prirovnané k dlhým hadím telám, zložito sa krútia a končia hlavami. Hrubosť Typhonových základných čŕt, ktoré reprodukovali tvár nejakého prístavného otrokára, sochár jasne zveličil 18 . Typhon – strašný okrídlený tvor s hadími nohami – tu pôsobí ako apotropaický amulet. Siluetové línie jeho postavy sú zároveň navrhnuté tak, aby svojím dekoratívnym charakterom umocnili eleganciu strechy. Etruskí sochári, vždy vynaliezaví v kombinovaní praktického a umeleckého, používali určité detaily, najmä predmety v rukách Typhona, na zvýšenie pevnosti vysoko umiestneného a exponovaného silné vetry antefix. Na posilnenie hlavy slúžili aj dlhé fúzy fantastických hadov.
18 (Etruský majster pri zobrazovaní bohov nikdy neukázal také hrubé tváre.)
Kompozície v antefixoch záviseli od toho, ako vyzerali zdola. Pri približovaní sa k chrámu bolo už z diaľky vidieť čelné obrazy Typhona alebo Gorgona. Keď to mestská zástavba neumožňovala a bolo treba popri budove kráčať, na antefixy boli umiestnené reliéfy s bočným pohybom, podobné maenáde vedúcej opitý silenus (obr. 89). Etruskovia, podobne ako starí Gréci, sa snažili dať do súladu pôsobenie na vlys, antefiscus alebo metopy s pohybom. skutočných ľudí blízka konštrukcia 19. To demonštrovalo jednotu umeleckých obrazov s realitou, jeden z prvkov antického realizmu. Zároveň, akokoľvek emotívne môžu pôsobiť obrazy sôch a antefixov 6. – začiatku 5. storočia. BC pohyb sa vždy zdal byť obmedzený neviditeľnými hranicami, bez toho, aby sa z nich vymykali.
19 (V tejto súvislosti treba pripomenúť kompozíciu na severnom vlyse pokladnice Sifnosiánov v Delfách, ktorá zohľadňovala pohyb pútnikov po posvätnej ceste, nielen pasívne kontemplujúcich víťazstvo bohov nad obrami, ale akoby sa s nimi zúčastnil boja, a tým sa po fyzickom umytí v Kastalskom kľúči pred vstupom do Apolónovho chrámu duchovne očistil (pozri: Sokolov G.I. Delphi. M., 1972, s. 75).)
Etruské chrámy druhej polovice 6. storočia pred Kristom. e. zdobené nielen antefixami, ale aj terakotovými, 20-30 cm vysokými vlysmi s rôznymi kompozíciami. Dosky chrámu vo Veletri zobrazujú bohov sediacich na skladacích stoličkách (13, obr. 37 a); jeden z nebešťanov sa prudko otočil, akoby v rozhovore s Hermesom, ktorý ho pozorne počúval. Vedľa nich sa dve stojace postavy zdajú malé. Trochu monotónny archaický systém využíva rytmické opakovanie trupu, nôh a stoličiek. Horné časti postáv sú voľnejšie zobrazené v pohyboch rúk, pózach, obratoch hláv, sklonených ramenách a rôznych účesoch. Archaický poriadok je tu oživený komplikovanosťou kompozičného rytmu.
Na vlyse z chrámu Poggio Buco v sprievode danielov, jeleňov, levov, ako aj fantastických príšer - sfingy, gryfov - je badateľné niečo nové - detailné, zručné modelovanie tiel zvierat, dokonalejší obraz odvážnych zákrut a pohyby (ill. 90). Cítiť tu aj svojráznu štylizáciu orientalistických techník, známych z pamiatok 7. storočia pred Kristom. e. Majster zajal voz s vozom poháňajúcim pár rýchlo bežiacich koní (13, ill. 39 a). Podobne ako iné podobné vlysy, ktoré mali často ornamentálny rám, aj vlys z Poggio Buco bol v hornej časti ohraničený monotónne sa opakujúcimi zubami rímsy a v spodnej časti dvoma prepletenými stuhami. Nedávne vykopávky na akropole etruského mesta Aquarossa odhalili reliéfne terakotové vlysy, ktoré zdobili budovy. Jeden z nich zobrazuje dvoch bojovníkov so štítmi a kopijami, Herkula bojujúceho s krétskym býkom, vozňov nastupujúcich na voz zapriahnutých za okrídlené kone, druhý zobrazuje banketovú scénu. Modré a hnedé tóny, v ktorých sú postavy namaľované, sa opakujú aj v striedaní monotónnych plastických výstupkov nad vlysom (17, s. 64).
Dosky podobné štvorcovým gréckym metopom sa v etruskej dekoratívnej plastike nenašli. Aj keď je toskánsky rád svojimi štýlovými kvalitami blízky dórskemu, dórske prvky sú cudzie etruským architektom, ktorí viac inklinovali k iónskemu systému dekorácie.
Výzdoba etruských chrámov z konca 6. storočia pred Kristom. e. zahrnuté a okrúhla socha- niekedy veľké terakotové sochy. Najlepšie zachované príklady sú zo svätyne Minerva vo Veii, popravenej, ako sa predpokladá, majstrom Bulkom, ktorý zobrazil spor medzi Apolónom a Herkulom o kyrénsku zadnicu. Socha Apolla utrpela časom a poškodením menej ako iní. V porovnaní s vznešene pokojnými obrazmi starogréckej archaiky udivuje boh svetla etruského sochára svojou dynamikou a výrazom (obr. 91). Široký krok, predklonené telo a rozhodne smerovaný pohľad vpred sú naplnené veľkou emocionálnou silou, vyjadrenou pohybom obrovskej postavy a napätými črtami tváre. Mohutný ozdobný stojan v podobe palmety a dve zvíjajúce sa volúty pri nohách zaisťovali pevnosť ťažkej sochy, ktorá presahovala výšku človeka, vnútri dutej, no s hrubými stenami.
Široké záhyby Apolónovho oblečenia padajú takmer paralelne. Jeho účes je tiež zobrazený s monotónne ohýbajúcimi sa prameňmi. Iba vlasy voľne ležiace na pleciach a stiahnuté po chrbte, spletené do vrkočov, zjemňujú tvrdosť týchto opakovaní. Povrch odkrytej hliny je pokrytý vrstvou zachovalej červenej farby. Mandľové obrysy očí a archaický úsmev pripomínajú diela z Malej Ázie. Ostrosť čŕt tváre a istota pohľadu, charakteristická pre Etruskov, však nie sú charakteristické pre helénske obrazy (obr. 92).
Etruskí sochári sa vždy snažili vyjadriť podstatu konkrétneho božstva. Ostrejšie ako tie grécke sústredili pozornosť na majestátny a múdry pokoj Jupitera, odvážnu zdržanlivosť Minervy a úskok Hermesa (obr. 93). Na tvári Hermesa, ktorého hlava sa zachovala zo sochy, ktorá zdobila ten istý chrám vo Veii, ukázal majster šibalský úsmev, ktorý s veľkou istotou odhalil význam boha. Náklonnosť Etruskov ku konkrétnemu mysleniu, k presnosti a jasnosti pri reprodukcii charakterových vlastností v umeleckých pamiatkach bola cítiť už koncom 6. storočia pred Kristom. e. Tieto kvality vnímané rímskymi sochármi sa neskôr brilantne zhmotnili v ich početných sochárskych portrétoch.
Pod oltárom chrámu vo Veii bola nájdená ďalšia socha, podobnej veľkosti ako Apollo a Hermes, zobrazujúca ženu s dieťaťom na ramene, možno bohyňu Leto, nesúcu malého Apolóna. Záhyby jej dlhého chitónu, klesajúce k pätám, sa vyznačujú starostlivosťou typickou pre etruských majstrov a sú nakreslené v takmer rovnakej vzdialenosti od seba. Majster nimi obkresľoval tvary tela, chrbta a nôh grafickými prostriedkami pri interpretácii plastických objemov. Rovnako ako v soche Apolla je medzi holene ženy, ktorá kráča dlhými krokmi, umiestnený masívny stojan, aby sochu spevnil. Obraz je v duchu čisto etruský: pohyb postavy, gesto ruky držiacej dieťa – všetko vo svojej plasticite svedčí o veľkom emocionálnom vypätí.
Tieto veľké terakotové sochy sa nachádzali na etruských chrámoch, zjavne nie rovnakým spôsobom ako v starovekých gréckych trojuholníkoch štítu, ale na hrebeni - hornom pozdĺžny nosník sedlová strecha(och. 94). Na niektorých urnách, najmä z Cerveteri (17, ill. B), ako aj na archaických stavbách v Acquarossa, boli hrebeňové trámy skutočne zdobené rôznymi tvarovanými hlinenými prílohami. Terakotová hlava bola upevnená aj na klenbovom veku spomínanej pohrebnej urny.
Rozšírené v 6. storočí pred Kr. e. dostal malé bronzové plastiky v súvislosti s rozvojom bohatých ložísk kovov na etruskom ostrove Elba. Z kovu sa odlievali kultové a zasväcujúce figúrky bojovníkov, bohov a géniov, domáce potreby - vozy, bronzové cisty, lampy, zrkadlá, ale aj zbrane a brnenia. Bronzové figúrky s veľkosťou od 15 do 40 cm boli v drvivej väčšine darom pre božstvo. Terakotové figúrky, podobné rozšíreným v Grécku, v 6. storočí pred Kristom. e. v Etrurii bolo málo.
Bronzové predmety zo 6. storočia pred Kristom. e. naznačujú inovácie a úspechy vo vývoji tohto typu plastickej chirurgie. Spektrum námetov sa výrazne rozšírilo: vznikli mužské a ženské obrazy, figúrky zvierat a ľudí, nahé a oblečené postavy. Pozornosť majstrov priťahovali bohovia, bojovníci, hudobníci a bežci. Postavy boli vykreslené odvážnejšie a voľnejšie, aj keď stále prevládali pokojné kompozície. Plastickosť tela sa stala výraznejšou, pohyb prirodzenejší, plastická interpretácia dokonalejšia, väčšia harmónia a súlad cítiť v gestách rúk a zdržanlivých pohyboch trupu.
V bronzovej figuríne bojovníka z Brolia v zbierke Archeologického múzea vo Florencii sa sochár držal spôsobu statickej polohy postavy, príznačného pre rané obdobia etruského umenia. Pamätníky z konca storočia sú dynamickejšie. Herkules z Fiesole s kožou leva prehodenou cez hlavu a klesajúcou na kolená posunul ľavú nohu dopredu a zdvihol pravá ruka; telo a hrudník sú stále interpretované archaickým generalizovaným spôsobom (24, ill. 24 c).
Minerva je zobrazená pokojná a majestátna na figuríne nájdenej neďaleko Florencie. Špicatá prilba na hlave, peplos klesajúci k nohám, predná poloha trupu, priamy pohľad - všetko je tu diktované túžbou sochára vytvoriť obraz rozhodnej a neochvejnej bohyne (24, ill. 24a) . Energický a doširoka vykračujúci bojovník s voľným pohybom rúk, možno boh Mars. Na hlave má vysokú prilbu, telo má schované pod mušľou a na nohách má škvarky (och. 95). Interpretácia tela, rúk a nôh v takýchto zdanlivo chudých postavách je veľmi konvenčná. Do modelovania povrchu je ešte dlhá cesta, telo je pretiahnuté, hlava malá.
Etruská láska k zdobeniu predmetov, badateľná v nádobách typu bucchero, sa prejavila aj vo výzdobe rôznych bronzových predmetov: vozov, trojnožiek, svietnikov, zrkadiel, urien.
Bronzové figúrky boli často animované veľké kotly- lebes, situly - cievy s pohyblivými preklápacími rúčkami, cysty. Pozdĺž okrajov veľkého lebes zo San Valentino, neďaleko Perugie, majster umiestnil ležiace levy a sfingy, ktoré dobre ladili s guľovitým povrchom nádoby; ostrý hlavy otočené Títo strážcovia, ktorí chránia obsah kotla pred zlými silami, majú krívajúce sa krídla sfingy a chvosty predátorov. Tvary lebes a statív, na ktorom spočíva, sú navrhnuté v rovnakom štýle. Siluety trojdielnych statívových panelov s reliéfnymi obrázkami sú flexibilné, pohyby na ich vlysoch sú uvoľnené, stojan pre lebes je prirovnaný k okvetným lístkom rozkvitnutého kvetu, o všetkom sa rozhoduje v pokojných harmonických líniách. V scéne Peleovho prenasledovania Thetis umiestnenej na trojnožke, kde sú znázornení had a lev ako znak zázračných premien bohyne, majú postavy hladké obrysy (23, s. 27-28). Dôrazne zovšeobecnené, len na jednom mieste oživené ostrými záhybmi oblečenia splývajú s povrchom pozadia.
Etruské trojnožky v 6. storočí pred Kristom. e. boli zdobené zložitými bronzovými vzormi, svojou eleganciou takmer čipkovitými, akoby splývali z horného stojana pozdĺž spojov troch nôh. Často kombinovali ornamentálne a dejové kompozície. Rastlinné motívy tvorili zložité prepletenia so zvieracími figúrami, často zobrazujúcimi zúrivé boje; môžete vidieť, ako sa zvieratá v zúrivosti hádajú, hrdinovia prekonávajú hrozné monštrá, svet v takýchto kompozíciách sa zdá byť arénou neustáleho krvavého boja 20 .
20 (Takéto scény evokujú obrazy zo skýtskych diel zvieracieho štýlu, ako aj niektoré kompozície štítov archaických chrámov v Grécku.)
Bronzová trojnožka zo zbierky Ermitáž, 6. storočie pred Kristom. e. z Vulci - pamätník, akých v tomto meste vzniklo pomerne veľa pre kultové potreby chrámov a svätostánkov (obr. 96). Toto je príklad toho, ako etruskí umelci vyzdobili predmet potrebný v každodennom živote a urobili z neho umelecké dielo. Nohy v podobe puzdier, končiacich sochami zvieracích labiek, podopierajú celú konštrukciu. Bronzové tyče, vychádzajúce tri z každého rukáva, stúpajú nahor. Stred z týchto troch tyčí má svoje horné konce a bočné, spojené s bočnou stranou susedných puzdier vo forme oblúka, slúžia ako podpera pre misu. Statív je bohato zdobený reliéfmi, akoby sa majster snažil skryť za aktívnymi postavami ľudí a zvierat dizajn, ktorý je krásny vo svojej dômyselnej jednoduchosti. Ukázalo sa, že základ a dekor, látka a obraz sú organicky spojené a každý z nich plní svoju úlohu. Horné časti puzdier na nohy držia pohromade tyče zdobené krúžkom, na ktorom pokojne sedia vtáčiky. Oblúky prútov spojených na vrchole akoby vyrastali púčikmi a listami fantastických rastlín, ako neskôr detaily gotických katedrál. Zostupujú z týchto oblúkov prelamované vzory, podobne ako bronzová čipka, opakujúca sa motívy palmiet, volút a iných ozdôb. Na dvoch oblúkoch sú predátori, ktorí mučia obete – lev hryzúci srnu a lev útočiaci na býka. Na treťom oblúku človek porazí zviera. Herkules chytil roh a mocne ohýbal mocného krétskeho býka, ktorý sa mu začal poddávať. Herkules tu predvádza aj iné činy: bojuje s nemejským levom, na pleciach nesie kalydonského kanca a nad treťou tyčou je zobrazený Eurystheus, ktorý sa pri pohľade na monštrum zdesene skrýva v pitose. Vtáky, zvieratá, rastliny, ľudia sú tu vnímaní ako nádherný dekor, oživujúci nielen objekt - statív, ale aj harmonickú štruktúru podstavca, ktorej dejovým výrazom je.
V bronzovej výzdobe statívu sú egyptské motívy kombinované s gréckymi formami a prvkami orientálnych vzorov. Fantázia etruských majstrov tej doby je nevyčerpateľná v bohatstve všetkých druhov obrazov sa prelínajú skutočné motívy s rozprávkovými a legendárnymi. Línie a formy nie sú z hľadiska vnútornej energie nižšie ako skýtsky zvierací štýl. Niečo podobné neskôr nájdeme v umení barbarských kmeňov Európy. Všetky tieto bronzové prelamované dekorácie sú určené predovšetkým na kontempláciu na jednej strane a sú podobné reliéfom bez pozadia, v kompozíciách ktorých umelecká hodnota majú medzi figúrami obrysy dutín.
Bronzové predmety zo 6. storočia pred Kristom. e. zdobené nielen reliéfmi, ale aj škrabanými či rytými kresbami. Na širokých plochách situlov boli umiestnené tvarované vlysy. Na vrchnom vlyse situly z Bologne, slúžiacej ako pohrebná urna, pochodujú bojovníci s mečmi a kopijami jeden za druhým (obr. 97), druhý je vyplnený slávnostným sprievodom, tretí je venovaný výjavom z vidieckeho života, a štvrtý, spodný, zobrazuje skutočné a fantastické zvieratá (6, ill. 25). Ďalšia situla bolonského múzea (obr. 98) má tri ornamentálne a tri figurálne vlysy. Na dne - zvieratá a vtáky, v strede - bojovníci so štítmi a kopijami, na vrchu - preteky na vozoch. V takýchto skladbách sa prísne dodržiava rytmické opakovanie vzorov alebo identických figúrok. Niekedy remeselníci používajú rôzne smery pohybu v susedných vlysoch a tým dosahujú celkovú harmonickú rovnováhu.
Vozne zo 6. storočia pred Kristom boli zdobené aj bronzovými reliéfmi. e. Stredná a dve bočné dosky vozíka z Metropolitného múzea umenia v New Yorku sú úplne vyplnené figurálnymi obrázkami (obr. 99). Na prednej stene sú vyobrazené dve postavy držiace prilbu a štít. Na nízkych bočných lopatkách voza je zobrazený bojovník na okrídlených koňoch.
