Dyscyplina literacka, której przedmiotem jest przemówienie artystyczne zwany stylistyką.
Najintensywniej pochłania jak gąbka mowa prac słowno-artystycznych Różne formy aktywność mowy, zarówno ustna, jak i pisemna. Przez wiele stuleci pisarze i poeci byli pod aktywnym wpływem oratorium i zasad retoryki. Retoryka dała bogatej pożywce literaturę. Formacja mowy artystycznej przez wiele stuleci (zwłaszcza w zakresie gatunków wysokich, takich jak epopeja, tragedia, oda) kierowała się doświadczeniem mowy publicznej, oratoryjnej, podlegającej zaleceniom i regułom retoryki. I nie jest przypadkiem, że epoki „przedromantyczne” (od starożytności do klasycyzmu włącznie) określane są jako etap kultury retorycznej. W czasach romantyzmu (i później) retoryka w swym znaczeniu dla literatury zaczęła budzić wątpliwości i nieufność. Kultura europejska w XVII-XIX wieku. ewoluowała od podejścia do przestrzegania zasad i norm - od złożoności retorycznej (klasycyzmu) do prostoty stylistycznej. A na czele sztuki werbalnej coraz bardziej natarczywie była mowa, swobodnie potoczna, nie podyktowana oprawą retoryki.
Mowa konwersacyjna związana jest z komunikacją (rozmową) ludzi, przede wszystkim w ich Prywatność. Jest wolny od regulacji i zmienia swoje formy w zależności od sytuacji. Rozmowa (rozmowa) jako najważniejsza forma kultury ludzkiej została utrwalona i zadeklarowana już w starożytności. Rozmowa jako najważniejszy rodzaj komunikacji między ludźmi i potoczna mowa, która ją prowadzi, znajduje szerokie odzwierciedlenie w rosyjskiej literaturze klasycznej. Przypomnijmy sobie „Biada dowcipowi”, „Eugeniusz Oniegin”, wiersze N.A. Niekrasow, powieści i opowiadania N.S. Leskov, gra A.N. Ostrowskiego i AP. Czechow. Znamienne, że w XIX-XX wieku. Literatura jako całość postrzegana jest przez pisarzy i naukowców jako swoista forma wywiadu (rozmowy) między autorem a czytelnikiem. Tkanina słowna dzieł literackich jest najwyraźniej głęboko związana z mową ustną i jest przez nią aktywnie stymulowana. Mowa artystyczna często też się tłumaczy formy pisemne mowa non-fiction (liczne powieści i opowiadania o charakterze epistolarnym, proza w formie pamiętników i pamiętników). W historii kultury światowej pismo ma pierwszorzędne znaczenie w stosunku do: Mowa ustna, opiera się na grze świadomości, w poszukiwaniu „wyrażenia znakowego”. Ta gra nazywa się archewriting.
„Wchłanianie” różnych form mowy niefikcjonalnej, literatura łatwo i chętnie dopuszcza odstępstwa od norma językowa i wdraża innowacje w zakresie aktywności mowy.
Skład mowy artystycznej
Środki artystyczne i mowy są niejednorodne i wieloaspektowe. Tworzą system.
Są to przede wszystkim środki leksykofrazeologiczne, tj. dobór słów i fraz o różnym pochodzeniu i „dźwięku emocjonalnym”: zarówno powszechnym, jak i niepospolitym, w tym nowotwory; zarówno języki domowe, jak i obce; jako spełniające normę język literacki i odbiegając od niej, czasem dość radykalnie, czym są wulgaryzmy i „obsceniczne” słownictwo. Zjawiska morfologiczne (a właściwie gramatyczne) języka sąsiadują z jednostkami leksykalno-frazeologicznymi. Takie na przykład są zdrobniałe przyrostki zakorzenione w rosyjskim folklorze.
Po drugie, jest to semantyka mowy w wąskim znaczeniu tego słowa: figuratywne znaczenia słów, alegoria, tropy, przede wszystkim metafory i metonimia, w których A.A. Potebnya widział główne, a nawet jedyne źródło poezji i obrazów. W tym aspekcie literatura literacka przekształca i dalej tworzy te skojarzenia werbalne, w które bogata jest aktywność mowy ludu i społeczeństwa.
W wielu przypadkach (szczególnie charakterystycznych dla poezji XX wieku) granica między znaczeniami bezpośrednimi i figuratywnymi zostaje zatarta, a słowa, można by rzec, zaczynają swobodnie wędrować po przedmiotach, nie określając ich wprost. W większości wierszy św. Mallarmé, AA Blok, MI Cwietajewa, O.E. Mandelstam, B.L. W Pasternaku dominują nie uporządkowane refleksje czy opisy, ale pozornie niejasne autoekspresja - mowa „entuzjastycznie”, niezwykle przesycona nieoczekiwanymi skojarzeniami. Poeci ci wyzwolili sztukę werbalną z norm logicznie zorganizowanej mowy. Doświadczenie zaczęło być ucieleśniane w słowach swobodnie i bez zahamowań.
Dalej (po trzecie, czwarte, piąte...) mowa artystyczna zawiera warstwy skierowane do ucha wewnętrznego czytelnika. To są początki intonacji-syntaktyki, fonetyki, rytmiki, do której się zwrócimy.
Słuchowa percepcja mowy
Prace werbalne i artystyczne adresowane są do wyobraźni słuchowej czytelników. Znacząca artystycznie (zwłaszcza w mowie poetyckiej) jest fonetyczna strona utworów, na której na początku naszego stulecia koncentrowała się niemiecka „filologia słuchowa”, a po niej – przedstawiciele rosyjskiej szkoły formalnej. Dźwięk mowy artystycznej jest różnie interpretowany przez naukowców. W niektórych przypadkach twierdzi się, że same dźwięki mowy (fonemy) są nośnikami określonego znaczenia emocjonalnego (na przykład L. Sabaneev uważał, że „A” jest radosnym i otwartym dźwiękiem, a „U” wyraża niepokój i przerażenie, itp.). W innych przypadkach wręcz przeciwnie, mówi się, że same dźwięki mowy są neutralne emocjonalnie i semantycznie, a efekt artystyczny i semantyczny powstaje przez połączenie danej kompozycji dźwiękowej z podmiotowo-logicznym znaczeniem wypowiedzi. B.L. Pasternak przekonywał: „Muzyka słowa wcale nie jest zjawiskiem akustycznym i nie polega na harmonii samogłosek i spółgłosek rozpatrywanych osobno, ale na stosunku znaczenia mowy i jej brzmienia”. Komunikacja w słowo artystyczne dźwięk i znaczenie (nazwa i przedmiot), oznaczane terminami onomatopeja i znaczenie dźwiękowe, zostały dokładnie rozważone przez V.V. Weidle. Naukowiec przekonywał, że sens dźwiękowy rodzi się z organicznego połączenia dźwięków słów z intonacją, rytmem, a także z bezpośredniego znaczenia wypowiedzi - jego „banalnego znaczenia”.
W świetle takiej interpretacji fonetyki artystycznej (jak ją często nazywa się - eufonii, czyli pisarstwa dźwiękowego) pojęcie paronimii, szeroko stosowane we współczesnej filologii, okazuje się istotne. Paronimy to słowa o różnym znaczeniu (jednokorzeniowe lub niejednorodne), ale bliskie lub nawet identyczne w brzmieniu (zdradź – sprzedaj, kampania – firma). W poezji (zwłaszcza naszego stulecia: Chlebnikow, Cwietajewa, Majakowski) działają (wraz z alegoriami i porównaniami) jako produktywny i ekonomiczny sposób emocjonalne i semantyczne nasycenie mowy.
Powtórzenia fonetyczne są obecne w sztuce słownej wszystkich krajów i epok. JAKIŚ. Veselovsky przekonująco wykazał, że poezja ludowa od dawna zwraca uwagę na współbrzmienie słów, że dźwiękowe paralele, często w formie rymów, są szeroko reprezentowane w pieśniach.
Oprócz akustyczno-fonetycznego aspektu mowy artystycznej ważny jest także inny, ściśle związany, intonacyjno-głosowy aspekt mowy artystycznej. „Ten artysta prozy lub wierszy jest zły, kto nie słyszy intonacji głosu, który składa dla niego frazę” – zauważył A. Bely. To samo dotyczy czytelnika dzieł sztuki. Intonacja to zestaw ekspresyjnych i znaczących zmian w brzmieniu ludzkiego głosu. Fizycznymi (akustycznymi) „nośnikami” intonacji są barwa i tempo mowy, siła i wysokość dźwięku. Tekst pisany (jeśli jest subiektywnie zabarwiony i wyrazisty) nosi ślad intonacji, co jest odczuwalne przede wszystkim w składni wypowiedzi. Ulubiony typ frazy pisarza, alternatywa zdań różnego rodzaju, odstępstwa od syntaktycznego „stereotypu” mowy emocjonalnie neutralnej (przewroty, powtórzenia, pytania retoryczne, wykrzykniki, apele) – wszystko to tworzy efekt obecności żywego głosu w tekście literackim i artystycznym. B.M. Eikhenbaum „Melodia rosyjskiego wiersza lirycznego”. Intonacyjno-głosowa ekspresja mowy nadaje jej szczególną jakość - kolor niezamierzenia i improwizacji: w naszej obecności pojawia się wrażenie chwilowego pojawienia się wypowiedzi, iluzji jej powstania. Jednocześnie intonacyjno-głosowe początki mowy artystycznej (a także fonetycznej) nadają jej estetyczny charakter w sensie pierwotnym i ścisłym: czytelnik odbiera dzieło nie tylko siłą wyobraźni (fantazji), ale także ze słuchem wewnętrznym.
Specyfika mowy artystycznej
Mowa dzieł werbalnych i artystycznych to znacznie więcej niż inne rodzaje wypowiedzi, a co najważniejsze, siłą rzeczy skłania się ku wyrazistości i ścisłej organizacji. W swoich najlepszych przykładach jest maksymalnie nasycony znaczeniem, a zatem nie toleruje żadnej ponownej rejestracji, restrukturyzacji. W związku z tym mowa artystyczna wymaga od odbiorcy bacznej uwagi nie tylko na temat przekazu, ale także na jego własne formy, na jego integralną tkankę, na jego odcienie i niuanse. „W poezji” – pisał P.O. Jacobson, - każdy element mowy zamienia się w figurę mowy poetyckiej.
W wielu dzieła literackie(zwłaszcza poetycka) tkanka werbalna znacznie różni się od różnego rodzaju wypowiedzi (wiersze Mandelstama, wczesnego Pasternaka, niezwykle nasycone alegoriami); w innych wręcz przeciwnie, jest zewnętrznie nie do odróżnienia od „codziennej”, potocznej i codziennej mowy (liczne teksty artystyczne i prozy z XIX-XX wieku). Ale w dziełach sztuki słowa jest niezmiennie (choć w domyśle) wyrazistość i uporządkowanie mowy; tu na pierwszy plan wysuwa się jego funkcja estetyczna.
Poezja i proza
Mowa artystyczna realizuje się w dwóch formach: poetyckiej (poezja) i nie-poetyckiej (proza).
Początkowo forma poetycka zdecydowanie dominowała zarówno w tekstach obrzędowych i sakralnych, jak iw tekstach artystycznych. Zdolność mowy poetyckiej (poetyckiej) do życia w naszej pamięci (znacznie większej) niż prozy jest jedną z jej najważniejszych i niezaprzeczalnie cennych właściwości, które decydowały o jej historycznym prymacie w kompozycji kultury artystycznej.
W epoce starożytności sztuka słowa przeszła od poezji mitologicznej i boskiej inspiracji (czy to eposów, czy tragedii) do prozy, która jednak nadal nie była tak naprawdę artystyczna, ale oratoryjna i biznesowa (Demostenes), filozoficzna (Platon i Arystoteles) , historyczny (Plutarch, Tacyt). Natomiast proza artystyczna istniała bardziej jako element folkloru (przypowieści, bajki, baśnie) i nie była promowana do czołówki sztuki słownej. Prawa zdobywała bardzo powoli. Dopiero w czasach nowożytnych poezja i proza w sztuce słowa zaczęły współistnieć „na równych prawach”, przy czym ta ostatnia czasami wysuwała się na pierwszy plan (m.in. była literatura rosyjska XIX wieku, począwszy od lat 30.). ).
W dzisiejszych czasach nie tylko zewnętrzne (formalne, właściwe wymowie) różnice między poezją a prozą (konsekwentnie realizowany rytm mowy poetyckiej; potrzeba rytmicznej pauzy między wierszami tworzącymi główną jednostkę rytmu - i przynajmniej nieobecność opcjonalność i epizodyczność tego wszystkiego w tekście artystyczno-prozatorskim), ale także funkcjonalna odmienność.
Formy mowy poetyckiej są bardzo różnorodne. Zostały dokładnie przestudiowane. Formy wersetowe (przede wszystkim metry i rozmiary) wyróżniają się emocjonalnym brzmieniem i treścią semantyczną. M.L. Gasparow, jeden z najbardziej autorytatywnych współczesnych wersyfikatorów, twierdzi, że mierniki poetyckie nie są semantycznie identyczne, że pewna „aureola semantyczna” jest nieodłączna w wielu formach metrycznych: „Im rzadszy rozmiar, tym bardziej wyraziście przypomina precedensy jego użycie: bogactwo semantyczne rosyjskiego heksametru lub imitacji poezji epickiej to wielki tetrametr jambiczny (najczęściej w poezji rosyjskiej. - W.Kh.) jest nieistotne. W szerokim zakresie pomiędzy tymi dwoma skrajnościami znajdują się prawie wszystkie rozmiary wraz z ich odmianami. Dodajmy do tego, że „tonacja” i emocjonalna atmosfera trójsylabowej (większa stabilność i rygor toku mowy) i dwusylabowej (ze względu na obfitość pyrriów – wielka dynamika rytmu i nieskrępowana zmienność w charakter mowy) są do pewnego stopnia różne; wiersze z dużą liczbą przystanków (uroczystość dźwięku, jak na przykład w „Pomniku”) Puszkina i małe (kolor żartobliwej lekkości: „Graj, Adele, / Nie znam smutku”). Co więcej, kolorystyka jambiczna i pląsawica jest inna (stopa tej ostatniej, której początek jest mocnym rytmicznie miejscem, przypomina rytm muzyczny; nieprzypadkowo partia melodyjno-taneczna jest zawsze choreiczna), sylabo- wersety toniczne (podane „równomierność” tempa mowy) i właściwie toniczne, akcentujące (konieczne, z góry określone naprzemienne spowolnienia i pauzy mowy – i rodzaj „tupot”). I tak dalej...
Techniki zmiany podstawowego znaczenia słowa nazywane są tropami. Tropy mają tendencję do rozbudzania emocjonalnego nastawienia do tematu, inspirowania pewnych uczuć, mają sens sensoryczno-oceniający. W tropach wyróżnia się dwa główne przypadki: metaforę i metonimię.
Forma wersowa „wyciska” ze słów maksimum możliwości wyrazowych, ze szczególną siłą zwraca uwagę na tkankę słowną jako taką i brzmienie wypowiedzi, nadając jej niejako ostateczne bogactwo emocjonalne i semantyczne.
Ale fikcja ma też swoje unikalne i niezaprzeczalnie cenne właściwości, które literatura poetycka posiada w znacznie mniejszym stopniu. Odnosząc się do prozy, autor ujawnia: szerokie możliwości różnorodność językowa, połączenie w tym samym tekście różnych sposobów myślenia i mówienia: w prozie kunsztu (najpełniej manifestującego się w powieści) ważna jest „dialogiczna orientacja słowa wśród cudzych słów”, a poezja z reguły , nie jest podatny na heteroglosję i przeważnie monolog.
Poezja zatem charakteryzuje się naciskiem na ekspresję werbalną, wyraźnie wyrażona jest tu twórcza zasada kreatywności mowy. W prozie jednak tkanka werbalna może okazać się niejako neutralna: prozaicy często skłaniają się ku słowu stwierdzającemu, denotującemu, pozbawionemu emocji i „niestylizowanemu”. W prozie najpełniej i najszerzej wykorzystywane są wizualne i poznawcze możliwości mowy, w poezji akcentowane są jej zasady ekspresyjne i estetyczne. Ta funkcjonalna różnica między poezją a prozą jest już ustalona przez początkowe znaczenie tych słów - ich etymologię (inne greckie słowo "poezja" jest utworzone z czasownika tworzyć, "mówić"; "proza" - od łacińskiego przymiotnika " bezpośrednie", "proste ").
Postacie mowy (retoryczne, stylistyczne) są dowolne narzędzia językowe nadawanie metaforyczności i ekspresji mowy.
Figury mowy dzielą się na semantyczne i składniowe.
Semantyczne figury mowy powstają poprzez łączenie słów, fraz, zdań lub większych fragmentów tekstu, które mają szczególne znaczenie semantyczne.
Obejmują one:
porównanie - stylistyczna figura oparta na figuratywnej transformacji gramatycznie sformalizowanego porównania: Szalone lata, wymarła zabawa jest dla mnie trudna, jak niejasny kac (A. S. Puszkin); Pod nim strumień jest jaśniejszy niż lazur (M. Yu. Lermontov);
stopniowanie wznoszące - figura retoryczna, składająca się z dwóch lub więcej jednostek, umieszczona w coraz większym natężeniu znaczeń: błagam, bardzo błagam, błagam;
stopniowanie zstępujące - postać, która tworzy komiczny efekt łamiąc zasadę wzrostu: Pani, która nie boi się samego diabła, a nawet myszy (M. Twain);
zeugma - figura retoryczna, która tworzy humorystyczny efekt ze względu na niejednorodność gramatyczną lub semantyczną oraz niekompatybilność słów i kombinacji: pił herbatę z żoną, z cytryną iz przyjemnością; Padał deszcz i trzech studentów, pierwszy w płaszczu, drugi na uczelnię, trzeci w złym humorze;
kalambur to figura będąca grą słów, celowym połączeniem w jednym kontekście dwóch znaczeń tego samego słowa lub wykorzystaniem podobieństw w brzmieniu różnych słów w celu stworzenia komicznego efektu: w jej kreacjach nie ma kolorów, ale jest ich zbyt wiele na jej twarzy (P. A. Vyazemsky);
antyteza - figura stylistyczna oparta na opozycji porównywanych pojęć. Podstawą leksykalną tej figury jest antonimia, podstawą syntaktyczną jest równoległość konstrukcji. Przykład: łatwo się zaprzyjaźnić, trudno rozdzielić; Mądry nauczy, głupiec się znudzi;
oksymoron - figura retoryczna, polegająca na przypisaniu pojęciu cechy niezgodnej z tym pojęciem, w połączeniu pojęć o przeciwstawnym znaczeniu: żywy trup; młodzi starcy; spiesz się powoli.
Syntaktyczne figury mowy są tworzone przez specjalną stylistycznie istotną konstrukcję frazy, zdania lub grupy zdań w tekście. W figury składniowe mowa, główną rolę odgrywa forma syntaktyczna, chociaż charakter efektu stylistycznego w dużej mierze zależy od treści semantycznej.
Według ilości konstrukcje składniowe są liczby spadków i liczby dodawania.
Liczby spadkowe obejmują:
wielokropek - figura stylistyczna, polegająca na tym, że jeden ze składników wypowiedzi nie jest wymieniony, jest pomijany w celu nadania tekstowi większej wyrazistości, dynamizmu: Postanowiliśmy upiec królika, a królik z pieca wyskoczył na piec, potem na ławkę i przez okno z ławki ( Kozlovsky);
aposiopeza - celowo niekompletne stwierdzenie: Tu wróci, a potem...;
prosiopesis - pominięcie początkowej części wypowiedzi, na przykład użycie patronimiki zamiast imienia i patronimiki;
apokoinu – połączenie dwóch zdań, charakterystycznych dla mowy potocznej, w jedno stwierdzenie zawierające wspólny termin: Siedzi tam na Ciebie osoba.
Dodatki obejmują:
powtórzenie - figura polegająca na powtórzeniu słowa lub zdania w celu podkreślenia, wzmocnienia myśli;
anadiploza (pickup) – figura retoryczna skonstruowana w taki sposób, że słowo lub grupa słów powtarza się na początku kolejnego segmentu: Nadejdzie, duży jak łyk, – łyk wody w upalne lato (Boże Narodzenie);
prolepsa - jednoczesne użycie rzeczownika i zaimka, który go zastępuje: Kawa, jest gorąca.
Zgodnie z układem składników konstrukcji syntaktycznej wyróżnia się taką figurę rewersyjną jak inwersja.
Inwersja to przegrupowanie składniowych składników zdania, które narusza ich zwykły porządek: wykopywał robaki, ciągnął wędki; Twoje ogrodzenia mają wzór żeliwny (A. S. Puszkin).
U podstaw pytania retorycznego leży rozszerzenie funkcji konstrukcji syntaktycznej.
Pytanie retoryczne to zdanie o konstrukcji pytającej, ale narracyjne w zakresie celu wypowiedzi. Pytania retoryczne są szeroko rozpowszechnione zarówno w mowie oratoryjnej, jak i potocznej: czy ja go nie znam, to kłamstwo, którym jest cały przesiąknięty? (L.N. Tołstoj).
Poniższe figury mowy opierają się na interakcji (podobieństwa lub odmienności) struktur konstrukcji składniowych występujących razem w tekście:
równoległość - identyczna struktura dwóch lub więcej segmentów tekstu: W którym roku - policz, w jakiej krainie - zgadnij ... (N. A. Niekrasow);
chiasm - "przejście", zmienne położenie powtarzających się elementów dwóch sąsiadujących ze sobą segmentów tekstu: Mysz boi się Niedźwiedzia - Niedźwiedź boi się Myszy; Poezja gramatyki i gramatyki poezji - tytuł artykułu R. Jacobsona;
anafora - powtórzenie początkowych części zdania lub innych fragmentów mowy: Spadł... I ten obowiązywał! Upadł ┘ ani minuty, a my ┘ (N. A. Niekrasow);
epifora - powtórzenie końcowych części fragmentów mowy: Nie będziemy! A przynajmniej świat. Ślad zniknie! I przynajmniej coś dla świata (Omar Khayyam).
Ścieżki to transfery nazw, użycie słów, ich kombinacji i zdań do nazwania innego obiektu w danym sytuacja mowy. Główne typy tras to:
metafora - użycie słowa in znaczenie przenośne, na podstawie porównania obiektów: Wania to prawdziwy bocja; To nie kot, ale bandyta (M. A. Bułhakow);
metonimia - przeniesienie znaczenia słowa przez przyległość, przyległość: wyprasowany młody człowiek; bezczelne oczy;
ironia - celowe użycie słów, fraz, zdań i większych fragmentów tekstu w sensie całkowicie odwrotnym do dosłowności. Ironiczna kolorystyka tekstu jest rozumiana przez czytelnika lub słuchacza dzięki posiadaniu wiedzy tła (znajomości sytuacji, realiów kulturowych i innych), a także przy pomocy intonacji lub innych sposobów podkreślania przeciwnego znaczenia wypowiedź autora: Gdzie jesteś, mądra, wędrująca, głowa? (I. A. Kryłow).
Możesz również znaleźć interesujące informacje w naukowej wyszukiwarce Otvety.Online. Skorzystaj z formularza wyszukiwania:
Więcej na temat 25. Postacie mowy i tropy:
- 48. Tropy i figury stylistyczne jako technika zapewnienia wyrazistości i skuteczności mowy.
- 24. Style funkcjonalne współczesnego rosyjskiego języka literackiego. Język fikcji. Językowe środki figuratywne i ekspresyjne (tropy i figury stylistyczne).
Wyraziste środki gramatyczne
Figury składniowe
Figury syntaktyczne to konstrukcje z ładunkiem retorycznym, podkreślające i uwydatniające element tekstowy. Łączą zatem funkcję motywacji („Uważaj!”) i funkcję wyrażania zaufania („Podkreślam to, czego jestem pewien, co uważam za szczególnie ważne”). Cyfry składniowe wpływają zarówno na poziom zdania, jak i na poziom tekstu.
Ekspresja w liczbach wynika z faktu, że przeliczana jest ilość lub jakość treści lub formy struktury syntaktycznej, Dlatego stosujemy następującą klasyfikację tych konstrukcji:
Przekształcenie liczby formy i/lub treści:
Rosnąca ilość: anafora, epifora, simploka, skrzyżowanie, skrzyżowanie, podwojenie, współbrzmienie, wieloprzyimek, wieloprzyimek; powtórzenia słowne różne rodzaje: akumulacja synonimów, gradacja, równoległość (powtarzanie struktury składniowej); pauza empatyczna (wzrost czasu trwania pauzy); antyteza (wzmocniona opozycja).
Redukcja ilości: wielokropek, brak łączenia, domyślny.
Przekształcenie jakości formy i/lub treści:
Zmiana neutralnego kształtu konstrukcji: inwersja (permutacja elementów); parcelowanie, segmentacja, konstruowanie pytań i odpowiedzi monologu (segmentacja formy pierwotnej).
Wymiana oryginalnej formy na nową: pytanie retoryczne.
Wzbogacenie semantyczne formy oryginalnej: wykrzyknik retoryczny.
Anafora, epifora, simploka .
Anafora - ten sam początek epifora - jednakowe zakończenie sąsiadujących ze sobą fragmentów tekstu: części zdania, zdań, akapitów, rozdziałów. simplock - ten sam początek i zakończenie sąsiednich fragmentów, czyli połączenie anafory i epifory. Oto dwie strofy z wiersza V. Bryusowa „Radości”:
Druga radość promienieje w ogniu!
Zwrotki poezji są sensem bycia.
Pieśni i myśli Tiutczewa o Verharnie,
Ostatnią radością jest radość przeczuć,
Wiedzieć, że poza śmiercią istnieje świat bytu.
Marzenia o perfekcji! W snach i w sztuce
Kłaniam się tobie, pozdrawiam cię.
Zwrotki zaczynają się jednym słowem i kończą tymi samymi wierszami.
wspólny - powtórzenie na początku jednego fragmentu tekstu tych słów, które kończą poprzedni fragment. Takie jest na przykład powtórzenie słowa w wierszu V. Bryusowa „Assargadon”:
Gdy tylko przejąłem władzę, Sydon zbuntował się przeciwko nam.
Obaliłem Sydon i wrzuciłem kamienie do morza.
A w powieści M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” ta postać łączy niektóre rozdziały:
"Zasnął, a ostatnią rzeczą, jaką usłyszał w rzeczywistości, był świergot ptaków w lesie. Ale wkrótce zamilkły i zaczął śnić, że słońce już zachodzi nad Łysą Górą i ta góra jest otoczona kordonem wyłączony przez podwójny kordon ...
Słońce już zachodziło nad Łysą Górą, a tę górę odgradzał podwójny kordon.
Chiasmus - jest to lustro, czyli z odwróconą przynajmniej częściowo sekwencją, odbiciem słów poprzedniej konstrukcji składniowej w słowach kolejnej konstrukcji: „Podnoszenie techniki do poziomu fantazji, nie obniżaj fantazji do poziomu technologii” (V. Khochinsky. Za słowem - w kieszeni).
Podwojenie - kontaktowe powtórzenie słowa lub grupy słów w zdaniu (komplikacja członka zdania przez powtórzenie): „Idzie, chodzi sam z kozim pergaminem i ciągle pisze” (M. Bułhakow. Mistrz i Małgorzata).
Współbrzmienie - wstrzyknięcie w segmencie tekstu form jednego wyrazu lub wyrazów jednordzeniowych: „Wylewać łzy! Jak słodko wylewać Smutek – ulewa ulewna!” (M. Cwietajewa. Są szczęściarze i szczęściarze).
wielość, wielość .
wielozwiązek - powtarzanie związków z jednorodnymi członami zdania, jednorodnymi zdaniami podrzędnymi, w zdaniach złożonych, w grupach zdań / z wyjątkiem sytuacji, gdy normą jest powtarzanie związku: tak-a-tak, nie-nie/.
wielozdanie - powtarzanie przyimków z jednorodnymi członkami zdania, z wyjątkiem sytuacji, gdy jest to wymagane przez normę („nie tylko do miasta, ale i do wsi”, „nie do miasta, ale do wsi”): „A proca, strzała i sprytny sztylet oszczędzają zwycięzcę lat ”(A. Puszkin. Pieśń o proroczym Olegu /; „Drogi przyjacielu! Od zbrodni, Z serca nowe rany, Od zdrady, od zapomnienia Uratuj mój talizman! ” (A. Puszkin. Talizman).
Kumulacja synonimów, gradacja . Istotą pierwszej figury jest wykorzystanie identycznych lub podobnych elementów tekstu z intonacją enumeratywną dla podkreślenia znaku. Takie elementy mogą być w roli synonimami jednorodni członkowie, jednorodne zdania podrzędne o zbliżonej treści, części zdania złożonego o zbliżonej treści, zdania niezależne i grupy zdań. Jeśli te same konstrukcje przekazują wzrost lub spadek stopnia manifestacji cechy, postać nazywa się gradacją:
„Za saniami, na dziobie, kłusujące psy wydają się być ciemnym punktem; w półmroku wyraźnie wyobrażam sobie przednią - starą Prey, mądrą, doświadczoną, zawsze myślącą, a teraz prawdopodobnie w ołowianej ciemności, myślenie o czymś na swój sposób, według -psa - niejasno, niejasno "(B. Zaitsev. Mist.) - opis psa jest dokonywany za pomocą figury akumulacji synonimów, niekompletnej, ale uporczywie podkreślającej dwa znaki: „pies jest mądry”, „myśli niejasne jak pies”;
„Stało się tak przerażające i przerażające samotnie pod tym niebem… że oboje w kwadrans galopu dogonili swoich towarzyszy, chociaż towarzysze byli zębaty, głodni i zirytowani” (B. Zajcew. Wilki) – The gradacja „przerażająca i straszna” podkreśla stan zwierząt w ciemną mroźną zimową noc.
Równoległość - powielenie kolejności jednostek w sąsiednich segmentach tekstu, często jest to powielenie kolejności słów w sąsiednich zdaniach. Ponieważ ta figura jest bardzo popularnym środkiem wyrazu, zilustrujemy ją nieco pełniej niż poprzednie przypadki.
Och, ile mamy wspaniałych odkryć
Przygotuj ducha oświecenia
I doświadczenie, syn trudnych błędów,
I geniusz, przyjaciel paradoksów,
I przypadek, bóg jest wynalazcą.
(A. Puszkin).
Ostatnie trzy linijki wiersza budowane są równolegle - temat - zastosowanie. Paralelizm wiąże się z wielozwiązkami, a w zastosowaniach dostrzegamy rodzaj stopniowania: syn, przyjaciel to bóg, a ten bóg to szansa, której pomoc jest oczywiście konieczna zarówno dla doświadczenia, jak i geniuszu. .
Pierwsza i ostatnia strofa wiersza V. Bryusowa „I”:
Mój duch nie był wyczerpany mgłą sprzeczności,
Umysł nie osłabł w śmiertelnych szponach.
Kocham wszystkie sny, wszystkie przemówienia są mi drogie,
A wszystkim bogom dedykuję werset.
I o dziwo zakochałem się w mgle sprzeczności
I chciwie zaczął szukać śmiertelnych splotów.
Wszystkie sny są mi słodkie, wszystkie przemówienia są mi drogie,
A wszystkim bogom dedykuję werset...
W zwrotkach powiela się kolejność przedstawiania przedmiotów mowy: sprzeczności, powiązania, sny, przemówienia, wiersze. Podobieństwo strukturalne podkreśla różnicę semantyczną: w pierwszej zwrotce zdrowy rozsądek„Przeżyłem walkę życia”, w drugim – „Zakochałem się w tej walce". Do pewnego stopnia można więc mówić nawet o kontraście zwrotek. Paralelizm uzupełnia epifora (strofy kończą w ten sam sposób) i anafora wewnątrz strofy 2: ja-ja, a dwa zdania są budowane równolegle (dodanie Dla mnie- orzeczenie Słodkie,drogi- definicja wszystko- Przedmiot sny,przemówienie).
Jako przykład tekstu w całości zbudowanego na paralelizmie strukturalnym przywołajmy miniaturę Teffiego „Legenda i życie”.
stanowcza pauza - długa pauza, często nawet wewnątrz fragmentu tekstu, który zwykle nie ma pauzy, która oddaje emocjonalny koloryt sytuacji, nieoczekiwane zakończenie frazy itp. Oto trzy fragmenty z „Eugeniusza Oniegina”: „Przez długi czas ociężałość serca Zwęziła młodą pierś; Dusza czekała… na kogoś”; "Nie jestem chory; ja... no wiesz, niania... zakochana"; "Dwie dziewczyny chodziły tu kiedyś, A na grobie w świetle księżyca, Obejmując, płakały. Ale teraz... ponury pomnik jest Zapomniany."
Antyteza- wzmocniony sprzeciw, kontrast, podkreślony różnymi środkami stylistycznymi: „Głupiec widzi korzyści, mądry widzi jego konsekwencje” (V. Khochinsky. Za słowem - w twojej kieszeni).
Elipsa - niekompletność składniowa zdania, porównaj przynajmniej drugie zdanie w poprzednim przypadku "mądry - jego konsekwencje" z pełną opcją "mądry widzi swoje konsekwencje".
Asyndeton - łączenie zdań prostych w złożone dzięki intonacji, bez pomocy unii. Tutaj znowu możemy zwrócić się do aforyzmu o głupcu i sprytnym, gdzie zdania są połączone bez pomocy spójnika przeciwstawnego. a. Szczególnie częste są wyliczenia alianckie: „Przytnij, pocałuj, przytul, pieszcz, jeszcze raz pospiesz się, pocałuj gorąco” (A. Koltsov. Ostatni pocałunek).
Domyślna - przerwa w wypowiedzi, wzywająca adresata do uzupełnienia myśli własnymi słowami (w przeciwieństwie do wielokropka, gdzie słowo jest podyktowane kontekstem). Z "Eugeniusza Oniegina": "Ruch, głos, obóz światła, Wszystko jest w Oldze ... ale weź dowolną powieść, a znajdziesz jej portret poprawnie". Podajmy przykład, kiedy wartość domyślna jest zawarta w technice spinki do włosów (tekst podano ze skrótami):
Nostalgia! Przez długi czas
Odsłonięta mgła!
w ogóle mnie to nie obchodzi -
Gdzie całkiem sam
Bądź na jakich kamieniach do domu
Spacer z torebką na rynku
Do domu i nie wiedząc, że jest mój,
Jak szpital czy koszary.
Każdy dom jest mi obcy, każda świątynia jest dla mnie pusta,
I wszystko jest takie samo i wszystko jest jednym.
Ale jeśli po drodze - krzak
Wschodzi, zwłaszcza jarzębina...
(M. Cwietajewa).
Podaliśmy początek i ostatnią zwrotkę wiersza. Jak przystało na szpilkę do włosów, cisza zmusza do przemyślenia wszystkiego, co zostało wcześniej powiedziane w tekście. To nie przypadek, że w pierwszej zwrotce autor podkreślił to słowo gdzie: osoba prawdopodobnie naprawdę nie dba o to, gdzie jest sama. Ale kiedy dobiegamy końca i pojawia się krzak jarzębiny, chcemy kontynuować myśl poety: może w ojczyźnie nie ma samotności, tam krzak jarzębiny jest jak tubylec, sama ziemia staje się domem.
Inwersja - pośredni szyk wyrazów, często używany w celu uzyskania wyrazistego efektu:
„Tam z wąwozu wyłania się chata, nieśmiała: podgląda, a wieczorem zaparowuje chłodną mgłą w swoim zroszonym welonie... W środku wsi jest wielka, wielka łąka, taka zielona: tam jest gdzie włóczyć się i tańczyć, rozpłakać się przy dziewczęcej piosence, a jest miejsce na akordeon – nie jak na miejskich uroczystościach: nie można pluć słonecznikami, nie można deptać.
To fragment powieści A. Bely'ego „Silver Dove”. Powieść o rosyjskich sekciarzach, słownictwo i składnia sprawiają wrażenie mowy ludowej. Spróbujmy przywrócić bezpośredni porządek słów: „Tam z wąwozu spojrzy nieśmiała chata, spojrzy, a wieczorem będzie chłodno zaparowywać w swoim zroszonym welonie”. Melodia mowy została bezpowrotnie utracona, kompozycja leksykalna okazała się oderwana od specjalnego rytmu i wygląda dość dziwnie na tle normy, jak w jakiejś notatce informacyjnej, składni (por. np. o przejażdżce rowerem : "Jutro nowa grupa opuści Tagil. Odejdzie, a wieczorem szybko uzupełni swój skład").
Parcelowanie, segmentacja, konstruowanie pytań i odpowiedzi monologu związane z podziałem pierwotnej konstrukcji. Na poziomie mowy potocznej postaramy się jak najpełniej przedstawić wskazany podział prosty projekt„Mama poszła do sklepu”. Bandaż:„Mamy nie ma. Do sklepu”. Segmentacja: „Mamo – poszła do sklepu”. Konstrukcja pytanie-odpowiedź(Wyobraź sobie, że babcia rozmawia z dzieckiem): „Gdzie mama poszła? Do sklepu i do sklepu!”. Tak więc w przypadku parcelacji dołączamy część oryginalnej konstrukcji do wypowiedzi po jej zakończeniu i oprawiamy tę część pełną intonacją. Kiedy segmentacja przybliżamy temat wypowiedzi, a następnie przekazujemy resztę informacji, a temat w tej drugiej części jest reprezentowany przez tzw. substytut, w naszym przykładzie zaimek ona jest. W konstrukcji pytanie-odpowiedź zadajemy pytanie i tym samym zwracamy uwagę na sedno informacji, które następnie wprowadzamy jako odpowiedź. Nasze przykłady to zredukowane wersje tych liczb. W tekstach artystycznych i publicystycznych służą do naśladowania mowy potocznej. Istnieją również wzniosłe, retoryczne opcje. Na przykład odbudujmy następującą konstrukcję: „Historia przekazuje nam ślady udanych i nieudanych prób modelowania ludzkiego umysłu”. Paczka: "Historia niesie ze sobą ślady prób modelowania ludzkiego umysłu. Udane i nieudane." Segmentacja: „ludzki umysł… Historia przynosi nam ślady udanych i nieudanych prób jego modelowania”. Konstrukcja pytań i odpowiedzi: „Czy podjęto próby modelowania ludzkiego umysłu? Tak, historia przynosi nam ślady sukcesów i porażek”.
Pytanie retoryczne - oświadczenie w formie pytania: "Dziewico, moja radość, nie! Nie ma droższego na świecie! Kto ośmiela się spierać ze mną w szczęściu pod księżycem?" (A. Puszkin. Z portugalskiego). = „Nikt nie ma odwagi się kłócić”.
Wykrzyknik retoryczny - emocjonalny wykrzyknik, który nie wymaga reakcji adresata w formie werbalnej odpowiedzi lub działania:
Straszna kraina cudów!... są gorące strumienie
Gotowanie w gorących skałach,
Błogosławione odrzutowce!
(A. Puszkin. Widziałem jałowe granice Azji)
Imitacja języka mówionego
Naśladowanie ustnej mowy potocznej, w szczególności dialogu, w tekście pisanym odbywa się za pomocą szeregu środków składniowych, o których już wspomniano. Są to zdania niepełne, parcelling, segmentacja w ich zredukowanych wersjach, a także ograniczanie długości i złożoności konstrukcji składniowych.
Zilustrujmy powyższe dwoma przykładami.
Imitacja ustnego monologu:
"A teraz ta maleńka jedzie z matką do Noworosyjska. Jeżdżą oczywiście do Noworosyjska i na szczęście po drodze przytrafia mu się choroba. Oczywiście matki też nie daje odpoczynek lub czas. Nie pozwala mu odejść przez dwa dni. I nie może spać. I nie może pić herbaty.
(M. Zoszczenko. Incydent).
Imitacja dialogu ustnego :
„- A ile masz w sumie? – nie mogłem się oprzeć i zapytałem.
Trzy, - Altynnik był nieśmiały. – Nie licząc oczywiście Vadika.
Czy Vadik mieszka z tobą?
Nie, w Leningradzie. Instytut kończy kolejową – powiedział nie bez dumy.
A dla kogo pracujesz?
Dla kogo pracuję? Zawahał się, nie chciał mówić. A potem nawet walił jakby z wyzwania: - Pracuję jako stróż. W ruchu. Pociąg jedzie - otwieram szlaban, odjeżdża - zamykam. Napij się jeszcze piwa, jeśli nie masz nic przeciwko.
(V. Voinovich. Poprzez wzajemną korespondencję).
Syntaktyczna pomysłowość środków mowy (figury mowy)
Postacie mowy (retoryczne, stylistyczne) to dowolne środki językowe, które nadają mowie obrazy i wyrazistość. Figury mowy dzielą się na semantyczne i składniowe.
Semantyczny figury przemówienia - powstają poprzez łączenie słów, fraz, zdań lub większych fragmentów tekstu, które mają szczególne znaczenie semantyczne.
Obejmują one:
- · porównanie- figura stylistyczna oparta na figuratywnej transformacji gramatycznie ustrukturyzowanego zestawienia. Przykład: szalone lata wymarłej zabawy są dla mnie trudne, jak niejasny kac (A. S. Puszkin); Pod nim jest strumień jaśniejszy niż lazur (M. Yu. Lermontov);
- · rosnąco stopniowanie- figura retoryczna, składająca się z dwóch lub więcej jednostek, umieszczona w coraz większym natężeniu znaczeń: proszę, bardzo proszę, błagam;
- stopniowanie malejące - postać, która tworzy efekt komiczny, naruszając zasadę wzrostu. Przykład: Pani, która nie boi się samego diabła, a nawet myszy (M. Twain);
- · zeugma- figura retoryczna, która tworzy efekt humorystyczny ze względu na niejednorodność gramatyczną lub semantyczną oraz niekompatybilność słów i kombinacji: pił herbatę z żoną, z cytryną iz przyjemnością; Padał deszcz i trzech studentów, pierwszy w płaszczu, drugi na uczelnię, trzeci w złym humorze;
- · gra słów- figura będąca grą słów, celowym połączeniem w jednym kontekście dwóch znaczeń tego samego słowa lub wykorzystaniem podobieństw w brzmieniu różnych słów w celu stworzenia efektu komicznego. Przykład: w jej kreacjach nie ma kolorów, ale na jej twarzy jest ich zbyt wiele (P. A. Vyazemsky);
- · antyteza- figura stylistyczna oparta na opozycji porównywanych pojęć. Podstawą leksykalną tej figury jest antonimia, podstawą syntaktyczną jest równoległość konstrukcji. Przykład: łatwo się zaprzyjaźnić, trudno rozdzielić; mądry nauczy, głupiec się znudzi;
- · oksymoron- figura retoryczna, polegająca na przypisaniu pojęciu znaku niezgodnego z tym pojęciem, w połączeniu pojęć o przeciwstawnym znaczeniu: żywy trup; młodzi starcy; spiesz się powoli.
Syntaktyczny figury przemówienia - są tworzone przez specjalną stylistycznie istotną konstrukcję frazy, zdania lub grupy zdań w tekście. W syntaktycznych figurach mowy główną rolę odgrywa forma syntaktyczna, choć charakter efektu stylistycznego w dużej mierze zależy od treści semantycznej. Według składu ilościowego konstrukcji składniowych rozróżnia się liczby spadku i liczby dodawania.
Do figury zmniejszać odnosić się:
- wielokropek – figura stylistyczna, polegająca na tym, że jeden ze składników wypowiedzi nie jest wymieniony, zostaje pominięta w celu nadania tekstowi większej wyrazistości, dynamizmu: lisy postanowiły upiec królika, a królik z pieca podskoczył na piec, potem na ławkę i do okna z ławki (Y.A. Kozlovsky);
- · aposiopeza- celowo niekompletne oświadczenie: Tu wróci, a potem...;
- · prosiopeza- pominięcie początkowej części oświadczenia. Na przykład użycie patronimiki zamiast imienia i nazwiska;
- · apocoinu- charakterystyczne dla mowy potocznej, połączenie dwóch zdań w jedną wypowiedź zawierającą wspólny człon: Czeka na Ciebie osoba.
Do figury wzbogacenie odnosić się:
- · powtarzać- figura polegająca na powtórzeniu słowa lub zdania w celu podkreślenia, wzmocnienia myśli;
- · anadiploza(pickup) - figura retoryczna skonstruowana w taki sposób, że słowo lub grupa słów powtarza się na początku następnego segmentu: Nadejdzie, duży jak łyk, - łyk wody w upalne lato ( V.A. Rozhdestvensky);
- · prolepsa- jednoczesne użycie rzeczownika i zastępującego go zaimka. Przykład: Kawa, jest gorąca.
Zgodnie z układem składników konstrukcji syntaktycznej wyróżnia się taką figurę rewersyjną jak inwersja. Inwersja - jest to przegrupowanie składniowych składników zdania, naruszające ich zwykły porządek: wykopywał robaki, ciągnął wędki; Twoje ogrodzenia mają wzór żeliwny (A. S. Puszkin).
U podstaw pytania retorycznego leży rozszerzenie funkcji konstrukcji syntaktycznej.
Retoryczny pytanie - zdanie ma strukturę pytającą, ale narracyjne pod względem celu wypowiedzi. Pytanie retoryczne to figura retoryczna, która jest pytaniem, na które nie ma odpowiedzi. W istocie pytanie retoryczne to pytanie, na które odpowiedź nie jest wymagana ani oczekiwana ze względu na jego skrajną oczywistość. W każdym razie zdanie pytające implikuje dobrze zdefiniowaną, dobrze znaną odpowiedź, tak więc pytanie retoryczne jest w rzeczywistości wypowiedzią wyrażoną w formie pytającej. Na przykład zadawanie pytania "Jak jeszcze my będziemy tolerować ten niesprawiedliwość?" nie oczekuje odpowiedzi, ale chce to podkreślić "My tolerować niesprawiedliwość, oraz zbyt wiele przez długi czas" i wydaje się sugerować, że "Już czas już Zatrzymaj się ją tolerować oraz podjąć coś na ten o".
Pytanie retoryczne służy do wzmocnienia wyrazistości (podkreślenia, podkreślenia) określonej frazy. charakterystyczna cecha tych rewolucji jest konwencją, czyli zastosowaniem forma gramatyczna i intonacja pytania w przypadkach, które w istocie tego nie wymagają. Pytanie retoryczne, a także wykrzyknik retoryczny i apel retoryczny, to swoiste zwroty mowy, które potęgują jej wyrazistość – tzw. dane liczbowe. piętno tych zwojów jest ich konwencja, czyli stosowanie intonacji pytającej, wykrzyknikowej itp. w przypadkach, które w zasadzie jej nie wymagają, dzięki czemu fraza, w której te zwoje są używane, nabiera szczególnie zaakcentowanej konotacji, która potęguje jej wyrazistość. Zatem pytanie retoryczne jest w istocie wypowiedzią wyrażoną jedynie w formie pytającej, dzięki czemu odpowiedź na takie pytanie jest już z góry znana. Przykład: Czy mogę zobaczyć wyblakłe piękno w blasku nowego snu? Czy mogę ponownie ubrać nagość w zasłonę znajomego życia? - V.A. Żukowski.
Oczywistym jest, że znaczeniem tych zwrotów jest stwierdzenie niemożności powrotu „snów o wyblakłej urodzie” itp.; Pytanie jest warunkowym zwrotem retorycznym. Jednak ze względu na formę pytania stosunek autora do omawianego zjawiska staje się znacznie bardziej wyrazisty i zabarwiony emocjonalnie.
Ilustracja Internetu.
JĘZYK POETYCZNY (ciąg dalszy)
Kolejna część tego rozdziału poświęcona jest drugiej grupie środki artystyczne, za pomocą którego rodzi się poetycki obraz. Są to specjalne sposoby konstruowania zdań - syntaktyczne (stylistyczne) figury mowy.
ANADIPLOZA (z greckiego „powtórzenie”) - powtórzenie ostatniego słowa (grupy słów) poprzedniego zdania na początku następnego:
Och, wiosna, bez końca i bez krawędzi,
Niekończący się i niekończący się sen! (A. Blok)
ANAPHORA (z gr. „anaphora” – wychowanie) – powtarzanie tych samych elementów na początku zdań lub wersów. Istnieją jego rodzaje:
1. dźwięk (powtórzenie tych samych dźwięków):
Mosty burzowe
Trumna z zamazanego cmentarza. (A. Puszkin)
2. morfemiczny (powtórzenie identycznych morfemów):
czarnooka dziewczyna,
Koń czarnogrzywy! (M. Lermontow)
3. leksykalny (powtórzenie tych samych słów):
Wiatry nie wiały na próżno,
Burza nie poszła na marne. (S. Jesienin)
4. syntaktyka (powtarzanie tych samych konstrukcji składniowych, czyli paralelizm):
Czy wędruję po hałaśliwych ulicach,
Czy wchodzę do zatłoczonej świątyni,
Czy siedzę wśród niemądrych młodzieńców,
Poddaję się moim marzeniom. (A. Puszkin)
5. stroficzny (powtórzenie identycznych wyrazów na początku zwrotek). Przykłady pochodzą od M. Lermontowa („Kiedy żółknące pole jest wzburzone”), od K. Simonowa („Poczekaj na mnie”).
Epiphora - powtórzenie słów na końcu linii:
Słońce o poranku w studni jezior
Spojrzałem - nie ma miesiąca ...
Nogi wisiał na pagórku,
Kliknął - nie ma miesiąca ... (S. Yesenin)
Jeśli te same słowa powtarzają się w środku linii, masz inną figurę - SIMPLOCK:
Wszędzie mamy drogę dla młodych ludzi,
Starsi są wszędzie szanowani. (W. Lebiediew-Kumach)
ANTYTEZA (z greckiego „antyteza”) to opozycja, która służy wzmocnieniu ekspresji mowy i uczuć.
Podstawą antytezy są antonimy (gr. „anty” – przeciw, „onyma” – imię) – słowa o przeciwstawnym znaczeniu:
Pamięć ma następującą właściwość:
Po najgorszych trudach
Zapomniane szybko ZŁE,
A DOBRO trwa długo. (K. Vanshenkin)
Każde słowo, gdy spotyka się z przeciwstawnym znaczeniem, objawia się pełniej. Żywym przykładem zastosowania tej techniki w poezji są wiersze Francois Villon, które czytał na konkursie poetyckim na dworze Karola z Orleanu, który uwielbiał gry słowne. Ilya Erenburg przetłumaczył je:
Umieram z pragnienia nad strumieniem.
Śmieję się przez łzy i ciężko pracuję podczas gry.
Gdziekolwiek pójdę, wszędzie jest mój dom,
Dla mnie obca ziemia to moja ojczyzna.
Wiem wszystko - nic nie wiem.
Ze wszystkich ludzi, których rozumiem najbardziej,
Kto nazywa łabędzia krukiem.
Wątpię w oczywistość, wierzę w cud.
Naga jak robak, wspanialsza niż wszyscy panowie,
Jestem akceptowany przez wszystkich, zewsząd wyrzucany.
Rodzaje antonimów:
1) niejednorodny (dobry - zły, czysty - brudny),
2) jednokierunkowy (uprzejmy - nieżyczliwy, publiczny - aspołeczny),
3) kontekstowe, nabierające przeciwnego znaczenia dopiero w konkretnym tekście, jak np. w Derzhavin:
Tam, gdzie na stole było jedzenie, jest trumna.
Tutaj „jedzenie” (symbol obfitości) i „trumna” (symbol śmierci) są skontrastowane, choć w mowie potocznej wcale nie są antonimami.
GRADACJA - łańcuch jednorodnych członków ze stopniowym wzrostem (tzw. kulminacją) lub spadkiem (anty-kulminacja) znaczenia lub uczuć:
„Przybyłem, zobaczyłem, zwyciężyłem”, słynne zdanie Cezara jest punktem kulminacyjnym.
Przykład gradacji-antyklimaksowej:
Nikt nie da nam wyzwolenia
Nie bóg, nie król, nie bohater.
("Międzynarodowy")
INWERSJA - naruszenie zwykłej kolejności słów, gdy żądane słowo zostanie umieszczone w nietypowym dla niego miejscu. Jeśli poeta chce podkreślić znaczenie czegoś, umieszcza właściwe słowo na początku lub na końcu wersu, co logicznie podkreśla. Przykłady inwersji:
a) definicja występuje po zdefiniowanym słowie:
Siedzę za kratkami w surowym lochu... (A. Puszkin)
B) okoliczność (przysłówek) występuje po słowie głównym:
Na północy LONELY stoi dziko ... (M. Lermontov)
C) orzeczenie przed podmiotem:
DROPS las swoją szkarłatną sukienkę... (A. Puszkin)
OXYMORON (OXYMORON) - połączenie słów o przeciwstawnych znaczeniach - w rzeczywistości jest to paradoksalnie brzmiąca antyteza:
A niemożliwe jest możliwe
Droga jest długa i łatwa. (A. Blok)
Oksymoron można znaleźć w tytułach prac: „Tragedia optymistyczna” W. Wiszniewskiego, „Żywe zwłoki” L. Tołstoja, „Martwe dusze” N. Gogola, „Gorący śnieg” Y. Bondareva. Poeci uwielbiają tę postać, ponieważ od razu przyciąga uwagę czytelników swoim paradoksem i niezwykłością:
Kochamy wszystko - i żar zimnych liczb,
I dar boskich wizji. (A. Blok)
***
Matka!
Twój syn jest bardzo chory!
Matka!
Ma serce ogniste. (W. Majakowski)
KONSTRUKCJE RÓWNOLEGŁE (SYNTAX PARALLELISM) pomagają łączyć różne części w jeden obraz.
Są to: a) taka sama konstrukcja kolejnych zdań:
Dzwoniłem do ciebie, ale nie obejrzałeś się
Wylałem łzy, ale nie zszedłeś. (A. Blok)
B) paralelizm kompozycyjny oparty na podobieństwie fabuł lub fragmentów kompozycji: np. po opisie jesiennej odwilży następuje opis smutnego nastroju;
C) chiazm - gdy w sąsiednich zdaniach drugi zbudowany jest w odwrotnej kolejności części:
Tutaj zaczęło się wygnanie Puszkina
I skończyło się wygnanie Lermontowa. (A. Achmatowa)
***
Hiszpański grande jak złodziej
Czekam na noc i boję się księżyca. (A. Puszkin)
D) negatywna równoległość jest szczególnie lubiana w pieśni ludowej:
Nie szumią zimne wiatry,
Nie biegną ruchome piaski, -
Smutek znów się podnosi
Jak zła czarna chmura.
Współcześni poeci również używają takich konstrukcji:
się nie zgubiłem
Ale nadal, buf.
nie jest mi zimno
Ale nie gaś ognia.
nie jestem ślepy
Ale podaj mi rękę.
nie jestem słaby
Ale zlituj się nade mną.
(M. Sopin. „Moje pole losu”, M.: Sovremennik, 1991)
PARCELACJA (po francusku „parcelle” od łacińskiego „cząstka”) to ekspresyjna figura stylistyczna, w której zdanie jest podzielone na części jako zdania niezależne. Za pomocą intonacji podkreślane są najważniejsze dla autora części. Przykład od A. Tvardovsky'ego w drugim czterowierszu przykładu:
Ale jeśli jakoś ci się stanie
Z głupoty, z wczesnej młodości,
Postanawiasz zejść haniebną ścieżką,
Zapominając o honorze, obowiązku i powołaniu:
Nie wspieraj towarzysza w potrzebie.
Zamień zabawę w czyjś smutek.
Spryt w pracy. Kłamstwo. Zranić matkę.
Aby zrównać chwałę z nieżyczliwym przyjacielem, -
Następnie przed tobą - przymierze tylko z tobą:
Tylko pamiętaj chłopcze, czyim jesteś synem.
Cele wysyłki:
- skupienie się na głównej rzeczy na obrazie;
- wybór ważne szczegóły;
- emocjonalne wzmocnienie oddziaływania tekstu na czytelnika;
- stworzenie efektu zaskoczenia;
- Poprawa kontrastu.
Przykład parcelowania A. Gribojedowa:
I cały most Kuznieck i wieczny Francuz,
Skąd przyszła do nas moda, autorzy i muzy:
Niszczyciele kieszeni i serc!
Kiedy Stwórca nas wyzwoli
Z ich kapeluszy! maski! i ćwiekami! i szpilki!
I księgarnie i sklepy z ciastkami!
myślnik - niezgodność między końcem zdania a końcem wiersza. To powoduje dodatkową pauzę w wersecie. Ciekawe, że w poezji ludowej prawie nie ma przekazu - jest to typowe głównie dla wypowiedzi autora. Wyróżnić:
A) podział wiersza:
Powiedz to zewsząd
Radość ogarnia mnie
nie wiem co będę
Śpiewaj - ale dojrzewa tylko piosenka. (A. Fety)
B) przekaz sylabiczny jest ostrzejszy, ale też bardziej wyrazisty. W „Grenadzie” M. Svetlova przerwa w słowie zdaje się krzyczeć o nagłej śmierci bohatera:
A martwe usta szepnęły: Grena...
Tak, w odległy region, na podniebny odcinek
Mój przyjaciel wyszedł i zabrał piosenkę.
Daniil Charms po mistrzowsku wykorzystuje tę technikę w komiksowych wierszach dla dzieci:
I wiesz co,
I wiesz co pa
I wiesz, że ty
Co ma mój tata
Miał czterdziestu synów?
REPEAT - jedna z najczęstszych postaci stylistycznych, której głównym celem jest jak największe podkreślenie w wersecie ważne słowa lub części.
Doskonałym przykładem tej techniki jest wiersz Jakowa Kozłowskiego:
Znowu do siebie mówię
To tak, jakbym walczył ze sobą.
Obawiam się, że cię nie spotkam
I boję się ciebie poznać.
twoja wyciągnięta ręka
boję się trzymać w moich rękach,
boję się, w bólu
I odpuść zbyt szybko.
I znowu jestem z dalekich wędrówek
Tęsknię za tobą samą
boję się twoich smutnych oczu,
Ale boję się też śmiesznych oczu.
Obawiam się, że nie widzisz we mnie wszystkiego
Obawiam się, że nie widzisz łatwo
Obawiam się, że wkrótce wyjdziesz za mąż
Obawiam się, że nigdy nie wyjdziesz.
Jakie wydarzenia mnie czekają?
Nie zakładam tego.
I boję się o tobie zapomnieć
I boję się cię pamiętać.
Istnieją rodzaje powtórzeń:
a) proste powtórzenie słów lub fraz:
Ojcze, ojcze, zostaw groźby
Nie łaj swojej Tamary. (M. Lermontow)
B) anafora, simpleks, epifora, redif, równoległość, asonans, aliteracja (już je spotkałeś),
C) motyw przewodni - szczególnie powtórzenie ważne elementy intrygować,
D) refren - powtórzenie zdania, frazy lub zwrotki dwuwierszowej w pieśniach.
„Zbliża się zielony szum, / zielony szum, wiosenny szum!” - ten refren brzmi w każdej zwrotce wiersza N. Niekrasowa „Zielony hałas”.
E) pleonazm - nadmierne powtarzanie jednorodnych słów i jednorodnych zwrotów (miałem sen, biegałem, zadawałem nos...):
E) tautologia – powtórzenie słów o identycznym znaczeniu, skrajny stopień pleonazmu:
Cień zmarszczył brwi ciemniej ... (F. Tyutchev)
Powtórzenie może stać się elementem kompozycji pierścieniowej, gdy wiersz zaczyna się i kończy tymi samymi słowami, jak np. w Gwieździe pól N. Rubtsova.
FIGURY RETORYCZNE
ADRESY RETORYCZNE, jak w wierszach Swietłany Pietrowskiej:
Wiatr, jesteś moim przyjacielem czy wrogiem?
Jesteśmy z Tobą od dawna!
Wieczory podnoszenie czarnej flagi,
Wiatr pije wino o zachodzie słońca.
Masz szczęście ze skrzydłami
A mój - jak szelest stronic...
Wiatr, dlaczego mi na złość?
Czy rzucasz w górę radosne ptaki?
W pierwszej zwrotce pojawia się kolejna figura - wykrzyknik retoryczny.
Kolejny przykład wykrzykników: spójrz, jak niezwykle - wielomianowo - V. Bryusov wyraża swoje wyrażenie:
Nie docieraj do mnie! nie docieraj do mnie! Jestem zmęczony! zmęczony! zmęczony!
Suchość stepów jest bardziej gościnna niż półki tych skał!
Wszędzie kamienie, tylko kamienie! mech i naga sosna!
Granitowa pierś, bądź dla mnie miękka! zaśpiewaj mi piosenkę, cisza!
PYTANIE RETORYCZNE w ogóle nie wymaga odpowiedzi, ma jedynie sens emocjonalny, wypełniony uczuciami i krawędziami, jak w wierszu Weroniki Tushnovej:
Czy wiesz,
czym jest smutek?
kiedy ciasna pętla
na gardle?
W poezji nie trzeba w pełni ujawniać swoich myśli i uczuć. Powściągliwość, niedopowiedzenie – to także szczególna stylistyczna figura.
Jest to DEFAULT, którego głównym celem jest umożliwienie słuchaczowi lub czytelnikowi przemyślenia (lub wymyślenia) własnej wersji tego, co się dzieje. W piśmie domyślnie jest zwykle oznaczane wielokropkiem, w wymowie ustnej – długą pauzą.
Uderzający przykład ciszy, która budzi głębokie myśli i mocne uczucia, - w wierszu I. Bunina:
W lesie, w górach wiosna jest żywa i dźwięczna,
Stary gołąb nad źródłem
Z poczerniałą ikoną lubok,
A na wiosnę pojawia się kora brzozy.
Nie lubię, och Rosja, twojej nieśmiałej,
Tysiąc lat nędzy niewolników.
Ale ten krzyż, ale ta chochla jest biała...
Skromne, rodzime cechy!
Co godzi poetę z „niewolniczą biedą” Rosji? Co mówi jego sercu krzyż i chochla, pozostawione starannie przez źródło? Pomyśl o tym i wy, drodzy czytelnicy.
Domyślnie dołącza do ELLIPSIS (ELLIPSE) - pominięcie dorozumianego słowa. W przeciwieństwie do domyślnego, brakujące słowo w elipsie można łatwo odzyskać w tym kontekście. Jednocześnie cała intonacja linii staje się bardziej energetyczna, elastyczna. Najczęściej czasownik jest pomijany, nadając tekstowi dynamizmu.
W mowie wielokropek to krótka pauza, w piśmie – myślnik (lub bez niego). Przykłady:
Koniom, bracie i nodze w strzemieniu,
Saber out - i w bitwie! Tutaj
Bóg daje nam ucztę. (D. Dawidow)
W krytyce literackiej spotkasz się z takimi terminami, jak ASINDETON (niezwiązkowy) i POLYSYNDETON (wielozwiązkowy). Pierwsza technika zwiększa dynamikę, jak w opisie bitwy w Połtawie autorstwa A. Puszkina:
Szwed, rosyjskie pchnięcia, nacięcia, nacięcia.
Bicie bębna, kliki, grzechotanie...
Drugi spowalnia mowę, ale jednocześnie podkreśla jedność wyliczanych:
Och, czerwone lato! kochałbym Cię
Gdyby nie upał, kurz, komary i muchy. (A. Puszkin)
CHIASM (z greckiego „chiasmos” - cruciform) to figura stylistyczna, przegrupowanie słów na tle równoległej konstrukcji zdań: w pierwszej połowie chiazmu słowa są w tej samej kolejności, a w drugiej - w odwrotnej kolejności. Zgodnie z zasadą chiazmu budowane są pierwsze dwie linijki wiersza A. Bloka:
czekam na zimny dzień
Czekam na szary zmierzch.
Serce zatonęło, dzwonienie:
Powiedziałeś: "Przyjdę..."
Odwrócenie wyrazów durowych i molowych sprawia, że druga linia jest lustrzanym odbiciem pierwszego. I jest niezwykle piękna i wyrazista.