W czasach współczesnych konkretni ludzie nazywani są muzami, z reguły są to kobiety, dziewczyny artystów (poetów), ale czasem także mężczyźni. Inspirują artystę do kreatywności swoją osobowością, charyzmą, aurą, przyjaźnią czy erotyzmem. Niektóre z samych muz odcisnęły wyraźny ślad w historii kultury.
W pewnym sensie wizerunek Muzy jest narzędziem tworzenia poetyckiego kontekstu. Ujawniając fakt obecności obrazu Muzy w twórczości różnych poetów, pojawia się idea jego uniwersalizmu, tj. obraz Muzy jest uniwersalnym początkiem poetyckim. Jak każdy mitologiczny obraz, Muza ma również szczególny sens życiowy. Jest zarówno narzędziem poznania, jak i postawy wobec świata. Poprzez obraz Muzy tekst jest odczytywany i to na wielu poziomach, a co najważniejsze, na poziomie semantycznym. Tam, gdzie w kontekście pojawia się obraz Muzy, pojawia się rodzaj „grudki poezji”. Muza jest znakiem obecności boskiej substancji poetyckiej. Istnieją proste i złożone struktury z wizerunkiem Muzy - to wyraz poezji, którą można określić jako Muzę. Autor tłumaczy muzę jako znak na tekst poetycki i to właśnie przez Muzę udowadnia się uniwersalność jego poezji. Muza to klucz, pewien zbiór pojęć otwierający warstwy semantyczne, to uniwersalny kod artystyczny, poetycki.
Początkowo Muza była obrazem starożytna mitologia, a po „przeniesieniu się” do twórczości literackiej, „oddaleniu się coraz dalej” od folklorystycznego środowiska. System wyobrażeń mitologii antycznej został w pewnym stopniu zachowany i przeniesiony do literatury klasycyzmu. Orientacja na starożytność jako wzór nie pozwalała na zmianę wizerunków mitologii antycznej, która nie miała nic wspólnego z folklorem i miała charakter literacki. Możemy mówić o skłanianiu się obrazów do środowiska czysto literackiego lub do środowiska bardziej folklorystycznego. W tym przypadku obraz Muzy w naturalny sposób wszedł w środowisko literackie. Oczywiście „literatura kojarzy się z mitologią… przede wszystkim poprzez bajkę i epopeję ludową”, ale nie wszystkie obrazy organicznie złączyły się z mitologii w dzieła folklorystyczne. Istnieją obrazy przejściowe działające zarówno w folklorze, jak i czysto dzieła literackie... Obraz Muzy jest przykładem obrazu „czysto” literackiego, który znalazł swoje miejsce w tkance dzieł literackich.
Wizerunek Muzy jest wizerunkiem osobistym. Należy do osobowości twórczej pisarza. Funkcjonuje w tekście jako samodzielny element poetyki, ale jednocześnie jest nierozerwalnie związany z jego twórcą. Jeśli przejdziemy do diagramu przedstawiającego wszystkie przekształcenia obrazu Muzy, zobaczymy, że wszystkie poziomy obrazu są w taki czy inny sposób związane z osobowością poety. Niezależnie od tego, czy Muza jest patronką poetów, czy symbolem twórczości, czy uczestniczy w charakterystyce adresatów przekazów, czy w mitologizacji, czy jest uosobieniem w realnym obrazie, zawsze są wątki łączące poetę i jego Muzę. Jest jego dziełem w całej różnorodności swoich wcieleń i w swojej niezależności. A Muza funkcjonuje w utworach przesiąkniętych osobowością poety, gdzie wizerunek autora jest jednym z głównych, a jego dialog z Muzą jednym z kluczowych momentów poetyki dzieła.
Można zauważyć, że wizerunek Muzy nie jest zgodny z narodowym smakiem dzieł. Jako obraz starożytnej mitologii, Muza będzie naturalnie funkcjonować w dziele, które zwraca się do starożytności, kiedy pojawia się w swoim pierwotnym znaczeniu jako bogini patronka. Przykładem tego jest analiza wizerunku Muzy w tekstach. Cały poziom jest przeznaczony na wizerunek Muzy - starożytny symbol. Dozwolone jest także mitologizowanie poprzez obraz Muzy, gdy za jego pośrednictwem poeta wbudowuje swój obraz w mitologiczny kontekst dzieła. Kiedy personifikuje się w kontekście, mogą pojawić się szczegóły starożytnego mitologicznego smaku. Ale wizerunek Muzy jest całkowicie neutralny w stosunku do barwy narodowej, która kojarzy się z czasem i przestrzenią artystyczną dzieła. W utworach, w których fabuła z góry determinuje pojawienie się barwy narodowej, wizerunek Muzy może pojawić się tylko w dygresjach autora, ponieważ jest on całkowicie obcy wszelkiemu narodowemu zabarwieniu dzieła.
Ponadto sama fabuła może nie pozwalać na pojawienie się wizerunku Muzy, jak na przykład w „Gabriliadzie”, która jest parodią ewangelicznej opowieści. Ale ten „zakaz” nasila się, gdy „podkręca się” narodowy smak, ponieważ wizerunek Muzy nie jest narodowy. To samo dzieje się w utworach, których gatunek należy do folkloru. Uderzającym przykładem są bajki Puszkina.
Gatunek poematu dopuszcza wstawki autora, jakby „osobiście od niego”, a obraz Muzy może z powodzeniem pojawić się w ich tekście. Ale artystyczny czas i przestrzeń określone przez fabułę mogą na to nie pozwolić. Przykładem tego jest wiersz „ Więzień Kaukazu”. W tekście wiersza nie ma obrazu Muzy, ale „Dedykacja” i „Epilog” wiersza organicznie zawierają obraz Muzy, w nich bardziej manifestuje się osobowość poety. W wierszach, które uważamy za autorską dygresję, nie ma muzy. Choć tematycznie ta dygresja jest powiązana z tekstem, nadal jest stosunkowo samodzielna i można ją traktować jako osobny fragment. To są myśli poety, nie związane konkretnie z wierszem. Ale nawet tutaj obraz Muzy się nie pojawia, gdyż naruszyłoby to pewną integralność, gdyż ten fragment wciąż znajduje się w tekście wiersza, a zatem nie powinien wyróżniać się z ogólnego kontekstu. A w samym tekście wiersza czas i przestrzeń artystyczna, z góry określone przez fabułę, nie pozwalają na pojawienie się obrazu Muzy.
Innym przykładem jest wiersz „Bracia-złodzieje”, w którym brak obrazu Muzy tłumaczy się następującymi przyczynami: realną podstawą fabuły, która daje artystyczny czas i przestrzeń, co nie pozwala na obraz Muzy, brak autorskich dygresji, gdzie mogłaby wystąpić Muza (co jednak wiąże się też z fabułą), oraz obecność technik folklorystycznych.
W ogóle, co może łączyć obraz Muzy z rzeczywistością? Muza skorelowana z kreatywnością lub jakimkolwiek dziełem, uczestnicząca w charakterystyce, symbolizująca źródło inspiracji i uosobiona w czyimś wizerunku - to wszystko te przypadki, gdy obraz Muzy jest w takim czy innym stopniu włączony do rzeczywistości. Ciekawe pytanie dotyczy „związku” obrazu Muzy z rzeczywistością, a dokładniej z rzeczywistym planem dzieła. Muza jako symbol antyczny, jako helikońska bogini-patronka twórców, przybliża realny plan do „swojego” planu mitologicznego. Ale obraz Muzy drugiego poziomu zachowuje się inaczej na różnych podpoziomach. Muza jako symbol twórczości, symbol dzieł (w tym własnej twórczości i twórczości poety), jakby sama podchodziła do realnego planu ze względu na związek z realiami życia. Te realia w postaci twórczości i jej przejawów „przyciągają” obraz Muzy do realnego planu. Ale obraz Muzy, uczestniczącej w charakterystyce, a ponadto w mitologizacji, wręcz przeciwnie, „mitologizuje” prawdziwe osobowości a realia życia, to znaczy rzeczywisty plan w tym przypadku jest niejako „zamknięty” planem mitologicznym, do którego pierwotnie należy obraz Muzy. Wizerunek Muzy, symbolizujący źródło inspiracji, zostaje „przyciągnięty” do realnej płaszczyzny, podobnie jak wizerunek Muzy uczestniczącej w personifikacji.
Okazuje się więc, że pierwszy w pracy jest albo mitologicznym, albo rzeczywistym planem. Jeśli pojawia się płaszczyzna mitologiczna, to znaczy, że wizerunek Muzy odgrywa aktywną rolę, zbliżając płaszczyznę realną do jej mitologicznej. Jeżeli w dziele dominuje rzeczywisty plan, w którym funkcjonuje obraz Muzy, to znaczy, że Muza jest do niego „przyciągana”, nie przechodząc oczywiście w obraz bierny, ale idąc za planem poety, nabiera cech realiów życia lub, w niektórych przypadkach, prawdziwych osobowości.
Kończąc pierwszy rozdział badania, możemy wysnuć następujący wniosek. Obraz Muzy jest tradycyjny dla poezji rosyjskiej. Każdy autor zachował elementy tradycji, niemniej jednak ten obraz podporządkowuje sobie, dostosowując do własnej indywidualności twórczej. Dla wielu poetów Muza przestaje być tylko symbolem, ale staje się podwójnym obrazem. Nie stało się to od razu. Na przykład w apelu Łomonosowa i Derżawina do Muzy jest to pewne urządzenie stylistyczne, Konwencja. Ustala tylko przynależność dzieła do pewnego tradycja kulturowa: klasycy szanowali sztuka antyczna a jego obrazy zostały wprowadzone do ich tekstów. Wraz z odejściem klasycyzmu taki obraz Muzy powinien zniknąć z poezji rosyjskiej jako znak „martwej” tradycji, jako zaczątek przeszłości. Ale ten obraz czekał zupełnie inny los: został „ożywiony” i wypełniony nowymi znaczeniami.
Po ujawnieniu wizerunku muzy jako narzędzia tworzenia poetyckiego kontekstu, przejdźmy do rozważania wizerunku muzy w konkretnych dziełach A.S. Puszkina i AA Achmatowa.
Muza Puszkina Achmatowa
Obraz Muzy, jej magicznego fletu, który daje natchnienie, jest bardzo ważny dla każdego poety. Każdy twórca na swój sposób przedstawia swojego „pomocnika i oprawcę”. Niekrasow nie ma tak wielu wierszy poświęconych muzie, ale są one dość szczegółowe i duże.
Na przykład wiersz zatytułowany „Muza”. Zaczyna się od negacji, pierwsze słowo to „nie”. Nikołaj Aleksiejewicz sprzeciwia się swoim wszystkim innym muzom. Inne - są czułe, o słodkim głosie, urocze... Lecą z nieba i śpiewają bajeczne kołysanki małym poetom... A potem zostawiają im swój flet. A teraz dorosły poeta zachwyca uszy ludzi swoimi wierszami. Albo zdarza się, że poeta rodzi się ze swoją pierwszą miłością, czyli to uczucie daje mu inspirację do śpiewania o ukochanej. Nie tak z Niekrasowem!
Nad Niekrasowem więzy innego „mitycznego” stworzenia: smutnego, nieżyczliwego, żałobnego, chorego, upokorzonego… A poeta nazywa go „Muzą” dla prostoty. Ta Muza przyszła do niego od biednych, razem z nimi marzy tylko o złocie, jak głodna - o jedzeniu. Od dzieciństwa, zgarbiona po pracy, śpiewała Mikołajowi o trudach życia zwykłych ludzi. I płakali razem... Zdarzało się, że jego muza śpiewała szykownie, ale to z rozpaczy, więc w karczmie krzyczy pijak.
Poprzez swoje młodzieńcze sny Niekrasow słyszał przekleństwa swojej Muzy, która groziła rozpoczęciem bitwy z wrogami, wzywała bogów do zemsty na przestępcach ludu. Ale krzycząc, uspokoiła się i chciała wybaczyć wrogom zniewagi ... Oznacza to, że jej wizerunek jest również sprzeczny.
W finale Niekrasow nazywa ją niezrozumiałą dziewczyną, która go martwi. Ale gdy dojrzał, wszedł do bitwy po jej stronie - dla ludzi.
W innym wierszu o Muzie poeta krzyczy do niej od pierwszych linijek, żeby się zamknęła. Wyrzuca jej, że zbyt długo przeklinali ludzi, zakłócali im sen. Autor mówi, że wszystko się skończyło, wszystko jest dla niego obrzydliwe – zarówno jej piosenki, jak i własne jęki. Jego droga z nią była ciemna i burzliwa. Tak, dzwonił do niej wcześniej, ale teraz odpuszcza, bo przez jej nienawiść nie rozpoznał miłości, która tak inspiruje innych poetów.
Niekrasow nigdy nie uważał się za poetę-estetę, który opisuje piękno, śpiewa o miłości czy wychwala bohaterów. I dlatego nie słyszał pięknych pieśni tej Muzy, która była na przykład Puszkina: słodka, figlarna, radosna… Nikołaj Niekrasow czuł się jak „herold”, którego zadaniem było zwracanie uwagi opinii publicznej na problemy, jakoś je naprawić. Myślę, że jest to bardzo godny cel, który poeta z powodzeniem zrealizował, przy czym jego wiersze też są piękne.
Kilka ciekawych kompozycji
- Wizerunek i cechy Platona Karatajewa w powieści Wojna i pokój kompozycji Tołstoja
Personifikacja całego narodu rosyjskiego, kwintesencja jego najlepszych cech, stała się obrazem Platona Karatajewa w powieści. Pomimo tego, że pojawia się na bardzo krótki czas, ta postać nosi ogromną
- Obraz i cechy kompozycji Michaiła Koshevoy Quiet Don Szołochow
- Skład Letni deszcz
Deszcz jest zawsze taki sam, nie zmienia się, ale my na to patrzymy inaczej. Deszcz jesienny przynosi smutek i medytację, deszcz zimowy - błoto pośniegowe, deszcz wiosenny - radosny i grzmiący
- Wizerunek i cechy Gierasima w historii kompozycji Mumu Turgieniewa klasy 5
Bohaterem opowieści jest Gerasim, wysoki i bohaterskiej budowy dozorca, którego dama zabrała ze wsi do Moskwy.
- Znaczenie nazwy komedii Kompozycja Minor Fonvizin
Zanim Fonvizin napisał komedię „Nieletni”, to słowo było używane do oznaczenia osoby niepełnoletniej
Wstęp
Przez ćwierć wieku swego rozwoju (1892-1917) nierealistyczne prądy literackie wytworzyły szereg wielkich talentów, których twórczość wyrażała istotne cechy ówczesnej świadomości artystycznej, wniosła wyjątkowy wkład w poezję rosyjską i światową i prozy. Podobnie jak całe życie duchowe Rosji w dobie trzech rewolucji, trendy te charakteryzowały się intensywną, sprzeczną dynamiką. Definiowała ją sprzeczność między estetycznym indywidualizmem a poszukiwaniem społecznym. Jednocześnie myśl, od dawna pielęgnowana przez rosyjskiego pisarza, przeważała nad ideą harmonii społecznej i wolnego człowieka, bez względu na to, jakie utopijne formy czasami przybierała ta myśl.
Wśród rosyjskich nierealistycznych nurtów - symboliki, akmeizmu, futuryzmu - symbolizm był pierwszym w czasie i najbardziej znaczącym pod względem artystycznych rezultatów. Wyłonił się w punkcie zwrotnym od ponadczasowości lat 80. do zrywu społeczno-politycznego lat 90. W 1892 r. D. Mereżkowski w swoim wykładzie „O przyczynach upadku i nowych tendencjach we współczesnej literaturze rosyjskiej” wzywał do wzbogacenia jej treści o ideę mistyczną i odnowienia poetyki za pomocą form symbolicznych i impresjonizmu. W tym samym czasie ukazał się tomik wierszy Mereżkowskiego „Symbole”; poprzedził ją słowami Goethego o przemijaniu jako symbolu wieczności. W latach 1894-1895. pojawiły się trzy wydania sensacyjnych kolekcji Bryusowa „Rosyjscy symboliści”, demonstrujących teorię nowych tekstów i ich próbek.
Obraz Muzy w tekstach A. Achmatowej
W 1940 roku, rozmawiając z L. Chukovską, A. Achmatowa zauważyła: „... Aby dotrzeć do sedna, musisz przestudiować gniazda stale powtarzających się obrazów w wierszach poety - ukrywają one osobowość Antora i ducha jego poezja”. Ciągle powtarzający się w tekstach A. Achmatowej obraz Muzy - „siostra”, „podwójny”, „cudzoziemiec”, „kat”; „Dziwny”, „smukły”, „ciemnoskóry”, „w przeciekającym szaliku”, „kpiący”. Ujawnia nam postawy etyczne i estetyczne poety w różnych latach: poszukiwanie „własnego” głosu i przywiązanie do tradycji młodej A. Achmatowej, a następnie – świadomość wagi tematu obywatelskiego, a podsumowując w wyniku twórczości, zrozumienie przez autora faktu, że w zwierciadle sztuki odciska się jego własny obraz i los. W poezji A. Achmatowej ważny jest motyw sobowtóra, związany z tematem twórczości i tworzenia tragicznego patosu.
Liryczna bohaterka wiersza „Muza” (1911) przeciwstawia się wszystkim „dziewczętom, kobietom, wdowom”, którym dane jest doświadczyć zwykłego kobiecego szczęścia. Stan braku wolności („tylko nie te kajdany”) powstaje w bohaterce z potrzeby dokonania wyboru między miłością a kreatywnością. Siostra-muza zabiera swój pierścień („pierwszy wiosenny prezent”, „Boży dar”), który jest symbolem błogosławionej ziemskiej miłości. Niebiański posłaniec daje artyście moc twórczą, ale w zamian uniemożliwia skupienie się na pełni samego życia, zamienionego w pierwotne źródło poetyckiej fantazji.
Jutro powiedzą mi ze śmiechem lustra:
„Twoje spojrzenie nie jest jasne, nie jasne…”
Po cichu odpowiem: „Zabrała”
Boży dar. "
Wiersz „Przyszedłem torturować trzy razy…” (1911) w szkicu autografu nosi tytuł „Podwójny”. Ta, która przyszła na tortury, nie została nazwana Muzą, ale to z nią kojarzył się motyw sobowtóra we wczesnych wierszach Achmatowa. Dla lirycznej bohaterki ziemska radość jest niemożliwa, ale jeszcze gorszy jest fakt, że jej miłość sprowadza śmierć na ukochanego. Wina moralna rodzi się w duszy poetki bez obiektywnego powodu, w wierszu jest tylko cień przeczucia, że za grzesznym rzemiosłem nastąpi kara.
Och, nie śmiałeś się na próżno,
Moje niewybaczone kłamstwa! ...
Z wczesnych dzieł A. Achmatowej wyróżniła wiersz „Przyszłam cię zastąpić, siostro…” (1912), powiedziała, że sama go nie do końca zrozumiała, chociaż „okazała się wizjonerem ”. Praca składa się z dwóch monologów, oznaczonych cudzysłowami i małego „posłowia”. Muza przychodzi do bohaterki, aby odebrać jej ziemskie, dostępne szczęście wszystkim oprócz artysty. Poezja kojarzy się z zaciętością „wysokiego ognia”: aby narodził się wiersz, poeta musi się zakochać, cierpieć, wypalić. A. Achmatowa pisała o powiązaniu tego, co osobiste i uniwersalne w swojej pracy: „Jedna nadzieja stała się mniejsza, / Jedna piosenka będzie więcej”. Dla poezji miłość nie jest już „ogniem” strzeżonym przez jedną osobę, ale „białym sztandarem”, „światłem latarni”, która pali się dla wszystkich, wskazuje drogę. Artysta postrzega narodziny pieśni jako ceremonię pogrzebową dla siebie i swoich uczuć. Siostra-muza zajmuje miejsce cierpiącej kobiety, staje się jej sobowtórem, żyje swoim życiem:
Załóż moje ubrania
Zapomnij o moim niepokoju
Niech wiatr bawi się lokami.
Bohaterka z rezygnacją przyznaje swój „ogień” Muzie, ponieważ rozumie: najstraszniejsze dla niej jest „milczenie”. W ostatniej zwrotce obrazy subtelnie łączą się ze sobą; droga jest tylko jedna - los artysty, który wyrzeka się osobistego szczęścia, aby oświetlić drogę innym:
I wszystko wydawało jej się, że płomień
Blisko... ręka trzyma tamburyn.
A ona jest jak biały sztandar
A ona jest jak światło latarni morskiej.
Zmienił się obraz Muzy w poezji A. Achmatowej. W wierszach z drugiej połowy lat 1910 „ledwie słyszalny” głos stał się charakterystycznym detalem jej portretu; śpiewanie „ociągające się” i „nudne”, przeciekająca chustka; „Zmęczona” głowa pochylona „w ciemnym wieńcu”. Na uwagę zasługuje komentarz N. Gumilowa do wiersza „W końcu gdzieś jest proste życie i światło…”: „… Ale ostatnia strofa jest wspaniała; tylko [to nie jest] przejęzyczenie? - „Głos Muzy jest ledwo słyszalny…” Oczywiście należało powiedzieć „wyraźnie lub wyraźnie słyszalny”. Jeszcze lepiej „słyszalne tak daleko”. Muza, która dyktowała „Piekło” Dantego, surowa, lakoniczna i silna, pojawi się w tekstach A. Achmatowej dopiero w połowie lat dwudziestych. Obraz podwójnego, tracącego siłę, opuszczającego liryczną bohaterkę („Dlaczego udajesz…”, 1915; „Muza pozostawiona na drodze…”, 1915; „Wszystko jest zabrane: zarówno siła, jak i miłość…”, 1916), daje poecie możliwość przekazania niemal „namacalnego” ludzkiego cierpienia, a jednocześnie zapowiedź jeszcze straszniejszych zmian historycznych. „Nierozważny” wiatr czasu zaczął już odcinać głosy życia.
A żyjemy uroczyście i ciężko
I honorujemy obrzędy naszych gorzkich spotkań,
Kiedy wiatr jest lekkomyślny w locie
Rozpoczęte właśnie przemówienie zostaje skrócone...
(„W końcu gdzieś jest proste życie i światło…”, 1915)
Umiejętność odczuwania winy za nie popełnione zbrodnie, chęć odpokutowania cudzych grzechów charakteryzują liryczną bohaterkę A. Achmatowej jako osobowość „integralną”, skłonną do roli tragicznej. Po I wojnie światowej i rewolucji śmierć N. Nedobrovo, A. Błoka, N. Gumilowa, sytuacja śmierci ukochanej otrzyma motywację społeczną i będzie związana w twórczości poety z: tematem los pokolenia; liryczna bohaterka niejednokrotnie doświadczy winy za zbrodnie swojego stulecia („Wezwałem śmierć drogim ...”, 1921; „Ballada noworoczna”, 1922).
W momencie rozpadu światów szczególną rolę przypisuje się artystce A. Achmatowej. Musi odkryć „nadosobowe związki istnienia” (Wiach. Iwanow), przezwyciężyć chaos formą – formą swojego życia i twórczości. A. Achmatowa, która wierzyła, że poezja ma pełnić rolę „wielkiego pocieszyciela w morzu żalu” w życiu ludzi w XX wieku, wierzyła w konieczność osobistego wyczynu poety, w „idealność ” jego losu. Jej ciągła troska o biografię artystki nazywana jest dziś budowaniem mitu - o sobie, o Modigliani, o Mandelstamie itp. Dzieło A. Achmatowej przywraca wiarę w moralny fundament świata, artystka podejmuje się rekonstrukcji historii. Pewne rzeczy i miejsca związane z jasnymi wydarzeniami, nieśmiertelne imiona kojarzą czas z wiecznością, w której przeszłość znajduje się w tej samej „przestrzeni” z teraźniejszością i przyszłością. W latach dwudziestych ich funkcja w życiu i poezji Achmatowa staje się bardziej skomplikowana: służą nie tylko jako znak połączenia czasów, ale usprawiedliwiają, wypełniają świat sensem. Rzeczy zaczynają mówić, gdy słowa docierają do granic ciszy, gdy tragedia zostaje zniszczona przez przerażenie. „Święte miasto Piotra” staje się „mimowolnym pomnikiem” dla wszystkich, którzy ucierpieli w domu podczas rezolucji, wojen i represji, a Carskie Sioło jest postrzegane jako „wieniec” dla zmarłych poetów.
Badacze uważają „Muzę” (1924) za poemat orientacyjny, kamień milowy, ukazujący istotę ewolucji tematu poety i poezji w porewolucyjnej twórczości A. Achmatowej. Wielokrotnie zwracano uwagę na związek między dziełem Achmatowa a „głosem” Dantego, jednak na pierwszy rzut oka nie mniej ważna w tekście jest aluzja do „proroka” Puszkina. A. Achmatowa stara się podkreślić ciągłość, ponadczasowość kultury. Muza jest istotą boskiego pochodzenia, pochodzi z wieczności, która nie zna takich ziemskich konwencji jak przeszłość, teraźniejszość i przyszłość; jest jak sześcioskrzydły serafin. Trudno się zgodzić, że „w pierwszych wierszach ośmiu wierszy„ Muzy ”1924 wygląd zewnętrzny„Drogi gościu z fajką w ręku” wciąż sielankowo oszukuje”, a w tym ostatnim „otwiera się przepaść” (V. Vilenkin), ponieważ główny obraz wiersz nie jest „gościem”, ale liryczną bohaterką czekającą na Muzę, która w drugiej zwrotce szybko „przemienia się”. Dzieło jest „fabularne”, a obecne są wszystkie najważniejsze strukturalne elementy zarówno sytuacji kanonicznie biblijnej, jak i Puszkina: tęsknota duchowa – pojawienie się posłańca – odkrycie prawdy. Poeta przeżywa moment duchowego oświecenia, szoku.
W pierwszej połowie wiersza A. Achmatowa zdawała się podsumowywać swoją wczesną pracę, w której nazwała Muzę siostrą, sobowtórem, rywalką i określiła ją jako słodkiego, śniadego gościa. Tajemnicze stworzenie przybyło torturować bohaterkę, pozbawiając ją szczęścia kochania i bycia kochanym, dając możliwość tworzenia. Muza odebrała wolność, ale brak wolności, który opuściła, wydawał się najsłodszy ze wszystkich. Można powiedzieć, że między liryczną bohaterką a jej sobowtórem powstała „osobista” relacja. Takiego gościa oczekuje poeta:
Kiedy czekam na jej przybycie w nocy,
Życie wydaje się wisieć na włosku.
Jaki zaszczyt, jaka młodość, jaka wolność
Przed moim drogim gościem z fajką w ręku.
A muza wydaje się nie równa, nie słodka, nie gadatliwa. Nawet słowem nie wyjawia poecie prawdy, jak czynią to serafini w Proroku A. Puszkina („wstań”, „zobacz”, „vnemli”, „spełnij się”, „płoń”), ale gest („A teraz weszła. koc, / Spojrzała na mnie uważnie”). Mz "za pojawia się pod zasłoną, jak Beatrice w" Boska komedia„Dante. Milczenie oznacza, że Ona jest Muzą tragedii, że skąd pochodzi, wszyscy milczą ze smutku, że nie może już być walki między nią a liryczną bohaterką. Muza jest teraz czymś superosobistym, nie zaakceptuje od artystki słów „nie mogę”, ale zażąda jednego – „musi”. Bohaterka rozpoznaje ją, rozumie wszystko bez zła („Mówię jej:„ Czy podyktowałeś Danto / Pages of Hell? ”Odpowiedzi:„ Ja ”).
Na początku lat dwudziestych stało się jasne, że bohaterka Achmatowej nie myśli o sobie poza historycznymi ramami odniesienia. Teksty poety są prawie zawsze sytuacyjne, autobiograficzne, jednak poprzez historię współczesną i życie osobiste widoczny jest pewien „wyższy” plan, wskazujący „wyjście” bohaterki z chaosu tego, co się dzieje. Artysta przeciwstawia "pustkę" i nieświadomość "odwiecznym" obrazom i tematom. Stopniowo w twórczości A. Achmatowej motywy chrześcijańskie i „głosy innych ludzi” z bliskiej i odległej przeszłości zabrzmią jeszcze głośniej, pojawią się „silne portrety”. Dialog lirycznej bohaterki z Muzą ustępuje miejsca apelowi do Dantego, Szekspira, Puszkina (Dante, 1936; W czterdziestym roku 1940; Puszkin, 1943). Od lat 20. A. Achmatowa uważnie i profesjonalnie studiuje ich życie i pracę, tłumaczy, komentuje teksty.
Od połowy lat pięćdziesiątych rozpoczęła się „owocna jesień” tekstów Achmatowa. Poeta w skupieniu wpatruje się w logikę losów swojej bohaterki, która przez pół wieku przeżywała… wydarzenia historyczne jako fakty z własnej biografii. Działając jako kompetentny „achmatolog”, poeta tworzy artystyczną wersję rozumienia swojego ścieżka życia i ewolucja kreatywności. Obraz Muzy z jednej strony świadczy o związkach życia i twórczości autora z tragicznymi wydarzeniami XX wieku, jest poniekąd dokumentalny, polityczny („Do kogo i kiedy mówiłem”. ..", 1958; "Moja muza okazała się udręką...", 1960; "Jakby córka ślepego Edypa...", 1960). Jednak nieziemski charakter wiecznego towarzysza poetów podkreślają te prace, w których A. Achmatowa skupia się na badaniu psychologii twórczości i percepcji czytelnika, na zrozumieniu skutków pamięci osobistej i zbiorowej (kulturowej). Liryczna bohaterka zyskuje dublet, który tkwi bez końca w umyśle czytelnika, teraz sama jest „ciszą”, Pieśnią, a może. Muza innego poety („Prawie do albumu”, 1961; „W Moskwie wszystko jest nasycone poezją ...”, 1963; „Midnight Poems”, 1963-1965). Obraz Muzy w późnych tekstach A. Achmatowej pozwala więc zauważyć stopniowe przechodzenie zainteresowania autora z tematu historii na myślenie o czasie jako kategorii filozoficznej, o ludzkiej pamięci jako jedynej drodze do jego przezwyciężenia .
Obraz muzy w tekstach A. Błoka
teksty blokowe muza akhmatova
Niewielu rosyjskich poetów pielęgnowało swoje życie i artystyczny ideał tak starannie, jak Aleksander Błok. Nawet inny wielki poeta, Aleksander Puszkin, być może nie może się z nim w tym równać. Blok bardzo wcześnie ukształtował swój ideał, wypełnił go głęboką treścią i był mu wierny przez bardzo długi czas. I choć estetyczny wygląd tego ideału zmieniał się na przestrzeni lat, jego istota pozostała niezmieniona.
Liryczny bohater staje się także stałym wielbicielem i wielbicielem „Pani Wszechświata”. Ucieka z realny świat okrucieństwo, niesprawiedliwość, przemoc w nieziemskim „słowikowym ogrodzie”, w świecie Pięknej Pani, mistycznym, nierzeczywistym, pełnym tajemnic, tajemnic.
Cykl wierszy otwiera „Wstęp”, przedstawiający podróżnika, maszerującego niepowstrzymanie do miejsca, w którym znajduje się bohaterka. Ciekawe, że tutaj poeta umieszcza ją także w rosyjskiej drewnianej wieży, ozdobionej rzeźbami, kalenicą i wysoką kopułą. Wydaje mi się, że Blok opiera się tutaj na źródle folklorystycznym, na piosence: „Moja radość mieszka w wysokiej wieży ...” Tylko ta piosenka „radość”, poeta czyni bajkową księżniczkę, to słowo zaczyna pisać wielkimi literami list, a on sam przenika bramy niedostępnej wieży przez płomienie płonącego ognia.
Ta pani jest bardzo niejasna, bezcielesna, trudno zobaczyć jej twarz, figurę, ubranie, chód. Ale jest piękna. Nie bez powodu słowo Pani ma przed sobą odpowiedni epitet. Dochodzące od niej światło jest piękne, szelest kroków tajemniczy, odgłosy jej wyglądu cudowne, obiecujące sygnały zbliżania się, towarzyszące jej muzyczne głosy. Generalnie wszystko, co z tym związane, przesycone jest duchem muzyki.
Ten obraz nie jest przypadkowy. W końcu Blok tworzy się w tym czasie jako symbolista. Nie używa realistycznych obrazów, ale symbole. W każdym symbolu jest coś z obiektywnego obrazu, ale coś z identyfikującego omena, znaku, wskazania znaczenia zjawiska. Jeśli to rozumiesz, możesz zobaczyć na obrazie Pięknej Pani obraz Wiecznej Kobiecości. Ten symbol jest pozbawiony ciała, ale nie ma w nim nic z naturalizmu, z wulgarności, z ziemistości, jest w nim wiele tajemniczości, wzniosłości. Dlatego jest tu tak wiele alegorii, konwencji i niejasności. Zastanówmy się, jak zmienia się stosunek do tego obrazu, obrazu Pięknej Pani, lirycznego bohatera wierszy Bloka. Będąc w „raju”, nie zdaje sobie sprawy z całego uroku Pani, jego uczucia do niej są wciąż niejasne, płomień przyszłych namiętności właśnie pojawia się w duszy młodego romantyka. Chce wyjaśnić obraz fantastycznej Panny, „czaruje” nad nią:
Boskie pełne dni
Kocham lata - nie dzwoń...
Dopiero wkrótce zgasną światła
Zaczarowana ciemna miłość?
Ale wkrótce „epifania” przychodzi samo. Liryczny bohater już podziwia piękno Pięknej Pani, uwielbia ją. Ale ten obraz jest niejasny, bo jest owocem nieustannych fantazji bohatera. „Dziewczynę z Tęczowych Wrót” tworzy tylko dla siebie, a na zmitologizowanym obrazie często pojawiają się rysy ziemskie:
Twoja twarz jest mi tak znajoma
Jakbyś mieszkał ze mną...
... widzę twój cienki profil.
Młody człowiek dąży do niej całym swoim bytem, cieszy się tylko jedną świadomością, że ona istnieje, wszystko to obdarza go nadzmysłową percepcją świata. Trudne relacje Pięknej Pani z bohaterem „ja” – istotą ziemską, kierowaną przez duszę na wyżyny niebiańskie, do Tego, który „płynie w rzędzie innych luminarzy”. Księżniczka to nie tylko obiekt czci, szacunku, młody człowiek, podbiła go swoją niezwykłą urodą, nieziemskim urokiem, a on jest w niej szaleńczo zakochany do tego stopnia, że staje się niewolnikiem własnych uczuć:
Twoje pasje zostały obalone siłą
Słaby pod jarzmem.
Czasami służący; czasami - kochanie;
I na zawsze - niewolnikiem.
Wielką miłością bohatera lirycznego jest podziw miłosny, z którego rodzi się tylko nieśmiała nadzieja na przyszłe szczęście:
Wierzę w Słońce Przymierza,
Widzę świt w oddali.
czekam na uniwersalne światło
Z wiosennej krainy.
Bohater liryczny jest błogi i cierpi w ekstazie miłości. Uczucia są tak silne, że przytłaczają go i przytłaczają, gotów jest pokornie przyjąć nawet śmierć:
Za krótki sen o czym śni dzisiaj
I nie ma jutra,
Gotowy do poddania się śmierci
Młody poeta.
Życie bohatera - poety jego Muzy - jest wiecznym impulsem i dążeniem do Duszy Świata. I w tym impulsie następuje jego duchowy wzrost, oczyszczenie.
Ale jednocześnie idea Spotkania z Ideałem nie jest tak promienna. Wydawałoby się, że powinna przemienić świat i samego bohatera, zniszczyć potęgę czasu, stworzyć królestwo Boga na Ziemi. Ale z czasem bohater liryczny zaczyna się obawiać, że ich ponowne spotkanie, czyli przybycie Pięknej Pani w prawdziwe życie, rzeczywistość, może przerodzić się w psychiczną katastrofę dla niego samego. Boi się, że w momencie wcielenia Panna może zamienić się w ziemską, grzeszną istotę, a jej „zejściem” na świat będzie upadek:
Mam przeczucie o tobie. Lata mijają -
Wszystko w jednym przebraniu przewiduję Ci ...
Jakże jasny jest horyzont: a blask jest blisko.
Ale obawiam się: zmienisz swój wygląd.
A pożądana przemiana, świat i „ja” lirycznego bohatera nie występują. Po wcieleniu Piękna Pani okazuje się „inna” – bez twarzy, nie niebiańska. Schodząc z nieba, ze świata marzeń i fantazji, liryczny bohater nie przekreśla przeszłości, w jego duszy wciąż śpiewają melodie „przeszłości”:
Kiedy rozpacz i gniew umierają,
Sen zapada. I oboje śpimy spokojnie
Na różnych biegunach ziemi ...
I w moich snach widzę twój wizerunek, twój piękny,
Jaki był przed złą i namiętną nocą,
Co mi się ukazało. Wyglądać:
Mimo wszystko ty, który kiedyś kwitłeś.
Efektem pobytu lirycznego bohatera w świecie Pięknej Pani jest zarówno tragiczne zwątpienie w realność ideału, jak i wierność jasnym młodzieńczym nadziejom na przyszłą pełnię miłości i szczęścia, na nadchodzącą odnowę świata. Obecność bohatera w świecie Pięknej Pani, jego zatopienie w jej miłości zmusiło młodego rycerza do porzucenia egoistycznych dążeń, przezwyciężenia izolacji i oddzielenia od świata, wpojonej chęci czynienia dobra, niesienia dobra ludziom.
Temat sztuki w poezji epoki symbolistów był jednym z wiodących. Early Blok nie jest obcy temu tematowi:
Muza w wiosennej sukience zapukała do poety,
Spowita mrokiem nocy szeptała niewyraźne przemówienia...
W tym wierszu z 1898 roku znajduje się bardzo ciekawy obraz, w którym, jak w lustrze, odbija się filozoficzna koncepcja symbolizmu:
Niech ciało zostanie zniszczone - dusza przeleci nad pustynią.
Dusza i duch są tu absolutne i wieczne, tak jak wieczna jest sztuka. Ten wiersz jest bardzo charakterystyczny dla młodego Błoka: poeta jest przekonany, że sztuka jest absolutna i tylko ona jest w stanie poprawić świat. Z biegiem lat punkt widzenia Aleksandra Błoka na sztukę poważnie się zmieni, a rosyjska rewolucja z 1905 r. odegra tu ważną rolę: ” straszny świat", Wybuch w jasny i harmonijny świat poety. W 1913 r. Blok stworzył wiersz „Artysta”, który odzwierciedlał jego nową koncepcję sztuki. „Lekkie, dotychczas niesłyszane dzwonienie” to początek twórczej inspiracji, głos przestrzeni, czasu, muza. Ale artysta słowa nie odczuwa już radości, ponieważ jest zobowiązany „zrozumieć, naprawić i zabić” obraz, który powstał w jego fantazji. Poeta staje się kolekcjonerem obrazów, tym, który zamienia słowa w eksponaty poetyckiego freak show. Ta gorzka praca jest beznadziejna:
Skrzydła są podcięte, piosenki są zapamiętywane.
Lubisz stać pod oknem?
Lubisz piosenki. ja, wyczerpany,
Nie mogę się doczekać czegoś nowego - i znowu za tym tęsknię.
Historia ziemskiej, całkiem prawdziwej miłości przeradza się w twórczości Bloka w romantyczno-symboliczny mit mistyczno-filozoficzny. Ma własną fabułę i fabułę. Podstawa fabuły - „ziemski” (bohater liryczny) i niebiański (Piękna Pani) przeciwstawiają się sobie i jednocześnie dążą do jedności, „spotkania”, które naznaczy przemianę świata, pełną harmonię. Liryczna fabuła komplikuje i dramatyzuje fabułę. Z wiersza na wiersz zmienia się nastrój bohatera: jasne nadzieje ustępują miejsca wątpliwościom, oczekiwaniu miłości - strach przed jej upadkiem, wiara w niezmienność pojawienia się Dziewicy - strach przed jej utratą („Ale obawiam się, że to zrobisz zmienić swój wygląd”). Lata mijają, a Lady Blok, zmieniając swój wygląd, wystawiona na dziwny wpływ strasznej rzeczywistości, przejdzie przez cykle „Miasto”, „Maska śnieżna”, „Faina”, „Carmen”, „Yamba”. Ale za każdym razem będzie piękna na swój sposób, bo zawsze będzie nosiła w sobie wysokie światło Blok idealny.
Wniosek
srebrny wiek rozpoczął się od rosyjskiej symboliki na przełomie wieków i od razu był postrzegany jako dekadencja, czyli schyłek. Od pierwszych kroków rozpoczęła się walka z dekadencją, przezwyciężanie dekadencji, negowanie dekadencji. Podobnie symbolika była postrzegana na Zachodzie. Spadek - w stosunku do czego? W odniesieniu do tradycji klasycznej i cele społeczne Sztuka. Dyskusje były bardzo ostre i naturalne z punktu widzenia rozwoju idei artystycznych. Ale później termin ten nabrał negatywnego ideologicznego znaczenia jako synonim sztuki reakcyjnej (burżuazyjnej). ;gnijące itp.). Argumentacja artystyczna straciła sens i jest absolutnie niezbędna do zrozumienia samego procesu.
Kultura synkretyczna początku XX wieku, oparta na symbolice literackiej, naznaczona była nowymi kierunkami w rozwoju sztuk, przejawiającymi się w pojawieniu się form zsyntetyzowanych twórczość artystyczna... Za wszystkie kontrowersje podstawy teoretyczne symbolizm, nowa kultura, którą stworzył, była wciąż reformatorska w swoich aspiracjach. Pragnienie znalezienia nowych praw dla formy wyrażającej nową estetykę zjednoczyło symbolistów w poszukiwaniu możliwości syntezy poezji i innych rodzajów sztuk. Przy określaniu właściwości i wzorców interakcji różne rodzaje sztuką, wiodącą rolę przypisano muzyce. Łącząc się z doświadczeniem francuskiej symboliki, poeci „testują” poezję liryczną w doprowadzeniu jej do muzyki w strukturze rytmicznej i intonacyjnej - w tym, co stanowi muzyczny element mowy. Muzykalność staje się niezbędna kategoria estetyczna w poetyce symboliki, a muzyka jest rytmiczno-intonacyjną i figuratywno-tematyczną podstawą utworów poetyckich. Często nazywa się je po prostu utworami muzycznymi – preludia, menuety, pieśni, sonaty, symfonie.
Lista wykorzystanej literatury
1.Achmatowa AA op. w dwóch tomach / Vst. art., komp., przyp. MM. Kralina. T. 2. - M .: Cytadela, 1997.
2.Achmatowa A. Dzieła zebrane: W 6 tomach / Opracowane, przygotowane, tekst, komentarz. oraz artykuł N.V. Królowa. - M .: Ellis Luck, 1998-2002
.Beketova M. Alexander Błok, wyd. 2. L., "Akademia", 1930, 236 s.
.Zablokuj Aleksandra. Dzieła zebrane w ośmiu tomach. T. 3.M.-L., Goslitizdat, 1960-1963, 589 s.
.Vilenkin V.Ya. W stu pierwszym lustrze (Anna Achmatowa). - M.: Sow. pisarz, 1990. Wyd. 2., uzupełniony.
.Gumilew N.S. Zebrane cit.: W 3 tomach / wewn. art., komp., przyp. NA. Bogomołow. T. 3. - M .: art. dosł., 1991.
.Majakowski V. Prace kompletne, t. 1. M., GIHL, 1955, 670 s.
.Piast V. Wspomnienia Bloka. P., Ateneum, 1923, 297 s.
.Razmachnina V.K. Srebrny wiek. Eseje do nauki. Krasnojarsk, 1993 .-- 190 s.
.Toporov V. Do echa poezji zachodnioeuropejskiej z Achmatowej // Poetyka słowiańska. Eseje na cześć Kirila Taranowskiego. - Mouton (Haga-Paryż), 1973. - P. 467-475.
Korepetycje
Potrzebujesz pomocy w zgłębianiu tematu?
Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Wyślij zapytanie ze wskazaniem tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.
Temat poety i poezji jest w literaturze odwieczny. W utworach o roli i znaczeniu poety i poezji autor wyraża swoje poglądy, przekonania i zadania twórcze.
W połowie XIX wieku w poezji rosyjskiej oryginalny wizerunek Poety stworzył N. Niekrasow. Już w środku wczesne teksty mówi o sobie jako poeta nowego typu. Według niego nigdy nie był „ulubieńcem wolności” i „przyjacielem lenistwa”. W swoich wierszach uosabiał gotujące się „męki serca”. Niekrasow był surowy wobec siebie i swojej muzy. O swoich wierszach mówi:
Ale nie schlebiam temu w pamięci ludzi
Część z nich przetrwała...
Nie ma w tobie wolnej poezji,
Mój szorstki, niezręczny werset!
Poeta twierdzi, że jego wiersze składają się z „żywej krwi”, „mściwych uczuć” i miłości.
Ta miłość, która wychwala dobro,
To stygmatyzuje złoczyńcę i głupca
I obdarowuje wieńcem cierniowym,
Bezbronna piosenkarka.
Niekrasow pisze o dodawaniu wierszy jako o ciężkiej pracy. Nie ma wzniosłych, poetyckich intonacji, jak na przykład u Puszkina. Za życia Niekrasow musiał ciężko, boleśnie pracować, aby zarobić pieniądze, a jego własne wiersze pomogły, przynajmniej na chwilę, uciec od przymusowego obowiązku. Pozostawiony bez pomocy rodziny Niekrasow od młodości był „pracownikiem literackim”. Aby przeżyć w Petersburgu, musiał pisać recenzje, kuplety, felietony i wiele innych. Taka praca wyczerpała poetę, pozbawiła go siły i zdrowia. Wiersze Niekrasowa są „poematami ostrymi”, zawierają w sobie siłę miłości i nienawiści do bogatych, którzy uciskają lud.
Po śmierci Gogola Niekrasow napisał wiersz „Błogosławiony łagodny poeta…”. Bohater-poeta jest w nim „denuncjatorem tłumu”, który podąża „ciernistą ścieżką”, jest niezrozumiany i przeklęty.
Na nowym biegu historii, w drugiej połowie XIX wieku, Niekrasow pisze wiersz „Prorok”. Jego poeta-prorok poświęca się dla dobra ludzi, ich szczęśliwego i sprawiedliwego życia w przyszłości. Wiersz napisany jest w formie dialogu proroka z człowiekiem z tłumu. Prorok Niekrasow jest gotowy na ofiarę:
W świecie można żyć tylko dla siebie,
Ale inni mogą umrzeć.
Prorok jest przekonany, że możliwe jest służenie dobru, jeśli poświęca się siebie jak Chrystus. Poeta i wysłany, aby przypomnieć ludziom o Bogu. Sam Bóg nazywany jest przez Niekrasowa „Bogiem gniewu i smutku”.
W wierszu „Poeta i obywatel” powstaje czysto Niekrasowski obraz „miłości-nienawiści”, którego nie było ani u Puszkina, ani u Lermontowa:
Przysięgam, że szczerze nienawidziłem!
Przysięgam, że naprawdę kochałem!
W przeciwieństwie do swoich wielkich poprzedników Niekrasow nie ma motywu urazy, sprzeciwu wobec całego świata. Jego poeta nie jest tytanem ani istotą z innego świata, wybraną przez Boga. Poeta Niekrasow wypowiada „wrogie słowa zaprzeczenia” w imię miłości do ludzi. Niekrasow bronił prawa poezji obywatelskiej do potępienia zamieszek życie publiczne:
Kto żyje bez smutku i gniewu,
Nie kocha swojej ojczyzny...
Innowacją Niekrasowa jest to, że na nowo przemyśleł rolę poety i poezji. Jeśli wiersz Puszkina „Rozmowa księgarza z poetą” opowiada o wolności twórczej, to wiersz Niekrasowa mówi o obowiązku poety wobec społeczeństwa i jego obywateli.
Wiersz „Poeta i obywatel” opowiada o upadku poezji, o czasach, gdy zagubieni poeci nie wiedzą, o czym pisać. Obywatel, który przychodzi do smutnego poety, żąda od niego poezji „dla interesów i korzyści”:
Nie możesz być poetą
Ale musisz być obywatelem.
Możesz wybrać ścieżkę „nieszkodliwego” poety lub możesz przynieść korzyści krajowi. Obywatel mówi, że wokół są „żercy pieniędzy i złodzieje” lub „nieaktywni mędrcy”, różni nieodpowiedzialni gaduły. Już teraz oskarżycielskie wersety mogą przynieść wiele korzyści, stać się prawdziwym „biznesem”. Poeta usprawiedliwia się i cytuje słowa Puszkina: „Urodziliśmy się dla natchnienia, / Dla słodkich dźwięków i modlitw”. Ale obywatel odpowiada mu:
Nie, nie jesteś Puszkinem. Ale teraz
Nie widzę słońca znikąd
Szkoda spać z twoim talentem ...
Syn nie może spokojnie wyglądać
O smutku matki, kochanie ...
W końcowej części wiersza Niekrasow opowiada o swoim talencie, o Muzie. Te słowa brzmią jak wyznanie. Dramat poety, który „stoi u drzwi trumny”, nie w zbliżającej się śmierci, ale w tym, że Muza go opuściła, stracił natchnienie. Niekrasow przedstawia swoje życie jako tragiczny „romans” z Muzą. Muza opuściła poetę, bo nie stał się bohaterem walki z tyranią, jest „synem chorego wieku”, niegodnym tego. Poeta okazał się osobą słabą, nie uzasadniał przyznanego mu talentu.
Obraz cierpiącej Muzy ukazuje wiersz „Wczoraj o szóstej…”:
Wczoraj o szóstej
Poszedłem do Haymarket;
Tam biją kobietę batem,
Młoda wieśniaczka.
Ani dźwięk z jej klatki piersiowej
Tylko gwizdek zagwizdał, grając ...
I powiedziałem do Muse: „Spójrz!
Twoja droga siostra!...”
Muza Niekrasowa nie jest starożytnym stworzeniem, ale prostą dziewczyną, która jest poddawana wstydliwemu kara publiczna... Z dumą go nosi, wołając o zemstę.
Samokrytyka Niekrasowa w stosunku do niego samego nie zawsze jest uzasadniona. Jego teksty obywatelskie naprawdę była bronią, wzywaną do walki, wprowadzała zamęt w szeregi wrogów wolności.
Po raz pierwszy o Niekrasow ten paradoksalny obraz pojawia się już w 1846 roku w wierszu „Wczoraj o szóstej pojechałem do Sennaya…”... „Siostra” jego Muzy to wieśniaczka – poniżona, zhańbiona, pobita batem. Zabrzmiało to nieoczekiwanie i dziko dla rosyjskiego czytelnika, który do tej pory znał Muzę – „bachantkę”, „dzielnicę” „ze smutną myślą w oczach” – boską inspiratorkę poetów.
Kto jeszcze z rosyjskich poetów mógł przyznać, że jego muza jest niewolnikiem?! Od tego czasu aż do dni, w których poeta ukończył „Ostatnie pieśni”, swój zbiór samobójczy, wizerunek Muzy w jego twórczości pozostaje niezmieniony - nieszczęśliwy, pokonany, Muza zemsty i smutku, dumna, wytrwale znosząca swój los, a jednocześnie upadła, „pokornie prosząca” - wszystko to scala w obraz, który Niekrasow przestaje być symbolem, ucieleśnieniem wysokiej kreatywności, ale staje się całkowicie widoczną postacią, która nabrała ciała, charakteru i przeznaczenia. Muzie przypisuje się cechy charakteru narodowego: ludzie mówią jej ustami - proszą o litość, żądają sprawiedliwości. Pozbawiając Muzę aury tajemniczości, (w dosłownym tego słowa znaczeniu) zrzuca ją z nieba, z niedostępnego Olimpu na ziemię ("Muza", 1852). I pokazała mu „ciemne otchłanie przemocy i zła, pracy i głodu” – artysta miał za zadanie ogłosić światu ludzkie cierpienie, o tych otchłaniach, w które człowiek wpada.
Główną cechą złożonego wizerunku Muzy jest zawsze niezmienna, długo cierpiąca udręka, w której cierpienie ludu połączyło się jednocześnie. ("Powołano mnie, by chwalić Twoje cierpienia, zadziwiać ludzi cierpliwością") i cierpienia samego autora - z niezadowolenia, ze strachu przed śmiercią, z poczucia bezcelowości dzieła, któremu dano życie. Muza Niekrasow- czasem zły, czasem cierpliwy - wieczny cierpiący. I dotyczy to nie tylko Główny temat jego kreatywność, motyw ludzi. Poeta nie ma odpoczynku ani w miłości, ani w naturze („Kiedy dręczony buntowniczą namiętnością…”, „A tu dusza ogarnia przygnębienie”, „Powrót”). Dla niego chwile spokoju, ulgi w bólu są zbyt rzadkie. Dlatego też poezja - jego drugie życie - przepełnia udręka chorej duszy.
Dawny wysoki cel służenia sztuce Niekrasow zastąpione przez inne: podporządkowanie sztuki społecznej konieczności. Taki cel mogła inspirować jedynie Muza zemsty i smutku, która jest przewodnikiem po wielkiej sprawie, której służba przyniosła poecie nie tylko poczucie obywatelskiej satysfakcji, ale i mękę odrzucenia twórczej wolności (w zwykle, Puszkina, zrozumienie), niezmienione w tekstach Niekrasowa. Poddając swój dar „uświadomionej konieczności” i uznając ten cel za najwyższy, zabił swój wiersz i cierpiał, czując to
A jednak mimo wszystko była to właśnie taka Muza - surowa, posępna - wydawała się Niekrasow gwarancję jego nierozerwalnego związku z ludem i ojczyzną, za wszystko, co nim inspirowane, czynił dla dobra Rosji. To smutne, ale z nieuniknioną nadzieją poeta żegna się ze swoją Muzą w swoim umierającym wierszu. („O muza! Jestem u drzwi trumny!”, 1977)
Bohater liryczny:
Liryczny bohater Niekrasowa, posiadający wiele cech autora (obywatelstwo, demokracja, pasja, uczciwość), ucieleśnia ówczesne cechy, postępowe ideały i zasady moralne „nowego ludu”.
Jeśli sam poeta był właścicielem ziemskim w swojej wsi, to jego bohater liryczny zostaje oczyszczony z tych tkwiących w człowieku słabości. Jeśli Niekrasow uważał, że „chwiejnym krokiem szedł do celu, nie poświęcił się dla niego”, to liryczny bohater jego wierszy, dusząc się ludem „bez szczęścia i woli”, słusznie odrzucając te myśli, wzywa do burza.
To bohater liryczny opowiada nam o tym, jak potężny rewolucyjny duch żył w Niekrasowie, uczynił z niego muzę „muzy zemsty i smutku”, jak płonęło w nim pragnienie walki, jaka uczciwość, czystość i wymaganie wobec siebie to człowiek był!
W dziele NA Niekrasowa można wyróżnić pewne tematy: obraz ciężkiego życia zawodowego narodu rosyjskiego, satyryczną ekspozycję wszelkiego rodzaju ciemiężców, tworzenie wzniosłych obrazów „obrońców ludu”, motywy miłości, natura, cel poety i poezji. Liryczny bohater każdego z cykli głęboko współczuje ludziom, widzi życie ich oczami, wzywa do walki.
Tak więc bohaterem lirycznym wszystkich dzieł Niekrasowa jest obywatel. Dlatego wiele wierszy jest tak pełnych bólu dla uciśnionych i niesprawiedliwie obrażonych. Niekrasow wszędzie widział rażącą niesprawiedliwość, gdy wszyscy u władzy próbują oszukać chłopa. A ludzie, rosyjscy chłopi, w których spotkasz taką śmiałość i zaradność z całkowitym brakiem przechwałek, taką pracowitością, życzliwością, responsywnością, dowcipem i, co najważniejsze, odwagą - ten lud trwa
Lirycznego bohatera i autora łączy cykl wierszy poświęcony Bielińskiemu, Dobrolubowowi, Pisariewowi, Czernyszewskiemu, Szewczence. Poeta skłonił się przed tymi, którzy weszli „w ogień dla honoru ojczyzny, // Za przekonanie, za miłość”. Wizerunek „obrońcy ludu” zawsze inspirował Niekrasowa, taki był jego liryczny bohater. Belinsky był jego „nauczycielem”, który „uczył wielu ludzi ludzkiego myślenia”.