W języku poetyckim realizuje się estetyczna funkcja języka. Język poetycki, w przeciwieństwie do języka praktycznego jako środka potocznej komunikacji, ma również znaczenie „sam w sobie”: charakteryzuje się organizacją dźwiękową, obrazowaniem (tropy, figury), konstruktywnością kompozycyjną. To ważne osobliwość to duża liczba środków wyrazu. Inną ważną cechą tego stylu jest to, że może on używać dowolnych środków językowych, jeśli to konieczne do stworzenia obrazu artystycznego, aby osiągnąć artystyczny cel, który wyznaczył sobie autor.
Najważniejsze w mowie artystycznej jest pojęcie „ekspresji”, czyli zdolność dzieła sztuki do wywierania emocjonalnego, estetycznego wpływu na czytelnika, tworzenia żywych obrazów ludzi, poetyckich obrazów natury itp. .
Ekspresja mowy może być osiągnięta na różne sposoby i środki: fonetyczną, morfologiczną, derywacyjną, leksykalną, składniową. Aby uczynić obraz postaci, postaci, zjawiska, obiektu bardziej wyrazistym, pokazać stosunek autora do tego, co jest przedstawione, wywołać emocjonalną reakcję czytelnika, uformować w nim pewną ocenę tego, co jest przedstawione, autor używa specjalne środki, które ogólnie można nazwać urządzenia stylistyczne.
Typowym sposobem tworzenia mowy artystycznej jest użycie słowa w niezwykłym skojarzeniu, podczas gdy słowo niejako nabiera nowego znaczenia (wchodzi w nowe skojarzenia). Mowa fikcyjna sprawia wrażenie jakiejś nowości w traktowaniu słów, jest rodzajem nowej formacji. Język poetycki posługuje się środkami językowymi w ich estetycznej integralności, i bynajmniej nie tylko w celach komunikacyjnych.
Słowo ma swoje dokładne znaczenie w zdaniu. Można zmusić dowolne słowo do oznaczenia tego, czego nie zawiera w swoim znaczeniu, czyli zmienić podstawowe znaczenie słowa. Techniki zmiany podstawowego znaczenia słowa nazywane są tropami. Z językowego punktu widzenia” Szlaki- koncepcja poetyki i stylistyki, oznaczająca takie zwroty (obrazy), które opierają się na użyciu słowa (lub kombinacji słów) w sensie przenośnym i służą do wzmocnienia obrazowości i ekspresji mowy ”(Encyklopedia językowa Słownik, 1990, s. 520).
Ślad - urządzenie stylistyczne, który polega na użyciu słów, stwierdzeń, które nazywają jeden przedmiot (przedmiot, zjawisko, właściwość) do oznaczenia innego przedmiotu związanego z pierwszym lub innym związkiem semantycznym. Może to być relacja podobieństwa, a wtedy mamy do czynienia z metaforą, porównaniem, personifikacją lub relacją kontrastu, jak w przypadku oksymoronu i antyfrazy. Mogą to być relacje ciągłe, jak w metonimii, lub relacje o charakterze ilościowym (nie jakościowym) i wyrażane za pomocą synekdochy, hiperboli i mejozy. Na ścieżkach zostaje zniszczone podstawowe znaczenie tego słowa; z reguły, z powodu tego zniszczenia bezpośredniego znaczenia, jego wtórne znaki wchodzą w percepcję. Ścieżki mają zdolność budzenia emocjonalnego nastawienia do tematu, inspirowania pewnych uczuć; mają sens sensoryczno-oceniający. Ta interpretacja tropu przez długi czas była jedną z najczęstszych i została skonkretyzowana przez wskazanie tropów prywatnych (metafora, metonimia, synekdocha - w pierwszej kolejności, a także epitet, hiperbola, litot, oksymoron, peryfraza, itd.), które razem stanowiły klasę tropów...
Pojęcie szlaku znane jest od czasów starożytnych. Pojęcie „tropu” powstało w głębinach hellenistycznego rzymskiego systemu retorycznego (Filodem, Cyceron, Hermogenes itp.), gdzie podano mu jedną z najbardziej udanych definicji na swoje czasy. Kwintylian uważał „trop jako wyraz, który dla piękna mowy przenosi się z jej pierwotnego, naturalnego znaczenia na inne, w którym uzyskuje się wzbogacenie znaczenia” (cyt. za: Potebnya, 1990, s. 158). W swoich pismach Cyceron zauważył: „Grecy wierzą, że mowę upiększa się za pomocą zmian w słowach, które nazywają tropami, oraz form zdań i mowy, które nazywają cyframi”. Granicą antycznej teorii tropów była umiejętność opisu zewnętrznych form zjawiska, które miały być rozumiane jako coś opcjonalnego, wprowadzonego z zewnątrz i sztucznego, związanego z „dekoracją” mowy. Idee i metody ogólnej teorii systemów znakowych odegrały decydującą rolę w odrodzeniu zainteresowania tropami, wprowadzeniu starych problemów w nowy kontekst naukowy.
Współczesne trendy w badaniu tropów w językoznawstwie znalazły uogólnione odbicie w sformułowaniu P. Shofera i D. Rice’a, którzy zdefiniowali przenośnia jako transpozycja semantyczna od znaku obecnego (sign in praesentia) do znaku nieobecnego (in absentia), która 1) opiera się na postrzeganiu związku między jedną lub kilkoma cechami semantycznymi każdego ze znaczonych, 2) jest oznaczona przez semantyczna niezgodność mikrokontekstu i makrokontekstu, 3) jest motywowana podobieństwem związku referencyjnego, przyczynowością, włączeniem lub opozycją (cecha semantyczna jest rozumiana jako jednostka znaczeniowa; mikrokontekst to segment w łańcuchu znaczącego, który zajmuje trop; w przypadku tropu jednowyrazowego mikrokontekst pokrywa się z samym istniejącym znakiem; makrokontekst obejmuje również te części łańcucha znaczącego, które są niezbędne do określenia brakującego znaku) (Scofer R., Rice D., 1977, t. 21).
Korzeń „tropikalności” należy szukać w dwupłaszczyznowej naturze samej struktury języka jako systemu znakowego oraz w asymetrii planu treści i planu wypowiedzi. W tych ramach rozwój determinuje zasada ekonomii oraz zasada zwiększania elastyczności i różnorodności sposobów wyrażania danej treści. We wczesnych stadiach rozwoju języka taka niejednoznaczność form wyrazu mogła się urzeczywistniać w opozycji do dwóch trybów językowych – języka opisującego „rzeczywistą” sytuację (i tylko ją) oraz języka, który potrafi opisać „potencjalną” sytuację niezmotywowaną rzeczywistością. „Potencjalny” językowy modus można rozumieć jako źródło tzw. języka poetyckiego. „Super realna” treść, którą przekazuje ten język nienormalne środki(kursywa nasza - N.M.), konkretne zwroty, realizowanie i „drugie” znaczenia, czyli ścieżki. Typologia wczesnych form języka poetyckiego świadczy nie tylko o jego związku z tropami, ale także o przypisywaniu mowy „tropizowanej” specjalnej klasie mowy „pośredniej”, w której najbardziej manifestują się paradoksy tożsamości i różnicy w języku, gdzie w porównaniu z normą tekst jest zdeformowany. Proces ten dokonuje się w dużej mierze za pomocą tropów, dzięki którym zwiększają się możliwości przekazywania nowych znaczeń, ustalania nowych punktów widzenia, nowych połączeń podmiotu tekstu ze sferą przedmiotu. Poeta świadomie nie aktualizuje wszystkich możliwości języka, ale nie bez znaczenia jest też rola tekstu, który nie jest przez poetę realizowany, „przypadkowy” w przyszłym życiu tekstu. Dlatego ścieżka charakteryzuje się niestabilnością, „poetycką” względnością w toku rozwoju.
Liczba szlaków różni się znacznie w zależności od kryteriów, według których są przydzielane. Quintilian ma ich siedem: metaforę, metonimię, synekdochę, ironię, nacisk, hiperbolę i parafrazę. Śr. Łomonosow wyróżnia jedenaście: dodano katachrezę, metalpsis, alegorię i antonomazję. AA Potebnya identyfikuje tylko trzy główne ścieżki: metaforę, metonimię, synekdochę. Dla R. Jacobsona istnieją tylko dwa podstawowe tropy: metafora i metonimia, których obecność wynika, jego zdaniem, z samej natury języka. Szofer i Rayet przywiązywali szczególną wagę do synekdochy, której z kolei wielu badaczy nie uważa za samodzielną ścieżkę, lecz określa ją jako rodzaj metonimii.
Artysta słowa, posługując się różnymi technikami, wyostrza uwagę czytelnika na temat, nadając mu szczególną wizję artystyczną i odsłaniając wewnętrzną formę przedstawianego jako wartość estetyczną. Oprócz tropów są też figury retoryczne. W językoznawstwie brakuje wyczerpującej, dokładnej i ogólnie przyjętej definicji figury retorycznej. Sam termin jest używany w różnych znaczeniach. Istnieje jednak tendencja do utrwalania tego terminu i identyfikowania jego znaczenia językowego. W starożytności figury były postrzegane jako główny przedmiot działu retoryki zajmującego się semantyką „poetycką” i były rozumiane jako środek zmiany znaczenia, odbiegający od normy.
Istnieje szerokie i wąskie rozumienie stylistycznej sylwetki. W szerokim znaczeniu figury stylistyczne obejmują wszelkie środki językowe, które służą do tworzenia i wzmacniania ekspresji mowy. Przy takim spojrzeniu na postacie w ich skład wchodzą tropy i inne środki retoryczne. W węższym sensie figury stylistyczne są syntagmatycznie ukształtowanymi środkami wyrazu. Figury mowy (w wąskim znaczeniu) można podzielić na semantyczne i składniowe. Semantyczne figury mowy są tworzone przez łączenie słów, fraz, zdań lub większych fragmentów tekstu. Należą do nich porównanie, menopauza, antyklimaks, zeugma, kalambur, antyteza, oksymoron. Oksymoron jest więc semantyczną figurą retoryczną, polegającą na przypisaniu pojęciu atrybutu niezgodnego z tym pojęciem, w zestawieniu pojęć przeciwstawnych znaczeniowo, co wydaje się absurdalne, ale w rzeczywistości ujawnia sprzeczną naturę przedmiotu opisu. Postacie stylistyczne tworzy specjalna, znacząca stylistycznie konstrukcja frazy, zdania lub grupy zdań w tekście. W syntaktycznych figurach mowy forma syntaktyczna odgrywa główną rolę, choć charakter efektu stylistycznego w dużej mierze zależy od treści leksykalnej (semantycznej).
Uznanie szansy inne formy językowa ekspresja tej samej treści doprowadziła do pomysłu doboru form nacechowanych stylistycznie i wykorzystania ich w celu przekonania słuchacza. W konsekwencji język poprzez swoje figury stał się środkiem psychicznego oddziaływania na słuchacza. Starożytna tradycja kładła nacisk na opozycję mowy praktycznej i artystycznej i przypisywała liczbę elementów wprowadzających do mowy majestat, dobór słów i ich kombinację, a także figury, jakie te kombinacje w rezultacie tworzą. W ten sposób idea figury werbalnej kształtuje się nie tylko jako „forma budowania mowy”, ale także jako rodzaj zmiany normy, odstępstwa od niej, przyczyniając się do „rozkoszy słyszenia”. Ostatecznym sformułowaniem dla starożytności było sformułowanie Kwintyliana: „Postać definiuje się na dwa sposoby: po pierwsze, jak każda forma, w której wyraża się myśl, a po drugie, postać w ścisłym tego słowa znaczeniu jest definiowana jako świadome odchylenie myśli lub wyrażenie ze zwykłej i prostej formy... Uznajmy ją za figurę odnowienia formy mowy za pomocą jakiejś sztuki ”(cyt. w Potebnya, 1990, s. 159). W klasyfikacji figur mowy, zaproponowanej przez starożytną naukę, szczególne miejsce zajmowała ich analiza według dwóch zasad - semantyczno-stylistycznej (porównaj liczby dokładności, żywotności itp.) i strukturalnej (porównaj liczby zmian, dodawanie, redukcja). Figura retoryczna to odstępstwo od zwykłego sposobu wyrażania się w celu wzmocnienia wrażenia. Figura mowy jest formą ekspresji zmienianą zgodnie z prawami sztuki, pewnym sformułowaniem mowy, oderwanym od utartego i wynikającym bezpośrednio z jego znaczenia. „Figury stylistyczne to wszelkie zwroty mowy, które odbiegają od pewnej normy potocznej„ naturalności ”.
Selekcja i klasyfikacja postaci rozpoczęła się w starożytnej retoryce. Różniły się figury myśli i figury słowa: ta pierwsza nie zmieniła się od opowiadania, innymi słowy, ta druga się zmieniła. Figury myślowe podzielono na wyjaśniające: 1) stanowisko mówcy – ostrzeżenie, ustępstwo; 2) znaczenie przedmiotu - definicja, wyjaśnienie, antyteza różnych typów; 3) stosunek do tematu - wykrzyknik we własnym imieniu, personifikacja od nieznajomego; 4) kontakt ze słuchaczami - apel lub pytanie. Ich werbalna ekspresja została wzmocniona albo przez wzmocnienie, albo odwrotnie, przez milczenie. Liczby tego słowa podzielono na: 1) figury dodawania - a) powtórzenia różnych typów, b) „wzmocnienie” z wyliczeniami synonimów różnego rodzaju, c) wielozwiązkowe; 2) figury spadku - sylaby, elipsa, brak zrostu; 3) figury ruchu (lokalizacja) - inwersja, równoległość, chiazm; 4) postacie ponownego przemyślenia - ścieżki ”(Lekarski słownik encyklopedyczny, 1987, s. 466).
We współczesnym językoznawstwie potrzeba rozwijania pojęcia figury retorycznej wiąże się przede wszystkim z zadaniem znalezienia takiego elementu pośredniego, który po pierwsze pełniłby funkcję integralnej części tekstu (czyli byłby wynikiem jego podział i element uczestniczący w syntezie tekstu), po drugie, realizowałby przejście z poziomu elementów językowych do poziomu elementów kompozycji tekstu.
W lingwistycznej teorii tekstu figura retoryczna może być rozumiana jako każda praktyczna implementacja w mowie zbioru elementarnych typów syntaktycznych dostarczanych przez język tworzący paradygmat, zwłaszcza jeśli implementacja ta przybiera inną formę niż ta rozpoznawana przez standard.
Typowe sytuacje „generowania” figury mowy obejmują dowolne użycie danego elementu języka w funkcji niepodstawowej (syntaktycznej i semantycznej). Konsekwentnie, przy takim podejściu, figury retoryki mogą być interpretowane jako sposób na zwiększenie „elastyczności” języka, zdeterminowanej liczbą sposobów przekazywania danej treści oraz jako sposób na wybór najbardziej informacyjnej, najbardziej kreatywnej formy. uświadomienia sobie tego znaczenia.
W wielu figurach wiodącą rolę odgrywa nie ich struktura syntaktyczna, ale semantyka, charakteryzująca się ciągłością. W takich przypadkach same figury mowy są konstruowane jako korelacja elementów semantycznych, które można ze sobą porównywać („zderzać”), ale nie można ich „dopasować” do siebie z absolutną precyzją. Wręcz przeciwnie, często te znaczenia ogólnie niezgodne w standardowym schemacie, a całkowity, zupełnie niezanalizowany efekt skorelowania tych elementów jest precyzyjnie określony przez niepewność wynikającą z różnorodności skorelowanych elementów, ze znalezienia wspólnych semów w niekompatybilnych przestrzeniach semantycznych.
Słowa użyte w sensie przenośnym i słowa zmienione, ozdabiają mowę. Obraz „rozlewa się” w całym tekście; niektóre elementy, jaskrawo figuratywne, zdają się zarażać inne. Słowo zawarte w tekście literackim staje się jego składową konstrukcyjną i elementem istotnym estetycznie.
Niemal każda struktura tropikalna opiera się na formule „X jest niejako Y”: „przedmiot X, wyróżniony w denotacyjnej przestrzeni tekstu, jawi się jako rodzaj obrazu, wiązka cech, które tworzą jedną całość na pewnym poziomie obserwacji, która następnie skupia się na zestawie istotnych cech – zestawie właściwości obiektu, które są istotne w danej sytuacji tekstowej. W związku z tym przedmiot Y jest wyobrażany w aspekcie tych jego cech dystynktywnych, które są zgodne z zespołem cech charakterystycznych przedmiotu X, a zatem działa jako przedmiot, standard ”(Telia, 1988, s. 124). . Modelując świat, trop tworzy rzeczywistość poetycką, która będąc wzorem niekoniecznie pokrywa się całkowicie z określonym fragmentem świata realnego, ale koniecznie zaspokaja „różne konkretne realizacje w świecie pozajęzykowym tej samej sytuacji poetyckiej wypowiedź” (tamże).
Analiza licznych prac badających figuratywne środki wypowiedzi artystycznej - tropy i figury, wykazała, że wiele pozostaje niejasnych i nie zostało jeszcze rozstrzygniętych. W tradycji filologicznej spotyka się różne interpretacje natury i granic tych zjawisk: w dawnym szerokim rozumieniu uważano, że figury zawierają ścieżki (odwołajmy się np. do A. Bena, który rozważał ścieżki w kompozycji figur (Ben, 1886)); później wyraźniej wytyczono ścieżki i figury, ale niektóre z nich ze swej natury okazały się przejściowe (porównanie, epitet, oksymoron itp.) z punktu widzenia stawianych kryteriów.
Jeśli chodzi o rozróżnienie między ścieżkami a figurami, A.G. Gornfeld pisał: „Szlak jest formą myślenia poetyckiego; figura jest formą mowy. Ścieżki prowadzą do wzbogacenia myśli o znaną nową treść; cyfry - pewne zwroty mowy, obliczone dla określonego działania, ale nie wnoszące niczego nowego do treści, poszerzające wiedzę. Służą jako wyraz emocjonalnego ruchu w mówcy i środek przekazujący słuchaczowi ton i stopień jego nastroju ”(Gornfeld, 1911, s. 335).
Kryterium to pozwala na wyodrębnienie tropów i figur, zwłaszcza na biegunach ich opozycji (por. np. metafora, metonimia – milczenie, inwersja), ale pozornie tylko do pewnego stopnia. Jeśli weźmiemy na przykład porównanie, to ujawnia ono właściwości zarówno tropu (metafora „rozwinięta”), jak i figury (konstrukcje ze związkami). lubię, lubię, lubię, lubię itd.).
Różne figuratywne wyrażenia sprzeczności w języku fikcji mają charakter przejściowy. Będąc zasadniczo stylistycznymi figurami o dość określonych strukturach syntaktycznych, są jednocześnie, niczym klasyczne tropy, formami myślenia poetyckiego, zawierającymi artystyczny przyrost sensu w akcie estetycznego przyswajania rzeczywistości: figurą sprzeczności (figura interactionis) jako konstruktywny składnik języka poetyckiego (wtórny system modelowania) ma zatem status tropofigury, której istotę i treść ujawnimy poniżej.
Należy poczynić jedną zasadniczą uwagę, podkreślającą konieczność i wagę wyodrębnienia i uzasadnienia szczególnej tropofiguracji sprzeczności. Istota poetyki tkwi w sprzeczności, w świadomości zarówno tożsamości znaku i przedmiotu, jak i w nieadekwatności tej tożsamości (A = A i A nie jest A): „powód, dla którego ta antynomia jest istotna jest to, że bez sprzeczności nie ma mobilności przedstawień znaków, a związek między przedstawieniem a znakiem staje się automatyczny ”(Yakobson, 1996, s. 118). W przeciwieństwie do zwykłego znaku, znak estetyczny ma charakter sprzeczny. W istocie każdy obraz poetycki zawiera wewnętrzną sprzeczność, w przeciwieństwie do zwykłego znaku, który kojarzy się z tekstem zgodnie z prawem zgodności semantycznej, polegającym na tym, że połączone słowa mają w swoim znaczeniu ten sam składnik semantyczny. Natomiast poetycki obraz słowny charakteryzuje się „rozbieżnością” połączonych elementów słownych: „rozbieżność jest obowiązkowa dla skutecznego, żywego obrazu” (Tynyanov, 1965, s. 228). Znaczenie frazowe, sprzeczne z pierwotną semantyką słowa, prowadzi do „podwojenia” jego treści, do powstania znaczenia figuratywnego, istotnego estetycznie. W przeciwieństwie do zwykłego znaku, który wraz z otoczeniem wyraża sąd analityczny, znak estetyczny jako wyraz jest sądem syntetycznym.
Najważniejszą cechą jednostek tekstu poetyckiego jest dialektyczna sprzeczność ich struktury, semantyka, która wydaje się niestandardowa, „dziwna” z punktu widzenia potocznej komunikacji. Estetyczny efekt percepcji tekstu powstaje u czytelnika tam, gdzie i kiedy i kiedy zachowuje w swojej świadomości i oddziałuje na siebie dwie płaszczyzny obrazu – zwykłą i nieznajomą, następuje twórczy proces „usuwania” sprzeczności, ich syntezy w nową jakość - obraz.
Sprzeczność jako właściwość znaku estetycznego przejawia się ze szczególną ostrością i wyrazistością w tropofiguracji sprzeczności. Tropoformę sprzeczności po raz pierwszy przedstawił profesor L.A. Novikov (zaproponował też sam termin) (Novikov, 1999). W swej istocie sprzeczność jest syntetyzującą jednostką poetycką, która zawiera dobrze znane tropy, takie jak antyteza i oksymoron. W starożytnej retoryce ucieleśniał ją przede wszystkim antyteza (Antyczne teorie języka i stylu, 1936, s. 272). W indyjskiej tradycji poetyckiej sprzeczność wyrażała się w szczególnej figurze – wirodha, rodzaj oksymoronicznego zdania przedstawiającego obraz holistyczny (Grintser, 1987, s. 112). Takie figury, będąc najbardziej „logicznym”, są najbardziej bezpośrednim wyrazem „figur myślowych”: Kwintylian nieprzypadkowo przypisywał opozycję figurom semantycznym, a nie werbalnym (Antyczne teorie języka i stylu, 1936, s. 263). .
Często sprzeczność łączy się z innymi ścieżkami, to znaczy nakładają się na siebie, syntetyzują, ale sprzeczność nadal dominuje. Pojawiają się syntetyczne tropofigury, takie jak sprzeczność-metafora, sprzeczność-epitet, sprzeczność-personifikacja itp., czyli tradycyjne figury tropiku, ale zbudowane na sprzeczności. Rozważmy funkcjonowanie takich syntetycznych figur na przykładach z prac I. Severyanina.
Metafora- „trop lub mechanizm mowy, polegający na użyciu słowa oznaczającego określoną klasę przedmiotów, zjawisk itp. do scharakteryzowania lub nazwania przedmiotu należącego do innej klasy lub nazwy innej klasy przedmiotów, analogicznie do pod każdym względem” (Linguistic Encyclopedic Dictionary, 199, s. 296). W przeciwieństwie do porównania, w którym występują oba terminy porównania, metafora jest ukrytym porównaniem, w którym słowa jak, jakby, jakby pominięte, ale dorozumiane.
Wśród wszystkich tropów metafora jest szczególnie wyrazista. Mając nieograniczone możliwości zbliżania do siebie najróżniejszych przedmiotów i zjawisk, w istocie pojmując przedmiot w nowy sposób, metafora jest w stanie odsłonić, odsłonić jego wewnętrzną naturę.
Obiektywne podobieństwo między przedmiotami, które pozwala na stworzenie metafory, polega najczęściej na takich cechach jak kolor, kształt, wielkość, gęstość, dynamika. Ogólna właściwość w pierwszym obiekcie (przedmiot obrazu) może być zarówno stała, jak i zmienna, w drugim (środek asymilacji) tylko stała. Struktura słowna metafory jest bardzo złożona. Pierwszym semazjologicznym składnikiem metafory jest zwykłe, bezpośrednie znaczenie słowa, realizowane przez jego własny dźwięk, ale w odniesieniu do kontekstu ta część metafory działa jak rodzaj ciała obcego. Według wielu naukowców zrozumienie metafory oznacza ustalenie, które z właściwości wyznaczonego obiektu wyróżniają się w niej i w jaki sposób wspiera je kompleks asocjacyjny imitowany przez główny i pomocniczy obiekt metafory. Wśród wyrażeń metaforycznych jest wiele, które zawierają znaczenia wartościujące. Wartościujące znaczenia metafor opierają się na wartościowym obrazie świata. W trakcie metaforyzacji opisowe znaczenia wartościujące, określone przez obraz świata, przechodzą w konotacje wartościujące tkwiące w jednostce leksykalnej, czyli przechodzą z obrazu świata użytkowników na język.
Ale związek między metaforą a oceną jest bardzo niejednoznaczny. W metaforze słowa nabierają znaczeń wartościujących zarówno z konotacjami wartościującymi, jak i bez nich w swoich pierwotnych znaczeniach. Wynika to z faktu, że często przesunięciu metaforycznemu towarzyszy przesunięcie charakteru podmiotów i ich atrybutów – ze świata rzeczy do świata ludzkiego, mentalnego, społecznego, będącego częścią systemu wartości.
Świt życia- wszystko w życiu jest jasne!
Pod koniec życia- cały zachód słońca (s. 76)Stworzymy na północy równik(str. 84)
Och, z twarz mumii(str. 87)
Lód płonął(str. 104)
Syn pokój - on i pokój on - ojciec(str. 150)
Chłopiec osiemdziesięciu lat(s. 387)
Między metaforą a porównywanie nie ma zasadniczej różnicy z punkt psychologiczny wizja (podstawą psychologiczną obu jest poszukiwanie wewnętrznych podobieństw między odmiennymi przedmiotami i zjawiskami); od formalnego - to są zupełnie inne zjawiska. Najbardziej pozytywnym kryterium odróżniania metafory od porównania jest charakter znaczenia składników wyrazu. Utrwalona tradycja uwzględnia ścieżki na poziomie leksykalno-semantycznym, a figury na poziomie morfologiczno-syntaktycznym. Na tej podstawie metafora jest kategorią semantyczną, której semantyczną różnorodność tworzy skrzyżowanie znaczeń normatywnych i figuratywnych; porównanie nie tworzy nowego i integralnego obiektu informacyjnego, to znaczy nie dokonuje semantycznej syntezy prowadzącej do powstania nowego pojęcia. Porównanie tworzy nowe znaczenie artystyczne, przypuszczalnie w wyniku semantycznej organizacji składników wyrazu.
Świeży śmiech dokładnie morze?,
Śmiech jest gorący jak krater(str. 33)
W tym przykładzie porównanie przez analogię, którego strona treści zawiera obraz dwóch różnych (przeciwstawnych) aspektów tej samej sytuacji.
Usiadł przy fortepianie jak geniusz -
Ukończył grę jak niewolnik(str. 41)
Porównanie niezgodności jakości obiektu.
Drzewa obsypują się liśćmi
W czerwcu, jak we wrześniu(s. 152)Tam, jak piosenki, kolory rozbrzmiewają,
Tam, jak kolory, piosenki są soczyste(s. 159)
Artysta słowa, posługując się różnymi technikami, wyostrza uwagę czytelnika na temat, nadając mu szczególną wizję artystyczną i odsłaniając wewnętrzną formę przedstawianego jako wartość estetyczną. Szczególną techniką „oderwania” przedstawienia figuratywnego, wymagającego twórczego zrozumienia tematu i dającego estetycznie odczuwalne doświadczenie, jest metonimia... Metonimia to trop polegający na regularnym lub okazjonalnym przenoszeniu nazwy z jednego obiektu na drugi, związany z danymi o przyległości, przyległości, udziale w jednej sytuacji (Linguistic Encyclopedic Dictionary, 1990, s. 300). Zwyczajowo rozróżnia się takie pojęcia, jak metonimia ogólna językowa, sytuacyjna, a właściwie poetycka. Wszystkie rodzaje metonimizacji są niezbędne w języku fikcji. Pierwsza z nich opiera się na regularnych systemowych relacjach nominacji, druga – na sytuacyjnej przyległości, pełniącej funkcję figuratywnej elipsy. Ogólna metonimia językowa odzwierciedla relację przyległości w systemie językowym, sytuacyjną – na poziomie mowy. Badanie stylów pisarzy wymaga zbieżności tych poziomów metonimii w jakiejś interpretacji pośredniczącej: jest to zautomatyzowane lub nie w pełni zautomatyzowane użycie metonimiczne, obejmujące poetycką transformację słów za pomocą ich przekształceń, przenośnie semantyczne przesunięcie w porównaniu z posługiwać się. EA Nekrasova przedstawiła w związku z tym koncepcję metonimii werbalno-skojarzeniowej, w której zachodzi transfer oparty na przyległości kontekstowej (lub dźwiękowej) dowolnych słów:
Ach, jestem fioletem
chodź podziwiaj mój fioletowy... (s. 23)Wypiłem burzę fiołków, fiołek flakonik(str. 30)
kiedy fiole, ofrelya potok (s. 39)
Metonimia jako technika polega na tworzeniu indywidualnych kontekstowych znaczeń słowa, zrodzonych w danym użyciu i kojarzonych przez przyległość z podstawowym znaczeniem słownikowym. Przylegające do przedstawionego „kiwania głową” cechy odtwarzają całościowy, domyślny obraz. Istnieje odwrotna identyfikacja obiektów poetyckich i rzeczywistych.
Mój ślady stóp do ciebie sam na śniegu
do brzegów rzeki pstrągowej (s. 16)I choć wąż jest giętki, smukły talley ognisko,
Idę na obiad... (s. 17)
Wskazanie rysu twarzy zamiast wspominania o samej twarzy
Herbata podawane na tacy
dziewczynka ośmiu sprężyn (s. 20)
Wskazywanie na zawartość zamiast wskazywania na zawartość
Jedz delikatne kwadrat: produkt Ci się spodoba (str. 30)
Czytałem wczoraj, - Turgieniew
Oczarowała mnie ponownie (s. 20)
radosny wioska, niejasno rozumiane (s. 24)
Przenoszenie właściwości obiektu na inny obiekt, za pomocą którego te właściwości są odkrywane.
Słowa metonimiczne użyte przez poszczególnych autorów opierają się na tekście, wspartym jego zaznaczonymi komponentami, które tworzą artystycznie niepowtarzalne obrazy. Taka metonimia różni się swoją oryginalnością nie tylko od ogólnie przyjętej językoznawstwa, ale także od mowy potocznej w swej wyjątkowości. Każdy obraz werbalny, w tym metonimia, to niewielki fragment tekstu, w którym identyfikuje się pojęcia sprzeczne w szerokim znaczeniu, a nie zidentyfikowane w normatywnym ogólnym języku literackim, czyli obraz jest rozumiany jako sprzeczność w szerokim sens.
Igor Severyanin jest jedynym poetą, który w różnym czasie, przez różnych krytyków, badaczy i autorów podręczników, był włączany do wszystkich nurtów i nurtów literackich początku wieku – od presymbolizmu do postsymbolizmu. Pewnie wszyscy badacze mają do pewnego stopnia rację, skoro poeta dość często, zwłaszcza we wczesnej twórczości, posługiwał się obrazami-symbołami charakterystycznymi dla tradycji literackich całej rosyjskiej poezji początku XX wieku. Ten rodzaj tradycjonalizmu znalazł odzwierciedlenie w specyfice posługiwania się różnego rodzaju definicjami i epitetami. Dla rosyjskich symbolistów przymiotniki zawsze były wygodnym materiałem językowym, który umożliwiał dostarczenie podstawowego, dominującego, zmiennego, niestabilnego, ale jednocześnie stabilnego kompleksu semantycznego.
Epitet- jest to definicja poetycka, która znacznie różni się od definicji logicznej, gdyż nie pełni funkcji wyodrębniania zjawiska z grupy podobnych i nie wprowadza nowej cechy, która nie jest zawarta w definiowanym słowie. Definicja poetycka powtarza cechę zawartą w samym słowie i ma na celu zwrócenie na nią uwagi lub wyraża emocjonalny stosunek mówiącego do tematu.
żonaty panna młoda(s. 16)
Czarujący ból(str. 38)
Tragiczny humorysta(s. 47)
Biała arabska dziewczyna(str. 46)
Błogi ból(s. 63)
Wiele epitetów to także personifikacje. Zgodnie z definicją A. Kvyatkovsky'ego (Kvyatkovsky, 1966, s. 215): „ personifikacja- figura stylistyczna, polegająca na tym, że opisując zwierzęta lub przedmioty nieożywione, obdarzone są ludzkimi uczuciami, myślami i mową.” Personifikacje są często postrzegane jako atrybut metafory.
Oznaczmy zasadę różnicowania personifikacji i metafory: są to różnice w powiązaniach wyrazów z ich denotacją, cech semantycznych czasownika i jego atrybutów, czyli specyfiki użycia podmiotu w kontekście, a także jako obecność / brak podmiotowego odpowiednika danego szczegółu lub cechy. Innymi słowy, personifikacja jest tropem, który nie jest związany z przesunięciem semantycznym. Indywidualne cechy, uczucia i właściwości, a także pojęcia abstrakcyjne, które w rzeczywistości w ogóle nie mają obiektywnej podstawy, można personifikować:
Wszystko co znajduje, traci serce mój (s. 38)
dusza znakomicie nieświeży(str. 51)
To nienawiść Próbować być zakochanym(s. 109)
Kiedy w brzydocie piękno wędruje(s. 185)
Andrei Bely uważał, że „formy obrazowania są od siebie nierozłączne: przechodzą jedna w drugą”<...>, ten sam proces malowania, przechodzący różne fazy, jawi się nam teraz jako epitet, raz jako porównanie, raz jako synekdocha itd.” (Biały, 1910). W tekście literackim z reguły stosuje się kilka tropów i figur jednocześnie w połączeniu z innymi technikami, co tworzy jego szczególne bogactwo.
Tropofigura sprzeczności ma swoje podstawy logiczne, dialektyczne i językowe, o czym szerzej w rozdziale 1.3.
Wizualne i ekspresyjne środki języka i mowy
Alegoria
(alegoria)
Obraz abstrakcyjnej koncepcji poprzez konkretny obraz.
W bajkach występuje alegoryczne wcielenie: lis - przebiegłość, zając - tchórzostwo, wilk - gniew i chciwość, osioł - głupota.
Anafora
(współbrzmienie)
Powtarzanie słów lub fraz na początku zdań, wersów poezji lub zwrotek.
Na przykład w wierszu M. Lermontowa „Wdzięczność” sześć linijek zaczyna się od przyimka dla. W wierszu G. Derzhavina „Rosyjskie dziewczyny” pięć linijek zaczyna się od tego, jak.
Antyteza
(sprzeciw)
Kontrast, opozycja zjawisk, pojęć, obrazów, stanów itp.
Często wyrażane za pomocą antonimów.
Nie ciało, ale duch jest zepsuty w naszych czasach. (F. Tiutczew).
Wiersze i proza, lód i ogień
Nie różnią się tak bardzo między sobą. (A. Puszkin).
„Wojna i pokój” (L. Tołstoj), „Zbrodnia i kara” (F. Dostojewski), „Zdrada i miłość” (F. Schiller).
Asyndeton
Celowe pomijanie sojuszy, aby tekst był dynamiczny.
Szwed, Rosjanin - dźgnięcia, kotlety, nacięcia,
Rytm bębna, kliki, zgrzytanie.
(A. Puszkin).
Hiperbola
(przesada)
Nadmierna przesada właściwości podmiotu; ilościowe uwydatnienie atrybutów obiektu, zjawiska, działania.
W stu czterdziestu słońcach płonął zachód słońca,
Lato przeszło w lipiec. (W. Majakowski).
Milion, milion szkarłatnych róż z okna, z okna, które widzisz (Pieśń).
Stopniowanie
Układ słów i fraz o rosnącym lub malejącym znaczeniu.
Faszyzm okradł, skorodował, roztrzaskał Europę. (I. Erenburg).
Przyjechałem, zobaczyłem, wygrałem.
Każdy zabytek kultury jest zniszczony, zniekształcony, zraniony na zawsze (D. Lichaczow).
Inwersja
Celowe naruszenie zwykłej (bezpośredniej) kolejności słów.
Na jeziorze utkane było szkarłatne światło świtu.
Głuszce płaczą w lesie (S. Jesienin).
Pochodzi z mglistych Niemiec
przyniósł owoce stypendium. (A. Puszkin).
Ironia
(ukryta kpina)
Użycie słowa lub stwierdzenia w znaczeniu przeciwnym do bezpośredniego. Odwrotne znaczenie można nadać dużemu kontekstowi lub całemu dziełu.
Dekolt, sprytny, majaczysz, głowa? (I. Kryłow).
Przykładem utworu ironicznego jest wiersz M. Lermontowa „Wdzięczność” (tu ironia przechodzi w sarkazm – najwyższy stopień ironii).
Niedopowiedzenie podmiotu (odwrotna hiperbola)
Twój szpic, uroczy szpic, nie więcej niż naparstek (A. Griboyedov)
Metafora
Słowo w sensie przenośnym; transfer opiera się na asymilacji jednego obiektu do drugiego pod względem podobieństwa lub kontrastu; ukryte porównanie. Różnorodność to rozbudowana metafora.
W ogrodzie płonie ognisko z czerwonej jarzębiny. (S. Jesienin).
Na bagnach żurawinowych placerów
Wypalają się w popiołach mrozu (N. Kolychev).
Przykładem rozbudowanej metafory jest wiersz M. Lermontowa „Kielich życia”.
Wielounijny
Powtórzenie spójników dla logicznego i intonacyjnego akcentu połączonych członów zdania.
I procę, strzałę i sprytny sztylet
Lata oszczędziły zwycięzcy. (A. Puszkin).
Idź do walki o honor swojej ojczyzny,
Za przekonania, za miłość. (N. Niekrasow).
Personifikacja.
Przenoszenie właściwości osoby (osoby) na przedmioty nieożywione, zjawiska naturalne lub zwierzęta.
Różnorodność to rozszerzona personifikacja.
Księżyc śmiał się jak klaun (S. Jesienin).
Pytanie retoryczne.
Zdanie pytające, które nie wymaga odpowiedzi; służy do zwrócenia uwagi na przedstawione zjawisko lub do refleksji
Czy można się oszukiwać?
Czy dobre uczynki są wykonywane dla pochwały lub nagrody?
Jak wybrać porę, aby kilku członków rodziny mogło od razu zebrać się przy stole? Nie wybierasz czasu? (S. Lwów).
Odwołanie retoryczne
Struktura syntaktyczna o charakterze emocjonalnie ekspresyjnym, mająca przyciągnąć uwagę, wyrażająca stosunek autora do obiektu.
O moja prorocza duszo!
O serce pełne niepokoju
Och, jak rzucasz się na wyciągnięcie ręki
Jakby podwójne istnienie (F. Tiutchev).
Włóczęgi duch! Jesteś coraz rzadziej
Wzbudzasz płomień ust.
O moja utracona świeżość
Zamieszanie w oczach i powódź uczuć. (S. Jesienin).
Porównanie
Porównanie dwóch pojęć, przedmiotów, zjawisk w celu wyjaśnienia jednego z nich za pomocą drugiego.
Jak drzewo po cichu zrzuca liście,
Więc zawiodłem smutne słowa (S. Jesienin).
Krople rosy są białe jak mleko, ale przezroczyste z ognistą iskrą. (W. Solouchin).
Lód nie jest mocny na zimnej rzece
jak kłamstwa o topnieniu cukru. (N. Niekrasow).
Księżyc rozpościerał się jak złota żaba na spokojnej wodzie (S. Jesienin).
Jej oczy są jak dwie mgły
pół uśmiech, pół płacz (N. Zabolotsky).
Epitet.
Słowo lub fraza, która służy jako figuratywna cecha osoby, zjawiska lub przedmiotu (najczęściej przymiotnik metaforyczny); Definicja „kolorowa”. Nie należy go mylić z przymiotnikami atrybutywnymi, które są po prostu definicjami podmiotowymi i logicznymi.
Kropelki kryształowej wilgoci; szara rosa łąka (V. Soloukhin).
Od wioseł do brzegu biegł kręty szlak (A.Fet).
Królewska Troja upadła. (F. Tiutczew).
Odwieść złoty gaj
Bieriezowy, wesoły język (S. Jesienin).
Poślubić: biały śnieg, miękki śnieg - przymiotniki ostateczne, cukrowy śnieg, łabędź śnieg - przymiotniki.
Przenośne i ekspresyjne środki języka.
Materiały dydaktyczne dla
Opracowane przez E.V. Beloshapkina,
nauczyciel języka rosyjskiego
MOU SOSZ №3.
Bogotoł
Przedmowa
Podręcznik „Materiały dydaktyczne do przygotowania do jednolitego egzaminu państwowego z języka rosyjskiego” przeznaczony jest dla nauczycieli języka i literatury rosyjskiej, którzy przygotowują doktorantów do zdania certyfikatu w formie jednolitego egzaminu państwowego.
Jego celem jest pomoc nauczycielowi w rozwijaniu umiejętności rozpoznawania figuratywnych i wyrazowych środków językowych w tekście, nauczenie dzieci dostrzegania ich celu (roli) w dziele sztuki.
Te „materiały dydaktyczne” mogą być wykorzystywane przez nauczycieli i uczniów na etapie przygotowania uczniów do zadania B8, a także podczas ćwiczenia umiejętności pisania eseju – wnioskowania (część C).
Zadania te z reguły sprawiają studentom poważne trudności, ponieważ większość absolwentów dość słabo rozumie najważniejsze środki obrazowe i wyrazowe języka oraz ich rolę w tekście, a opanowanie umiejętności językowych jest niemożliwe. używanie środków językowych we własnej mowie bez dobrze rozwiniętego aparatu pojęciowego...
Dziś jednolity egzamin państwowy z języka rosyjskiego wymaga, aby absolwent potrafił sformułować swój punkt widzenia na konkretny problem, a do tego student musi umieć odnieść się do proponowanego tekstu, zobaczyć ten problem i ujawnić stanowisko autor. Zwrócenie się do analizy środków językowych pomaga ujawnić intencję autora, sformułować jego pogląd na problem.
„Materiały dydaktyczne” zawierają wykaz najważniejszych środków językowych ze szczegółowym wyjaśnieniem pojęć, zapoznają ze sposobami wyrażania poszczególnych środków językowych, ich rolą w tekście.
Artykuły podręcznika są poparte przykładami.
Zadania praktyczne specjalnie dobrane do każdego rodzaju tropów i figur stylistycznych można wykorzystać na etapie utrwalania badanego materiału.
Zadania o charakterze testowym pozwalają sprawdzić poziom opanowania przez studentów tego tematu.
Materiał jest przedstawiony w przystępnej formie i może być wykorzystany podczas samodzielne przygotowanie na egzamin.
Obrazowy ekspresyjne środki języka.
W różnych stylach językowych, zwłaszcza w beletrystyce, w publicystyce, w mowie potocznej, szeroko stosowane są środki językowe, które zwiększają skuteczność wypowiedzi dzięki temu, że do jej czysto logicznej treści dodawane są różne odcienie ekspresyjne i emocjonalne.
Osiąga się wzmocnienie wyrazistości mowy różnymi sposobami przede wszystkim korzystając ze szlaków.
PRZENOŚNIA- zwrot mowy, w którym słowo lub wyrażenie jest używane w sensie przenośnym.
Szlak opiera się na zestawieniu dwóch prezentowanych koncepcji
blisko nas w jakikolwiek sposób.
EPITET to słowo, które definiuje przedmiot lub działanie i podkreśla dowolne charakterystyczna właściwość, jakość.
Stylistyczna funkcja epitetu polega na jego ekspresja artystyczna... Przymiotniki i imiesłowy są szczególnie wyraziste w funkcji epitetów, dzięki ich nieodłącznemu bogactwu semantycznemu i różnorodności.
Na przykład w zdaniu:
I fale morza z smutny ryknął o kamień!(M.G.) przymiotnik działa jak epitet smutny, definiowanie rzeczownika ryk dzięki zastosowaniu w sensie przenośnym.
Przysłówek odgrywa tę samą rolę. dumnie w zdaniu: Między chmurami a morzem dumnie szybuje Petrel ...(M.G.)
Lub rzeczownik wojewoda w zdaniu Zamrażanie- wojewoda patrol omija nieruchomość ich (I.)
PORÓWNANIE - jest to zestawienie dwóch zjawisk w celu wyjaśnienia jednego z nich za pomocą drugiego.
„Porównanie jest jednym z najbardziej naturalnych i rzeczywistych sposobów opisu” — zauważył LN Tołstoj.
Stylistyczna funkcja porównania przejawia się w artystycznej ekspresji, jaką tworzy w tekście.
Na przykład w zdaniu Pancernik walczył jak żywa istota jeszcze bardziej majestatyczny wśród ryczącego morza i grzmiących eksplozji (A.T.) porównuje się nie tylko drednot i żywą istotę, nie tylko wyjaśnia, jak walczył drednot, ale tworzy się artystyczny obraz.
Porównania wyrażane są na różne sposoby:
2) forma stopnia porównawczego przymiotnika lub przysłówka: Jesteś słodszy niż wszyscy, wszyscy droższe, Rosyjska, gliniasta, twarda ziemia(Świstak.);
3) obrót z różnymi związkami: Kazbek pod nim, jak fasetka diamentuświeciło wiecznymi śniegami (L.); Były to jednak bardziej karykatury niż portrety (T.);
4) leksykalnie (używając słów podobny, podobnyoraz t.p.): Jej miłość do syna była jak szaleństwo(MG).
Oprócz prostych porównań, w których dwa zjawiska zbiegają się na jakąś wspólną cechę, stosuje się porównania szczegółowe, w których porównuje się wiele podobieństw: ... Chichikov nadal stał nadal w tym samym miejscu, jak człowiek, który kompletnie wyszedł na ulicę na spacer, z oczami skierowanymi na wszystko i nagle zatrzymał się w bezruchu, przypominając sobie, że o czymś zapomniał, a potem nic głupszego bądź taką osobą: natychmiast z jego twarzy wylatuje beztroski wyraz; próbuje sobie przypomnieć, że zapomniał, czy to chusteczka, ale chusteczka w kieszeni, czy pieniądze, ale pieniądze też są w kieszeni; wszystko wydaje się być z nim, a tymczasem jakiś nieznany duch szepcze mu do ucha, że o czymś zapomniał.
METAFORA to słowo lub wyrażenie używane w znaczeniu przenośnym w oparciu o podobieństwo pod jakimkolwiek względem dwojga obiekty lub zjawiska.
Na przykład w zdaniu Pojednany ty, mój wiosna wzniosłe sny (str.) słowo wiosna jest używane metaforycznie w znaczeniu słowa „młodość”.
W przeciwieństwie do porównania dwuokresowego, które również pokazuje, że
jest porównywane, a z czym jest porównywane, metafora zawiera tylko to, z czym jest porównywane. Podobnie jak porównanie, metafora może być prosta i szczegółowa, zbudowana na różnych skojarzeniach podobieństwa:
Tutaj wiatr okrywa osad fale uścisk silne i rzuca je w dzikiej wściekłości na klify, rozbijając je w pył i szmaragdowy spray
hulki (MG)
METONIMIA- jest to słowo i czy wyrażenie, które jest używane w znaczeniu przenośnym opartym na zewnętrznym i wewnętrznym związku między dwoma przedmiotami lub zjawiskami.
To połączenie może być:
1) między treścią a treścią: JESTEM trzy talerze jedli(Cr.)
3) między działaniem a instrumentem tego działania: Za brutalny najazd skazał ich wioski i pola miecze i pożary (str.)
4) pomiędzy rzeczą a materiałem, z którego rzecz jest wykonana: Nie tak na srebrze - na złoto zjadł (gr.)
5) między miejscem a ludźmi w tym miejscu: Wszystko pole sapnął (s.)
SINEKDOHA - jest to rodzaj metonimii opartej na przenoszeniu znaczenia z jednego zjawiska na drugie na podstawie ilościowej relacji między nimi.
Zwykle używany w synecdoche:
3) część zamiast całości: ((Czy potrzebujesz czegoś? "-" B dach dla mojej rodziny ”(Hertz.);
4) nazwa ogólna zamiast nazwy szczegółowej: Cóż, usiądź światło(M.; zamiast słońca);
5) konkretna nazwa zamiast rodzajowej: Zajmij się wszystkim grosz(G.; zamiast pieniędzy).
HIPERBOLA- jest to wyrażenie figuratywne zawierające przesadną przesadę wielkości, siły, znaczenia itp. dowolnego zjawiska:
Na sto czterdzieści słońc płonął zachód słońca (M.).
LITOTA - to wyrażenie zawierające ogromne niedopowiedzenie wielkości, siły, znaczenia dowolnego zjawiska Jestem:
Poniżej cienkie źdźbło trawy musisz pochylić głowę ... (N).
Inne znaczenie słowa litota- definicja pojęcia lub przedmiotu poprzez negację przeciwieństwa
(por. nie jest zły powiedział - Dobra powiedział): Nie drogie Doceniam głośne prawa, od których nie ma zawrotu głowy (P).
Nasze światło jest cudownie zaaranżowane... Ma doskonałego kucharza, ale niestety tak małe usta, że nie może zabraknąć więcej niż dwóch kawałków; drugi ma usta wielkości łuku budynku Sztabu Generalnego, ale, niestety, musi zadowolić się jakimś niemieckim obiadem ziemniaczanym (D).
IRONIA- to użycie słowa lub wyrażenia w sensie przeciwnym do dosłownego, w celu ośmieszenia:
Podział, sprytny, jesteś szalona głowa!(Cr.) - apel do osła.
ALEGORIA- to jest alegoryczny obraz abstrakcyjnej koncepcji za pomocą konkretnego obrazu życia.
Alegoria jest często używana w bajkach i baśniach, w których zwierzęta, przedmioty, zjawiska naturalne działają jako nośniki ludzkich właściwości. Na przykład przebiegłość ukazana jest w postaci lisa, chciwość w postaci wilka, oszustwo w postaci węża itp.
PERSONALIZACJA- jest to przeniesienie właściwości ludzkich na przedmioty nieożywione i pojęcia abstrakcyjne:
Zagwiżdżę i posłusznie, nieśmiało czołgać się krwawy łajdactwo, i ręka Wola Dla mnie lizać, i w oczach zegarek, w nich jest znak mojej woli czytania (s.);
Będzie pocieszony cichy smutek, i rozbrykany radość pomyśli... (s.)
PERIPHRASE (lub PERIPHRASE) obrót polegający na zastąpieniu nazwy przedmiotu lub zjawiska opisem jego istotnych cech lub wskazaniem jego cech charakterystycznych:
Król besti(zamiast Lew).
Poślubić od A.S. Puszkina: Twórca Makbeta(Szekspir),
litewski piosenkarz(Mickiewicz),
piosenkarz Giaur i Juan(Byron)
Postacie stylistyczne.
Aby wzmocnić figuratywno-wyrazową funkcję mowy, stosuje się specjalne konstrukcje składniowe - tak zwane figury stylistyczne (lub retoryczne).
Do najważniejszych postaci stylistycznych należą:
Anafora (lub monotonia)
Epifora (lub zakończenie)
Równoległość
Antyteza
Oksymoron
(Grecki „dowcipni-głupi”)
Stopniowanie
Inwersja
Elipsa
Domyślna
Odwołanie retoryczne
Pytanie retoryczne
Wielounijny
Asyndeton
ANAFORA (lub JEDNORODNOŚĆ)- to powtórzenie poszczególnych słów lub fraz na początku fragmentów składających się na wypowiedź.
Na przykład (anafora leksykalna):
przysięgam w pierwszym dniu stworzenia,
przysięgam jego ostatni dzień,
przysięgam hańba zbrodni
I wieczna prawda w triumfie… (L.)
Te same konstrukcje składniowe (anafora syntaktyczna) można powtarzać:
stoję przy wysokich drzwiach
JESTEM śledzić w pracy (św.)
Nie złamię się, nie wzdrygnę się, nie zmęczę się*
Nie wybaczę ziarnko wrogom (Berg.).
EPIFORA (lub ZAKOŃCZENIE)to powtórzenie słów lub wyrażeń na końcu sąsiednich fragmentów (zdań):
Chciałbym wiedzieć, dlaczego doradca tytularny? Dlaczego dokładnie doradca tytularny?(G.)
RÓWNOLEGŁOŚĆ- jest to ta sama konstrukcja składni sąsiednich zdań lub segmentów mowy:
Wszędzie mamy drogich młodym, wszędzie szanujemy starych (L.-K.). Przykładem paralelizmu jest znany wiersz M. Yu Lermontowa „Kiedy żółknące pole kukurydzy się martwi…”:
Kiedy żółknące pole kukurydzy się martwi
I świeży ślad szumi na szum bryzy ...
Kiedy posypany pachnącą rosą,
W różowy wieczór lub rano o złotej godzinie ...
Kiedy lodowy klucz gra w wąwozie
I pogrążając tę myśl w jakimś niejasnym śnie ...
ANTYTEZA - jest to zwrot mowy, w którym przeciwstawne koncepcje są zdecydowanie przeciwne, aby zwiększyć ekspresję:
Tam, gdzie stół był z jedzeniem, jest trumna (Deg.).
Często antyteza opiera się na antonimach leksykalnych: Bogaci ucztują również w dni powszednie, a słaby i w uroczystość smuci (ostatni).
OKSYMORON to figura stylistyczna, polegająca na połączeniu dwóch sprzecznych ze sobą pojęć, wykluczających się logicznie:
gorzka radość; dzwoniąca cisza; wymowna cisza;
„Żywy trup” (LT);
„Optymistyczna tragedia” (Vishn.)
gradacja - jest to figura stylistyczna, polegająca na takim układzie słów, w którym każde kolejne zawiera rosnące (rzadziej malejące) znaczenie, przez co powstaje wzrost (rzadziej osłabienie) wrażenia, jakie wywierają.
Przykłady stopniowania rosnącego: Jesienią stepy trawiaste całkowicie się zmieniają i zyskują wyjątkowy, oryginalny, niepodobny do niczego widok (topór);
Po powrocie do domu Laevsky i Nadieżda Fiodorowna weszli do ich ciemno, duszno, nudno pokoje (godz.).
Przykład stopniowania w dół:
Przysięgam na rany Leningradu,
Pierwsze zrujnowane paleniska;
Nie złamię się, nie wzdrygnę się, nie zmęczę się
Nie oddam zboża wrogom (Berg.) ..
ODWRÓCENIE- jest to ułożenie członków zdania w specjalnym porządku, naruszającym zwykły, tak zwany porządek bezpośredni, w celu zwiększenia wyrazistości mowy. Ale nie każda kolejność słów jest odwrócona; możemy o tym mówić tylko wtedy, gdy przy jej użyciu stawiane są zadania stylistyczne - zwiększające wyrazistość mowy:
Z przerażenie Zastanawiałem się, do czego to wszystko prowadzi! ORAZ desperacko rozpoznał jego władzę nad moją duszą (P.);
Wyprowadzono konie. Nie podobało mi się mówią mi (T.);
W końcu on przyjaciel był topnieć.);
Inwersja wzmacnia ładunek semantyczny członków zdania i przekłada wypowiedź z planu neutralnego na ekspresywno – emocjonalną . Ręka pożegnał mnie (rozdz.);
Zdumiewający nasi ludzie (Er.);
Poprosił o lunch świetny(T.);
Dusza za wysoko rozciąga się (Pan.).
ELIPSA- jest to figura stylistyczna, polegająca na pominięciu jakiegokolwiek dorozumianego członu zdania:
Jesteśmy wsiami- na popiół, grad w proch, na miecze - sierpy i pługi (Żuk.);
Zamiast chleba- kamień zamiast nauczania- trzepak (S.-Sz.);
Oficer z pistoletem, Turkin - z miękkim bagnetem (Te.).
Użycie wielokropka nadaje dynamizm ekspresji, intonację żywej mowy, artystyczną ekspresję.
DOMYŚLNA- to zwrot w mowie, który polega na tym, że autor świadomie nie wyraża w pełni myśli, pozostawiając czytelnikowi (lub słuchaczowi) odgadnięcie dla siebie niewypowiedzianego: Nie, chciałem... może ty... myślałem, że czas na śmierć Barona (P.);
Co oboje myśleli, co oboje czuli? Kto będzie wiedział? Kto ma do powiedzenia? Są takie chwile w życiu, takie uczucia. Można je tylko wskazać- i przejść obok (T.)
Adres retoryczny- to figura stylistyczna, polegająca na podkreśleniu apelu do kogoś - lub czegoś, co wzmacnia wyrazistość mowy:
Kwiaty, miłość, wieś, bezczynność, pole!
jestem Ci oddany w duszy (P.);
O ty, których liter jest wiele, wiele w moim brzeg portfela! (H);
"Cichy, głośniki! Twoje słowo, Towarzysz Mauser (M.)
Apele retoryczne służą nie tyle określeniu adresata mowy, ile wyrazowi stosunku do określonego przedmiotu, nadaniu jego cech charakterystycznych, wzmocnieniu wyrazistości mowy.
PYTANIE RETORYCZNE- jest to figura stylistyczna, polegająca na tym, że pytanie stawiane jest nie w celu uzyskania na nie odpowiedzi, ale w celu zwrócenia uwagi czytelnika (lub słuchacza) na określone zjawisko:
Znasz ukraińską noc? (G.);
A może kłótnia o Europę jest czymś nowym? A może Rosjanin stracił nawyk zwyciężania? (P.)
WIELOZWIĄZKOWY- Jest to figura stylistyczna, polegająca na celowym użyciu powtarzających się spójników dla logicznego i intonacyjnego akcentowania członków zdania połączonych sojuszami. Służy do wzmocnienia ekspresji mowy:
Rzadki deszcz zasiano zarówno w lasach, jak i na polach oraz na szerokim Dnieprze (G.);
Ocean szedł przed moimi oczami, kołysał się, grzmiał, iskrzył się, blednął, świecił i szedł w nieskończoność (Kor.).
To samo, gdy powtarzamy połączenie między częściami zdania złożonego:
Nocą paliły się domy, wiał wiatr, a czarne ciała kołysały się od wiatru na zasłonach, a nad nimi krzyczały wrony (Kupr.)
ASYNDETON jest figurą stylistyczną, która celowo pomija spójniki między członami zdania lub między zdaniami :
brak sojuszy nadaje impet wypowiedzi, nasycenie wrażeń w ramach ogólnego obrazu:
Szwed, Rosjanin - pchnięcia, rąbki, cięcia, bębnienie, uszy, grzechotanie, grzmot armat, tupanie, rżenie, jęk... (S.)
Bezzwiązkowe wyliczanie nazw tematów można wykorzystać do stworzenia wrażenia szybkiej zmiany zdjęć:
Szałasy, kobiety, chłopcy, sklepy, latarnie, pałace, ogrody, klasztory, bucharzy, sanie, ogrody warzywne, kupcy, rudery, mężczyźni, bulwary, wieże, Kozacy, apteki, sklepy z modą, balkony, lwy na bramach mijają… (str.)
Funkcje poszczególnych figuratywnych i ekspresyjnych środków językowych
Widok szlaku | Funkcje w mowie |
Podkreśla najistotniejszą cechę obiektu lub zjawiska. Jest używany ze słowem, które definiuje, wzmacniając jego wyobrażenie. |
|
Porównanie | Te narzędzia językowe pomogą Ci zobaczyć jedność świata, zauważ podobieństwa w odmiennych zjawiskach. Zbliżając do siebie tak odległe obiekty, ujawniają swoje nowe właściwości, o których wcześniej nie wiedzieliśmy. Emocjonalizuj wypowiedź |
Metafora |
|
Personifikacja |
|
Metonimia | Dzięki metonimii widzimy ten przedmiot, to działanie w jego niepowtarzalności. |
Synekdocha | Wskazuje podobieństwa i różnice, powiązania i relacje między obiektami. |
|
W folklorze często służą do tworzenia obrazu. |
|
Na podstawie kontrastu. Ujawnia prawdziwe znaczenie relacji z bohaterem. |
|
Alegoria | Służy do tworzenia żywego obrazu artystycznego. |
Peryfraza (lub peryfraza) |
Zwiększa wyrazistość mowy. |
Rodzaje figur stylistycznych | Funkcje w mowie |
Anafora (lub monotonia) | Dodają wierszom melodyjności i muzykalności. |
Epifora (lub zakończenie) |
|
Równoległość |
|
Antyteza | Zestawienie pojęć, które są przeciwstawne w znaczeniu, mocniej podkreśla ich znaczenie i sprawia, że mowa poetycka jest jaśniejsza i bardziej figuratywna. Za pomocą tego narzędzia pisarze mogą narysować obraz z większą dokładnością, przekazać uczucia lub myśli oraz odkryć sprzeczności, które istnieją w życiu. |
Oksymoron (Grecki „dowcipni-głupi”) | To narzędzie językowe służy do charakteryzowania terystyki złożonych zjawisk życiowych. |
Stopniowanie | |
Inwersja | Zwiększenie wyrazistości mowy. |
Elipsa | W dziełach literackich nadaje mowie dynamizmu, luzu, sprawia, że wygląda jak rozmowa ustna: |
Domyślna | Pomaga przekazać stan emocjonalny bohater (autor) |
Odwołanie retoryczne Wykrzyknik retoryczny | Służy do wzmocnienia emocjonalnego i estetycznego postrzegania przedstawionego. |
Pytanie retoryczne | Służy do zwrócenia uwagi czytelnika na przedstawione. |
Wielounijny | Służy do wzmocnienia ekspresji mowy. |
Asyndeton | Nadaje wypowiedzi szybkości, nasycenia wrażeniami w obrębie ogólnego obrazu lub wywołania wrażenia szybkiej zmiany obrazów: |
Zadania pozwalające ćwiczyć w praktyce umiejętności znajdowania i definiowania funkcji w mowie figuratywnych i ekspresyjnych środków języka.
Zadania do sekcji „Szlaki”:
I. OKREŚL DEPITATY I OKREŚL ICH FUNKCJĘ STYLISTYCZNĄ .
1. Wśród kwitnących pól i gór przyjaciel ludzkości ze smutkiem dostrzega wszędzie z ignorancji morderczy wstyd. (P.)
2. Do nich, jeśli przyjdzie jakaś gęś - właściciel ziemski, niedźwiedź sprowadzi ją prosto do salonu. (G.)
3.Do brzegu duże kroki idzie śmiało i prosto, głośno woła towarzyszy broni i groźnie wzywa marszałków. (L.)
4. Jakby we śnie, stary oceaniczny człowiek wydawał się uspokoić. (Sztuka.)
5. Był szczególnie zawstydzony dziecinnymi, gniewnymi słowami Olgi. (M.G.)
6. Piotrogród przeżywał te styczniowe noce w napięciu, podnieceniu, wściekle, wściekle. (W.)
7. Cień Miłosławskiego, straszny od dzieciństwa, znów się podniósł. (W.)
8.W ataku stalowymi rzędami idziemy twardo. (Świstak.)
9. Niech wiatr żelaznej zemsty zmiecie gwałciciela w otchłań.
10) Zaśpiewaj nam piosenkę, wesoły wiatr. (OK.)
II . OKREŚL PORÓWNANIA I OKREŚL, W JAKIM SĄ WYRAŻONE.
1. Biegł szybciej niż koń... (P.)
2. Poniżej, jak stalowe lustro, jeziora dżetów zmieniają kolor na niebieski. (Tyutsch.)
3. Wygląda na to, że stary kot Vaska był dla niego bardziej przywiązany niż do kogoś w domu.
4. (wiersz Puszkina) jest delikatny, słodki, miękki, jak szmer fali, lepki i gęsty jak żywica, jasny jak błyskawica, przezroczysty i czysty jak kryształ, pachnący i pachnący jak wiosna, mocny i potężny, jak uderzenie miecz w rękach bohatera. (Bel.)
5. Chmury idą na zachód bielsze niż śnieżne góry. (L.)
6. Lód nie jest mocny na lodowatej rzece, jak kłamstwa z topniejącego cukru (N.)
7 Z ociosanej starej brzozy lały się pożegnalne łzy. (H)
8. Albo dotyka fal swoim skrzydłem, teraz wznosząc się jak strzała do chmur, krzyczy, a chmury słyszą radość w śmiałym krzyku ptaka, (M.G.)
9.Topole piramidalne są jak cyprysy żałobne. (Ser.)
10. Na Placu Czerwonym, jakby przez mgłę stuleci, zarysy murów i wież są niewyraźne. (W.)
11. Nasi ludzie topili się jak świeczki. (F.)
III. OKREŚL METAFORY. OKREŚL NA CZYM OPIERA SIĘ METAFORYCZNE UŻYCIE SŁÓW.
1. Zaszło słońce poezji rosyjskiej (o Puszkinie). (Błąd.)
2. Wschód płonie nowym świtem. (P.)
3. Wspomnienie po cichu przede mną, jego długi rozwija zwój (P).
4. Przyroda tutaj jesteśmy skazani na wycięcie okna na Europę. (P.)
5. Nad ogrodami latawiec unosił się wysoko i powoli. (Pies.)
b. Wszystko w nim tchnęło szczęśliwą radością zdrowia, tchnęło młodością.(T.)
7. Ludzie zajmowali się udomowieniem zwierząt dopiero u zarania ludzkiej kultury. (Szyć.)
8. Wiatr idzie, śnieg trzepocze. (Bł..)
9. Rozwijając w paradzie strony mojej armii, przechodzę wzdłuż linii frontu. (M.)
10. Rzeka spokojnie drzemie. (Jej.)
IV. PosiadaćZOBACZ NA CZYM OPIERA SIĘ METONIMIA.
1. Cóż, zjedz kolejny talerz, moja droga! (Cr.)
2. Nie, moja Moskwa nie pojechała do niego z poczuciem winy.(P.)
3. Tutaj panowanie jest dzikie, bez uczuć, bez prawa, z brutalną winoroślą przywłaszczonej pracy, własności i czasu rolnika. (P).
4. Chętnie czytałem Apulejusza, Cycerona nie czytałem. (P.)
5. Tutaj, na swoich nowych falach, odwiedzą nas wszystkie flagi. (P.)
6. Ale nasz otwarty biwak był cichy. (L.)
7. Płacz, rosyjska ziemia! Ale też bądź dumny. (N.)
8. Pióro jego zemsty oddycha. (DZIAŁAĆ.)
9. A przy drzwiach są grochowe kurtki, szynele, kożuchy. (M.)
10. Słychać tylko samotny akordeon wędrujący gdzieś po ulicy. (Jest.)
V. SKŁADAĆ PROPOZYCJE Z WYKORZYSTANIEM SYNEKOCH W RÓŻNYCH WARTOŚCIACH.
Vi. ZNAJDŹ PRZYKŁADY HYPERBALL W OPISIE DNIEPR
N. V. GOGOL („Straszna zemsta”, rozdz. 10).
VII. NA PRZYKŁADZIE BASEN I. A. KRYLOV POKAŻ WYKORZYSTANIE ALEGORII.
VIII. ZRÓB MAŁY TEKST ZA POMOCĄ JEDNEJ Z POWTARZALNYCH RYSUNKÓW (równoległość, anafora lub epifora).
IX. WYKONAJ WIELOKROTNE PERYFRY WYMIENIJĄC JE:
1) nazwiska pisarzy, naukowców, osób publicznych;
2) imiona zwierząt;
3) nazwy roślin;
4) nazwy geograficzne.
Zadania do sekcji „Figury stylistyczne”:
I. WYBIERZ 10 PRZECIWWIERDZEŃ WERYFIKACJI.
II. ZNAJDŹ PRZYKŁADY ZASTOSOWANIA INWERSJI W HISTORII WSPÓŁCZESNYCH AUTORÓW.
III. ZNAJDŹ PRZYKŁADY ADRESU RETORYCZNEGO W WIERSZACH A. S. Puszkina, N. A. NIEKRASOWA, W. W. MAJAKOWSKIEGO.
IV. ZNAJDŹ PRZYPADKI WIELOZWIĄZKOWEGO I ZWIĄZKOWEGO W DZIEŁACH LITERATURY WSPÓŁCZESNEJ. WYJAŚNIJ WYKORZYSTANIE TYCH I INNYCH ZWROTÓW.
SPRAWDŹ SIĘ.
1. Cały pokój ma bursztynowy połysk
Podświetlany ...
2. Żyłem jak dziadkowie po staromodny sposób.
H. W sferze ziemi, odpoczywając swoje stopy,
Trzymam w ramionach kulę słońca...
4. Robko miesiąc patrzy w oczy,
Zaskoczony, że dzień nie minął...
5.Świerk pokrył ścieżkę rękawem.
6. Zaprowadziły miecze na obfitą ucztę.
7.3 Uderzyłem mocno w armatę
I pomyślałem: potraktuję przyjaciela!
Czekaj, bracie musyu!
8. Chłopiec z palcem.
9. Poeta nie żyje! - niewolnik honoru.
10. Nie, moja Moskwa nie poszła do niego z poczuciem winy.
1. Złota chmura spędziła noc
Na piersi gigantycznego klifu.
2. Oczy jak niebo są niebieskie.
3. Strzeż się wiatru
Wyszedłem z bramy.
4. Drzewa w srebrze zimowym.
5 .... Otwiera usta szerzej niż Zatoka Meksykańska.
6 .... zaśniesz otoczony troską
kochana i kochana rodzina.
7. Wschodzi Szkarłatny Świt
Rozrzuciła swoje złote loki, ...
8. Przede wszystkim zadbaj o grosz ...
9. Cheat zbliża się do drzewa na palcach,
Kręci ogonem, nie odrywa oczu od wrony.
0. Nie, moja Moskwa nie pojechała
Do niego z winną głową.
1. Czarny wieczór, biały śnieg.
Wiatr. Wiatr....
2. Ciągły deszcz leje,
Bolesny deszcz ...
3. Twój umysł milczy, że morze,
Twój duch jest wysoko w górach.
4. Mój przyjacielu! Poświęcimy się naszej ojczyźnie
Dusze to piękne impulsy!
5. A fale tłoczą się i pędzą z powrotem,
I znowu przychodzą i biją na brzegu ...
6. Nie wiatr wiejący z wysokości,
Prześcieradła dotknęły księżycowej nocy ...
7. Spotkali się: fala i kamień,
Wiersze i proza, lód i ogień...
8. Jęczy przez pola, po drogach,
Jęczy w więzieniach, w więzieniu...
9. Czego szuka w dalekim kraju?
Co rzucił w swoim rodzinnym kraju?..
10. Nie przepraszam, nie dzwonię, nie płaczę...
1. Ach! Uspokój się, burza!
2. Tam czekają państwo młodzi, -
Żadnego księdza,
I oto jestem.
Tam opiekują się dzieckiem, -
Żadnego księdza,
I oto jestem.
3. Wszystko przeleciało daleko, w przeszłość.
4. Przyszedłem, zobaczyłem, wygrałem..
5. Woźnica gwizdnął,
Konie galopowały.
b. To jest książka. Dość proste i złożone. Dla dzieci i dorosłych. Księga mojego dzieciństwa….
7. Na oknie srebro od mrozu.
Chryzantemy kwitły przez noc.
8. Przemknij obok stoiska, kobiety,
Chłopcy, ławki, światła, ..
9 Przysięgam w pierwszym dniu stworzenia
Przysięgam w jego ostatni dzień...
10. Wymowna cisza.
1. Błękitne niebo się śmieje...
2. W pokoju ludzi - w dzień nie da się zliczyć.
3. Obfity luksus.
4. Miasto nad Jenisejem.
5. Moje życie! A może śniłeś o mnie?
6 Weszli do swoich ciemnych, dusznych, nudnych pokoi.
7. Słowo opadło jak okruszek w moich rękach.
8. Tramp-wiatr.
9. Bogaci ucztują w dni powszednie, a biedni smucą się nawet w święta.
Yu, odwiedzą nas wszystkie flagi.
Odpowiedzi na testy
Test nr 1. Test nr 3.
Epitet antyteza
Porównanie epifory
Równoległość hiperboli
Podszywanie się Wykrzyknik retoryczny
Metafora wielu unii
Odwrócenie metonimii
Antyteza ironii
Litota Anafora
Peryfraza Pytanie retoryczne
Metonimia. Ukończenie szkoły.
Test nr 2. Test nr 4.
Epitet Adres retoryczny
Porównanie epifory
personifikacja wielokropek
Gradacja porównawcza
Równoległość hiperboli
Ironia Parcelowanie
Odwrócenie metafory
Synekdoche Bessoyuzie
Alegoria Anafory
Metonimia. Oksymoron
Metafora
Hiperbola
Oksymoron
Peryfraza
Pytanie retoryczne
Stopniowanie
Porównanie
Antyteza
Metonimia
Stół symulatora *
Powrót do "Szlaków"
Widok szlaku | Definicja |
Słowo, które definiuje przedmiot lub czynność i podkreśla w nich jakąkolwiek charakterystyczną właściwość, jakość. |
|
Porównanie | Porównanie dwóch zjawisk w celu wyjaśnienia jednego za pomocą drugiego. |
Metafora | Słowo lub wyrażenie używane w sensie przenośnym, oparte na podobieństwie w jakimkolwiek związku dwóch przedmiotów lub zjawisk. |
Metonimia | Słowo lub wyrażenie używane w sensie przenośnym, oparte na zewnętrznej i wewnętrznej komunikacji między dwoma przedmiotami lub zjawiskami. |
Synekdocha | Rodzaj metonimii polegający na przenoszeniu znaczenia z jednego zjawiska na drugie na podstawie relacji ilościowej między nimi. |
Hiperbola | Wyrażenie figuratywne zawierające przesadną wyolbrzymienie wielkości, siły, znaczenia itp. dowolnego zjawiska. |
Wyrażenie zawierające ogromne niedopowiedzenie wielkości, siły, znaczenia dowolnego zjawiska. Definicja pojęcia lub przedmiotu poprzez negację przeciwieństwa |
|
Użycie słowa lub wyrażenia w sensie przeciwnym do dosłownego w celu ośmieszenia. |
|
Alegoria | Alegoryczny obraz abstrakcyjnej koncepcji za pomocą konkretnego obrazu życia. |
Personifikacja | Przeniesienie własności człowieka na przedmioty nieożywione i pojęcia abstrakcyjne. |
Peryfraza (lub peryfraza) | Obrót, polegający na zastąpieniu nazwy przedmiotu lub zjawiska opisem jego istotnych cech lub wskazaniem jego cech charakterystycznych. |
Powrót do "Figury stylistyczne"
Rodzaje figur stylistycznych | Definicja |
Anafora (lub monotonia) | Powtórzenie poszczególnych słów lub fraz na początku fragmentów składających się na wypowiedź. |
Epifora (lub zakończenie) | Powtórzenie słów lub wyrażeń na końcu sąsiednich fragmentów (zdań). |
Równoległość | Ta sama konstrukcja składni sąsiednich zdań lub segmentów mowy. |
Antyteza | Zwrot mowy, w którym, w celu zwiększenia ekspresji, przeciwstawne koncepcje są ostro przeciwstawne: |
Oksymoron (Grecki „dowcipni-głupi”) | Postać stylistyczna, polegająca na połączeniu dwóch sprzecznych ze sobą pojęć, wykluczających się logicznie. |
Stopniowanie | Figura stylistyczna, polegająca na takim układzie słów, w którym każde kolejne zawiera narastające (malejące) znaczenie, dzięki czemu powstaje wzrost (osłabienie) wrażenia, jakie wywołują. |
Inwersja | Układ członów zdania w specjalnej kolejności, łamiącej zwyczajowy, tzw. porządek bezpośredni, w celu zwiększenia wyrazistości mowy |
Elipsa | Postać stylistyczna polegająca na pominięciu jakiegokolwiek dorozumianego terminu w zdaniu |
Domyślna | |
Odwołanie retoryczne | Postać stylistyczna, polegająca na podkreśleniu apelu do kogoś – lub czegoś, co ma wzmocnić wyrazistość mowy |
Pytanie retoryczne | Postać stylistyczna, polegająca na tym, że pytanie nie jest postawione w celu uzyskania na nie odpowiedzi, ale w celu zwrócenia uwagi czytelnika (lub słuchacza) na określone zjawisko: |
Wielounijny | Figura stylistyczna, polegająca na celowym użyciu powtarzających się spójników dla logicznego i intonacyjnego akcentowania członków zdania połączonych sojuszami, w celu wzmocnienia wyrazistości mowy: |
Asyndeton | Figura stylistyczna, polegająca na celowym pomijaniu łączenia związków między członami zdania lub między zdaniami: brak związków nadaje wypowiedzi dynamikę, nasycenie wrażeń w obrębie całościowego obrazu |
* Te tabele można wykorzystać w klasie do utrwalenia koncepcji tropów i figur stylistycznych. (Możliwa forma pracy - "Znajdź swojego partnera")
Używane książki:
D. Rosenthal. Praktyczna stylistyka języka rosyjskiego
W pierwszym rozdziale, „Pojęcie dzieła fikcyjnego”, mówiono o słowie jako materiale fikcji. W tej części rozważymy estetyczne możliwości poszczególnych jednostek językowych, które służą jako materiał do tworzenia obrazów tekstu artystycznego. Wszystkie elementy językowe tekstu literackiego są figuratywne, to znaczy służą do tworzenia obrazów artystycznych.
Jako środki obrazowe i wyraziste jednostki językowe związane z różnymi społecznymi, stylistycznymi i funkcjonalnymi odmianami języka, zarówno pod względem synchroniczności, jak i diachronii.
Z punktu widzenia historycznego rozwoju języka można wyróżnić archaizmy i historie135.
Archaizmy (z greki. Archshe - antyczne) to przestarzałe słowa lub formy gramatyczne i składniowe, które powstały w wyniku zmiany stylów językowych. A. Bely skutecznie wykorzystuje archaizmy w cyklu wierszy „Przed i teraz”:
Chodzą lśniące postacie, fajans i porcelana są wszędzie,
delikatnie malowane plafony, muzyka wita z chóru.
Archaizmy pochodzenia starosłowiańskiego, które mają synonimy we współczesnym języku, nazywane są słowiańskimi ("twarz" - "twarz", "oko" - "oko", "Lanits" - "policzki"):
I niebieski płomień z dziewiczych oczu.
(P. Wiazemski)
Na smyczach ogniste doły przecinają miłość.
(G. Derżawin)
Slawizmy, oprócz celu tkwiącego we wszystkich archaizmach, aby stworzyć smak przeszłości, są używane jako środek do tworzenia uroczystego stylu. W wierszu „Prorok” A.C. Puszkin zastanawia się nad jednym z najważniejszych i najważniejszych pytań: jaki jest cel poety? W tym przypadku właściwe jest użycie słów o wysokim stylu, czyli słowiańskich:
Powstań, proroku i zobacz. i słuchaj.
Spełnij moją wolę
I omijając morza i lądy,
Spal serca ludzi czasownikiem.
(„Wznieś się” - „wznieś się”, „zobacz” - „zobacz”, „uważ” - „usłyszeć”, „czasownik” - „słowo”).
Pisarze posługują się także słowianizmem, gdy przedstawiają osoby duchowne lub osoby z wykształceniem kościelnym. Tak więc w przemówieniu Makara Dewuszkina znajduje się frazeologia księgi kościelnej: Dziękujmy niebu.
Slawizmy mogą być również wykorzystywane do celów satyrycznych:
Ale bracia. z nieba w tym czasie Wszechmogący skłaniał się z powitalnym spojrzeniem.
(A. Puszkin)
Tak więc - wszystko, co jest pełne, oburza się,
Sytość ważnych łon tęskni:
W końcu koryto się przewróciło,
Ich zgniła stodoła jest zaniepokojona!
Historie to słowa, które opuściły język wraz z przedmiotami i zjawiskami, które oznaczały („berło”, „opricznik”, „kolektywizacja”). Słowa powoli stają się archaizmami, ale historyzmy mogą szybko stać się, w wyniku zmian w strukturze państwa, w gospodarce (NEP, urzędnik). Rozwój języka jest tak żywym procesem, że słowa gubernator, wydział, gimnazjum, liceum, które niedawno uznano za historyzm, ponownie weszły do słownika czynnego.
Archaizmy i historyzmy są wykorzystywane w dziełach sztuki o tematyce historycznej. Przyczyniają się do wiarygodnego przedstawienia epoki, jak na przykład w powieści A. Tołstoja „Piotr Pierwszy”, S. Borodin „Gwiazdy nad Samarkandą”, W. Szyszkowa „Emelyan Pugaczowa”. Wykorzystał je D. Kedrin w wierszu „Architekci”:
I jak konsekrowano świątynię,
Następnie z kijem,
W kapeluszu mnicha
Król szedł wokół niego -
Z piwnicy i usług Do krzyża.
I patrząc na swoje wzorzyste wieże,
"Szept!" - powiedział król.
I wszyscy odpowiedzieli: „Szept!”
Ten fragment zawiera historyzmy, archaizmy i slawizmy.
Neologizmy to nowo powstałe słowa, które powstają w wyniku interakcji dwóch procesów: po pierwsze, w związku z nowymi zjawiskami w życiu („bolszewicy”, „kochemia”), a po drugie, jako wytwór specjalnego instynktu językowego jakiegoś pisarz lub poeta, podający nowe słowa i wyrażenia, nietypowe kształty, a co za tym idzie nowe znaczenie. Środek ciężkości w języku jest niewiele neologizmów literackich. Wraz z pojawieniem się w życiu nowej rzeczy konieczne staje się jej zdefiniowanie i nazwanie. Więc jest. Turgieniew w powieści „Ojcowie i synowie” wprowadził słowo „nihilista” do aktywnego obiegu. Wprowadził też do literatury określenie „dodatkowa osoba” (:> ten typ bohatera pojawił się w jego „Dzienniku dodatkowej osoby”). W latach 90. XX wieku. neologizmy stały się słowami „głasnost” i „pierestrojka”, „nowi Rosjanie”, ponieważ nabrały zupełnie nowego znaczenia społecznego. Niektóre z neologizmów autora wchodzą później do szerokiego użytku i przestają być neologizmami. Więc,
F.M. Dostojewski jako pierwszy użył słowa „zasłonięty” („niezauważalnie zniknął”, „zagubiony”, „nieśmiały”), które później weszło do słownika aktywnego. Ogólne neologizmy językowe różnią się leksykalnie e – są to słowa nowo powstałe (pisarz dramatyczny w Czechowie, pompadour u Sałtykowa-Szczedrina, przepisana przez Achmatową, rozkwit u Jesienina) i semantyczne – są to nowe znaczenia wcześniej znanych słów (określenie to oznaczało element działki, ale później zaczął być używany i to w rozumieniu węzła drogowego).
Wyróżnia się także indywidualno-stylistyczne iliokazyjne (łac. oss BYUPAIB - losowe) neologizmy - te, które są tworzone przez autorów jako środki wyrazowe i nie są przeznaczone do utrwalenia w ogólnym użyciu językowym (poniżej przykłady neologizmów K. Balmonta, A. Bely'ego , W. Majakowski , W. Chlebnikowa).
Poeci Srebrnego Wieku wnieśli wielki wkład w powstanie neologizmów. Stworzyli nowe słowa i nowe formy słów:
Element burzy płaczu
W filarach grzmiącego ognia!
(A. Bely)
Oczom zmęczonym wzrokiem
Opuść cieniowanie rzęs.
(K. Balmont)
Teraz nad jeziorem jest zła pogoda, ciemność,
W trawie jest żaba zielona żaba.
(W. Chodasewicz)
Neologizmy mogą podkreślać emocjonalność wypowiedzi, jak u M. Cwietajewej: grzmiące, bezsenne, smutne oczy.
Pomysłowe w tworzeniu neologizmów było
W.W. Majakowski. Często nie wymyślał nowych słów, ale modyfikował już istniejące. Oto fragment wiersza „Miłość na morzu”:
Torpedowiec krąży po morzach, bawiąc się torpedowcem.
Przylega jak turzyca do miodu,
Do łodzi torpedowej.
I koniec by mu się nie przydarzył, Na dobroduszne minonosy!
Wymyślona przez poetę „torpedowiec” staje się najbardziej niezwykłym i dowcipnie brzmiącym słowem w wierszu. Nieustannie zmieniając formę i łącząc żywe rymy, autor często czyni słowo jeszcze bardziej wyrazistym, jak w wierszu „Piękno”:
Smoking jest cerowany. golić to, czego potrzebujesz.
Chodzę po operze jak fortepian.
w przerwie - belladonna o pięknie.
Słowotwórstwo było jednym z głównych zadań futurystów. Specjalny język stworzył Velimir Chlebnikov, który nazwał siebie nie futurystą, ale „budelianem”. Uważał swój język („gwiazda”, „zaum”) za część „światowego języka zawiłego”, twierdząc: „Język zawiły to nadchodzący język świata w jego embrionie. Tylko on może łączyć ludzi. Inteligentne języki już się rozłączają.” Nowotwory Chlebnikowa najczęściej nie naruszały praw języka. Poeta starał się ujawnić kryjącą się w słowie poetycką moc (pocałunki słońca, smutek, skrzydła ze złotym pismem):
Gdzie mieszkały jemiołuszki.
Gdzie jedli spokojnie,
Gdzie jedli spokojnie,
Gdzie śpiewacy śpiewali płacz,
Stado jasnych czasów przeleciało, odleciało.
Poezja Chlebnikowa wynikała z jego przekonania, że „słowa są pozorem pokoju”. V. Markov pisał o nim: „Chlebnikow chciał ujawnić słowo dla świata, obliczyć całą swoją magię, aby ją opanować, aby przekształcić środowisko w Ladomira” 136. Kosztem słów pochodzących od słowa „śmiech” Chlebnikow rozszerzył słownik o 70 słów: śmiech, śmiech, śmiech, śmieszne, śmiech, śmiech, śmiech itp. V. Majakowski uważał, że jego nauczyciel stworzył „ układ okresowy słowa „137.
Słowotwórstwo Chlebnikowa sięga do całej struktury języka rosyjskiego; dla niego bardzo ważne były „językowe modele Afanasjewa-Dahla”. W swoich wypowiedziach - wzywa do poszerzenia granic mowy poetyckiej, do prawa do tworzenia słów, do odrzucenia słów obcych. Słowo staje się dla niego „sensowną materią”.
Współczesny uczestnik ruchu futurystycznego B. Livshits napisał, że w pracy Chlebnikowa „cały Dal z jego niezliczonymi powiedzeniami wyłoniła się maleńka wyspa wśród szalejących żywiołów” 138.
V. Chlebnikov napisał szereg artykułów, w których pozostawił swoje refleksje na temat języka: „Nauczyciel i uczeń. O słowach, miastach i narodach. Rozmowa ”,„ O poszerzaniu granic literatury rosyjskiej ”,„ O korzyściach płynących z studiowania bajek ”,„ Nasza podstawa ”,„ O poezji współczesnej ”,„ O poezji ”. Oto kilka wypowiedzi z jego artykułów: „Słowotwórstwo to eksplozja językowej ciszy, głuchoniemych warstw języka.
Zastępując jeden dźwięk w starym słowie innym, natychmiast tworzymy ścieżkę z jednej długości języka na drugą i, podobnie jak pathmen, układamy ścieżki komunikacji w linii słów przez grzbiety językowej ciszy „(„ Nasza podstawa "). „Język zawiły opiera się na dwóch przesłankach. jeden.
Pierwsza spółgłoska prostego słowa kontroluje całe słowo - porządkuje resztę. 2.
Słowa zaczynające się od tej samej spółgłoski są połączone tą samą koncepcją i wydają się lecieć z różnych kierunków do tego samego punktu rozumu.” „Tak więc słowo to dźwiękowa lalka, słownik to zbiór
zabawki. Ale język w naturalny sposób rozwinął się z kilku podstawowych jednostek alfabetu; spółgłoski i samogłoski były strunami tej dźwiękowej gry lalkowej. A jeśli weźmiesz kombinacje tych dźwięków w dowolnej kolejności, na przykład bobeobi lub dziury bul gz (s) l lub Mann! Chrupać! (lub) chi breo zo! - wtedy takie słowa nie należą do żadnego języka, ale jednocześnie coś mówią, coś nieuchwytnego, ale wciąż istniejącego "(" Niejasny język ") 139. W mowie artystycznej można używać d i a - lekties (G.L. Abramowicz nazywa je także "prowincjonalizami") - są to słowa i wyrażenia używane w określonej miejscowości. M. Szołochow w swoich pracach, aby stworzyć lokalny smak, używa słów takich jak „baz” - podwórko, „majdan” - plac, „zalmerka” - żołnierz. Dialektyzmy to rzadko spotykane w mowie literackiej wtrącenia fonetyczne, etnograficzne, lokalne.
Pisarze opisujący życie na danym obszarze posługują się jednostkami językowymi rozpowszechnionego na tym terenie dialektu ludowego (dialekty terytorialne). W prowincji Oryol ostatnie lasy i place znikną za pięć lat… – pisze I. Turgieniew w opowiadaniu „Khor i Kalinych”, po czym odnotowuje: „Placy w prowincji Oryol nazywane są dużymi, ciągłymi masami lasy”. Kiedyś Turgieniew jako pierwszy użył czasownika szelest w opowiadaniu „Bezhin Meadow” (Trzciny zaszeleściły, jakby się rozsuwały, jak mówimy) - to słowo było lokalne, Oryol, ale bardzo szybko straciło swój lokalny, dialektalny charakter.
Dialektyzmy mogą być używane w mowie autora oraz w mowie postaci. W pracach takich pisarzy jak V. Belov, V. Rasputin, F. Abramov dialektyzmy są wprowadzane do tekstu w celu podkreślenia ścisłego związku pisarzy z ich bohaterami. U V. Rasputina: Z całej klasy tylko ja poszłam do cyraneczki (na Syberii cyraneczki to lekkie skórzane buty bez cholewek, z lamówką i sznureczkami).
Bardzo często język artystyczny ożywia pełnokrwiste słowa, w tym dialektyzmy. W historii V. Rasputina „Żyj i pamiętaj” Nastena bierze łopatę, siada w shitiku i płynie na wyspę do męża. Podczas powtarzania tekstu, dialektowe słowa o określonym znaczeniu są zwykle zastępowane wariantami literackimi o ogólnym znaczeniu: szitik dla łodzi, łopaty dla wioseł. Tymczasem posługując się dialektyzmami, pisarz oddawał nie tyle osobliwości lokalnej mowy, ile typowe cechy wiejskiego życia, nie słowa, ale rzeczy: łódź z desek i wiosło z przedłużeniami na obu końcach. Kiedy słowa zostaną zastąpione, znika zarówno melodyjna mowa bohaterki opowieści, jak i osobliwości życia sedy, w którym miały miejsce wydarzenia z historii Rasputina.
Dialektyzmy pomagają przedstawić obraz stworzony przez pisarza. Czytamy u W. Astafiewa: Mokra i śpiąca sowa zatoczyła się na talinie, zamuliła, ale nie mogła odlecieć daleko, przeleciała przez rzekę w mech. Widocznie, dokładnie w jednym zdaniu, zwolnionym tempie ciężkiego nocny ptak, który „zatoczył się na talinie”, „upadł” i „opadł”.
Oprócz dialektów terytorialnych istnieją dialekty społeczno-zawodowe, które sąsiadują z żargonem lub argo (fr. Argot). Żargony zawodowe nazywane są czasem profesjonalizmami – to żargon marynarzy, lekarzy, szoferów. Do żargonów społecznych należą: wojsko, złodzieje, student. Żargon jest używany przez pisarza do charakterystyka mowy postacie należące do określonej grupy społecznej (profesjonalizm medyczny jest używany przez M. Bułhakowa w „Notatkach młodego lekarza”).
Żargon (fr. żargon) - słownictwo ludzi zjednoczonych wspólnym zainteresowaniem, rozrywką. Grupy te nie dążą do izolowania się od innych ludzi, a żargon sportowców, studentów, myśliwych itp. nie jest sposobem na izolację od „niewtajemniczonych”. Jednym z jasno określonych żargonów w rosyjskim społeczeństwie był żargon biurokratyczny. Jego koneserem był N.V. Gogola, który użył go w komedii „Główny inspektor”, w opowiadaniu „Płaszcz” oraz w wierszu „Martwe dusze”. Oto przykład z wiersza Gogola: Na prowincję powołano generalnego gubernatora, co, jak wiecie, doprowadziło wszystkich urzędników do alarmującego stanu: grodzie, łajanie odejdzie. biczowanie i wszelkiego rodzaju oficjalny gulasz, którym szef częstuje swoich podwładnych!
Współczesnym żargonem sportowca używa W. Wysocki w piosence o łyżwiarzu, który został zmuszony do pokonywania długich dystansów, ale nie był gotowy do rywalizacji:
Wolę z woli, jeśli jest dużo siły, ale dałem się ponieść,
Wyciągnąłem dziesięć tysięcy, jakieś pięćset i upiekłem się.
zawiedź mnie, bo cię ostrzegałem, odetchnij...
Argo, w przeciwieństwie do żargonu, jest własnością grup społecznych dążących do izolacji. Cechuje ją sztuczność, umowność, która zapewnia tajność komunikacji. Argo jest typowe dla podziemia. Jak każdy dialekt społeczny, argo różni się od ogólnego tylko słownictwem (potoczne słowa są często używane w innym znaczeniu: gotować - zanurzać, wężyk - głupiec, leniwy, knacz - oddział chirurgiczny w szpitalu).
W literaturze końca XX wieku. wlał się potężny strumień słownictwa więziennego, bo pojawiła się duża liczba utworów, w których akcja toczyła się w więzieniach i obozach („Opowieści kolymskie” W. Szałamowa, „Archipelag Gułag” A. Sołżenicyna, „Odlyan, czy Air of Freedom” L. Gabysheva itp.). Wśród bohaterów byli przestępcy, a „fenya” (przebrany język złodziei) stał się bardzo rozpowszechniony, chociaż słownictwo argo nie jest bogate w wyglądzie. Argo jest używane w fikcji do przedstawienia środowiska, do scharakteryzowania postaci, dlatego językowa tkanka opowiadania A. Sołżenicyna „Jeden dzień w Iwanie Denisowiczu” zawiera elementy złodziei i obozowego argo: w obozie ... , wciąż tak sześć . .. Hej, bezpieczniki! - i wrzucił do nich paletę ... (Tutaj: strażnik jest nadzorcą, szóstka to ten, który służy drugiemu, knot to goner, osoba, która stała się bardzo słaba).
Słowo „żargon” to termin # dla nauki, ale czasami ma też inne, nieterminologiczne znaczenie: szorstką, wulgarną mowę.
Jest jeszcze jedna kategoria słów używana w utworach literackich - nieprzyzwoite (nieopłacalne: nieopłacalne) słownictwo. Znajduje się w pracach I. Myatla ("va, w wierszu" Cień Barkowa "Puszkina, w XX wieku - w romansie" V. Aksenov "Wyspa Krym", w wierszu V Erofeev „Moskpa - Petushki”, w pracach Y. Aleshkovsky'ego i innych.
W języku rosyjskim są zapożyczone („miłość. Ich wygląd jest wynikiem różnorodności
więzi, które powstają między narodami, ich kulturą, ich literaturą: od grecki w języku rosyjskim pojawiły się słowa notatnik, filozof, żagiel, anioł itd., z języka skandynawskiego - bicz, śledź, skrada, z tureckiego - bazar, burak, strażnik, skrzynia, z polskiego - urzędnik, uprząż, rysunek. W czasach Piotra istnieje aktywna asymilacja europeizmów, np. księgowy, kontrakt, obóz (z niemieckiego), bagaż, szlaban, ekipa (z francuskiego), sternik, łódź, stocznia (z niderlandzkiego), itp.
Barbaryzmy (z łac. Barbarus - obcy) to obce słowa, nie charakterystyczne dla języka, w którym pisane jest dzieło sztuki, zapożyczone z innego języka. Znajdują zastosowanie w mowie postaci, będąc środkiem ich charakterystyki mowy.
W XVIII wieku. barbarzyństwo stało się powszechne wśród rosyjskiej szlachty. Rozwinęła się bardzo osobliwa mowa, w której mieszały się słowa rosyjskie i barbarzyństwo. Rezultatem była tak zwana mowa makaronowa (połączenie żargonu wernakularnego ze słownictwem uroczystym). Chatsky w „Biada dowcipowi” sarkastycznie nad „pomieszaniem języków: francuski z Niżnym Nowogrodem”. Ten język został dowcipnie wyśmiany przez I.A. Kryłow w komedii „Podshipa”, I. Nowikow w swoich utworach satyrycznych, a także I. Myatlev w wierszu „Wrażenia i uwagi pani Kurdyukowej za granicą, podane w„ erange ”:
Jestem jednak Veniz *
Spojrzałem, kua do "on diz **,
Wzdłuż i w poprzek. Przyjadę do Mester w porze lunchu N'shche I znowu wyruszę w podróż*** Kontynuuj lądem.
(* Veniz - Wenecja; "Quoi qu" on dise - jak mówią; *** voyage - travel.)
W tekście powieści „Eugeniusz Oniegin” A. Puszkin używa barbarzyństwa (dandys, tete-a-tete, aw transliteracji - śledziona, boliwar, dandys), L. Tołstoj w „Wojnie i pokoju” pisze całe strony w języku francuskim i Niemiecki. W lirycznych dygresjach swojej powieści w 134 wersach A Puszkin omawia zapożyczone słownictwo: Ale pantalony, frak, kamizelka,
Wszystkie te słowa nie są po rosyjsku;
I widzę, obwiniam cię
Że moja biedna sylaba już mogłaby być znacznie mniej kolorowa z obcymi słowami...
(rozdz. I, strofa XXVI)
W XX wieku. poeci często posługiwali się również słownictwem obcym, w tym w niezmienionej formie - często w tytułach wierszy (M. Voloshin, B. Pasternak, O. Mandelstam, I. Brodsky). Na przykład V. Bryusov nazwał jedną ze swoich książek poetyckich po łacinie (Tertia Vigilia - „Trzecia linia”), A. Achmatowa nazwał swoją kolekcję „Anno Domini MSM XXI” (łac. Latem Pana, 1921) 1.
Wiersz makaronowy (otital. Poesia maccheronica, macceheroni – makaroniarz) to dzieło poetyckie o charakterze komicznym, przesycone barbarzyństwem. Używany do tworzenia komiksów. Osiąga się to poprzez mieszanie słów i form z różnych języków.
Barbarzyństwo mogą służyć jako sposób na satyryczną charakterystykę ludzi służalczych wobec Zachodu lub obcokrajowców, którzy twierdzą, że dobrze znają język, ale w rzeczywistości nim nie mówią. Na przykład D. Poor w „Manifeście barona von Wrangela” za pomocą barbarzyństwa wyśmiewał twierdzenia niemieckiego barona:
Wszyscy znacie moje nazwisko:
Ich bin von Wrangel, Herr Baron.
Jestem najlepszy, najbardziej 6. Jest kandydat na tron królewski.
I. Brodsky w wierszu „Dwie godziny w czołgu” przesycony przesytem barbarzyństwa, aby stworzyć efekt komiczny:
Jestem antyfaszystą i antyfaustem.
Cieszę się życiem i uwielbiam chaos.
Chcesz ich kosza, genosse jest oficjalny. dem zait tsum Faust zostaje krótko opryskany.
„KlingO.A. Słownik poetycki // Wprowadzenie do literaturoznawstwa. Praca literacka: Podstawowe pojęcia i terminy. M., 2000.S. 340-342.
W zależności od źródła zapożyczeń wśród barbarzyńców wyróżnia się germanizmy, galicyzmy, polonimy, turkizmy itp.
Pisarze, opisując postacie negatywne, często zawierają w swojej mowie wulgaryzmy (Otlat vulgaris - szorstkie, proste) - nieprzyjemne słowa i wyrażenia, które nie są akceptowane w mowie literackiej. Na przykład wulgaryzmy pełne są przemówienia Ariny Pietrownej Gołowlewy w powieści M. Sałtykowa-Szchedrina Lord Gołowlew. Swojego syna nazywa „cyckiem” i „bękartem”, a męża „wiatrakiem”. Brutalność Sobakiewicza przejawiała się w charakterystyce ludzi: „oszust”, „głupiec”, „pierwszy łapacz” („Martwe dusze” N. Gogola). W epickim A.K. Wulgaryzmy Tołstoja „Patok-Bogatyr” podkreślają prawdziwą „kulturę” księżniczki:
W oknie pojawiła się księżniczka.
Melasa rzuciła ze złością:
„Narciarz, głupiec, niewykształcony niewolnik!
Abyś przekręcił róg w turium! Prosiaczek, cielę, świnia, etiopczyk,
Cholerny syn, nieumyty pysk!
Gdyby nie to mój dziewczęcy wstyd,
że nie każe mi mówić ani słowa,
Jestem tobą, łobuzem, bezczelnym,
I nie skarciłbym cię w ten sposób!”
Nie sposób nie przypomnieć Szarikowa Bułhakowa - stworzenia, którego agresywność, zuchwałość i złe maniery sprawiają, że życie profesora Preobrażenskiego jest nie do zniesienia. Pierwsze zdanie tego „nowego człowieka”: „Zejdź, ty gnido!”
Ale poezja
najsmaczniejsza rzecz: jest -
a nie w ząb stopą.
W utworach literackich można również używać gwarów.
Gwary są bardziej rozpowszechnione niż dialektyzmy. Uczeni określają język wernakularny jako zrelaksowany i nieco niegrzeczny „osłabiony” typ potocznego użycia języka. W literaturze język wernakularny jest używany do językowych cech postaci, aw języku autora - jako środek szczególnej ekspresji. Na przykład w jej przemówieniu podkreśla się analfabetyzm niani Tatiany Lariny Filipyevny: Tak, nadeszła cienka linia! Zaginiony ...
W wierszu N. Niekrasowa „Katerina” można zaobserwować, jak stabilne wypowiedzi pieśni (piękno blednie, szykowny mąż, mój drogi przyjacielu) przeplatają się z idiomami mowy potocznej (w domu nie ma mieszkania; cokolwiek się dzieje; gdzie to było, to nie ma tutaj). W dialogu żywo narysowane są obrazy niegrzecznego męża i odważnej żony:
"Gdzie byłeś?" zapytał mężulek.
„Tam, gdzie byłem, mnie tam nie ma! Więc mój drogi przyjacielu!
Poszedłem zobaczyć, czy żyto było wysokie!”
„Och, ty głupia kobieto! kłamiesz też...”
Mowa potoczna, czyli proza, nie odebrała wierszowi pieśniowego charakteru.
Wspólny język można znaleźć w języku „dziwaków” Szukszyna (wystarczy przypomnieć sobie Bronkę Pępek z opowiadania „Mil przepraszam panią!” czy Gleba Kapustina, bohatera opowiadania „Cięcie”).
Podajmy przykład z historii A. Sołżenicyna” Matrenin dvor”. Kiedy zmarła Matryona, bliska jej osoba nie powiedziała ani jednego miłego słowa, skazując ją zarówno za życia, jak i po śmierci za to, że… nie ścigała rośliny; i nie delikatny; a ja nawet nie trzymałem prosiaka...
M. Zoshchenko stworzył całą galerię „małych ludzi” z czasów sowieckich, którzy przypisali sobie rolę mistrzów życia, a ich mowa była zgodna z ich zachowaniem. Tak jak chłopiec Szołochowa, Szczukar, zażądał od władz sowieckich „portfolio”, czyli stanowisk, tak mechanik Iwan Kuźmicz Miakiszew wierzył, że jest najważniejszą osobą w teatrze: W grupie ogólnej, gdy cały teatr<...>nakręcony na kartę, ten monter został wepchnięty gdzieś z boku.<...>A pośrodku, na krześle z oparciem, kładą tenor.<...>Mechanik mówi: „O tak, mówi. Cóż, więc odmawiam grania<...>graj beze mnie. Spójrz więc, który z nas jest ważniejszy i kogo usunąć z boku, a kogo postawić w centrum” – i zgasić światło w teatrze psem… („Elektryk”).
Vernacular może być również użyty do stworzenia efektu komicznego. Na przykład w burlesce stawiają jakiś wysublimowany temat (celowa rozbieżność między tematem a jego językowym ucieleśnieniem). Bohaterami antycznego komiksu Batrachomiomachia są więc myszy i żaby, które noszą imiona bohaterów Iliady Homera.
Posługiwanie się dialektyzmem, żargonem, wulgaryzmami, wernakularnymi żądaniami od artystów wielkiego taktu i wyczucia proporcji.
Język zawiera w sobie możliwość artystycznego, sensownego estetycznie i kierunkowego użycia.
Według V.V. Winogradow poprzez „...dokładną analizę samej tkanki słownej dzieła literackiego” ujawnia się jego walory estetyczne, jego prawdziwa treść, jego idea ujawnia się pełniej.
Teoria i praktyka oratoryjna odegrała rolę w rozwoju sposobów łączenia słów, ale ponieważ główną sferą ich zastosowania był język fikcji, zaczęto nazywać je środkami artystycznego przedstawiania, które opierają się na specjalnych metodach użycia słowo. Są one zróżnicowane i dzielą się na werbalne, dźwiękowe i werbalno-dźwiękowe.
Nie ma całkowitej jasności w klasyfikacji słownych środków artystycznego przedstawiania. Zasadniczo dzielą się one na figury mowy (lub figury stylistyczne) i tropy. Na przykład epitet, porównanie, synekdocha, parafraza w niektórych utworach literackich są określane jako ścieżki, w innych nie. Wszyscy uznają metaforę, metonimię, ironię za tropy. Nie ma jednomyślności co do personifikacji, symbolu, alegorii. W.M. Żyrmunski podniósł metaforę do symbolu. On, podobnie jak wielu innych teoretyków, uważał epitet za rodzaj metafory, ponieważ granicę między nimi można wytyczyć jedynie warunkowo140. JAKIŚ. Veselovsky podzielił epitety na tautologiczne (białe światło) i objaśniające (zimny wiatr), wyróżniając w nich epitet-metaforę (czarna melancholia) i epitet synkretyczny (czysty sokół) 1.
Spory o ścieżki toczą się od dawna, ponieważ nauczanie o nich ukształtowało się w starożytnej poetyce i retoryce. Nawet Arystoteles podzielił słowa na pospolite i rzadkie, w tym „figuratywne”.
Zaproponowane poniżej grupowanie środków artystycznego obrazowania i wyrazistości jest do pewnego stopnia arbitralne.
Werbalne środki artystycznego przedstawienia będą obejmować epitet, porównanie, alegorię, parafrazę (a).
Do ścieżek - metafora, metonimia, ironia, hiperbola, personifikacja, synekdocha, litota.
Kfiguram to figura retoryczna, figura stylistyczna, figura retoryczna.
SŁOWNE ŚRODKI OBRAZOWANIA ARTYSTYCZNEGO
Epitet (od greckiego epite1: op - aplikacja, dodatek) jest definicją artystyczną, figuratywną, metaforyczną cechą osoby, przedmiotu, zjawiska; słowo, które definiuje przedmiot lub zjawisko, podkreślając dowolne jego właściwości, cechy, znaki. Epitet wzbogaca temat pod względem semantycznym i emocjonalnym.
W przeciwieństwie do zwykłej definicji logicznej, która wyróżnia dany przedmiot Z WIELE, „epitet nie zawiera znaczenia dzielącego. W wyrażeniu „błękitne niebo” słowo „niebieski” jest definicją logiczną, ponieważ oznacza kolor. w liniach Jesienin May my blue , June blue Słowo „niebieski” to epitet, gdyż podkreśla kolor budzącej się na wiosnę natury.
Dla mistrzów słowa dobrze dobrany epitet tworzy cały obraz. Tak więc linia S. Jesienina Spalony złoty gaj z wesołym brzozowym językiem tworzy w wyobraźni obraz złotego jesiennego gaju, który w swym czerwonym stroju jest piękny i pojawia się uczucie smutku związane z więdnięciem natury, które jest nieuniknione, gdy nadejdzie zima.
Epitet jest zawsze subiektywny. E. Baratyński w wierszu „Ostatni poeta” przeczuwał nadejście stulecia zniszczenia: Wiek kroczy własną żelazną ścieżką. W A. Puszkinie - ciężkiego galopu słyszy przerażony strachem Eugeniusz w Brązowym jeźdźcu. V. Majakowski starał się odnowić „warsztat słowa” i stworzył żywe epitety: przechodzę przez obrotowe szczekanie („Marsz w lewo”), podręcznikowy połysk („Jubileusz”).
W folklorze epitety były sposobem pisania (czarne chmury, ścieżka filarów itp.). Charakteryzuje się stałymi epitetami (ruda dziewczyna, dobry facet, gwałtowna mała głowa).
Epitety mają wpływ emocjonalny:
Muzyka rozbrzmiewała w ogrodzie z takim niewypowiedzianym żalem.
(A. Achmatowa)
V. Bryusov w wierszu „Do portretu M.Yu. Lermontow „podkreślił za pomocą metaforycznych epitetów tragiczny rozłam poety:
A my, poeto, nie rozwiązaliśmy cię,
Nie rozumieli dziecięcego smutku w waszej jakby sfałszowanej poezji.
Epitet może być prosty, wyrażony jednym słowem (martwa noc) i złożony, obejmujący całą frazę:
Przyjaciel moich ciężkich dni.
Moja zgrzybiała gołębica.
Sama w dziczy sosnowych lasów Od dawna, od dawna czekałeś na mnie.
W tej zwrotce z wiersza A.S. „Nyane” Puszkina, pierwsze dwa wersety - złożony epitet zaimka „ty”.
Zapadł szkarłatny dzień. Nad ciemną wodą niebieska Zarnica drży z płynnym dreszczem. Suchy step szeleści suchą przeszłością i żytem, Wszystko topi ziołami, wszystko oddycha duszną mgiełką...
(M. Wołoszyn)
i liryczny, w którym wyraża się stosunek pisarza (poety) do przedstawionego.
N. Asejew ma lirycznego bohatera -
Świąteczny, wesoły demoniczny,
Z marsjańskim pragnieniem tworzenia ...
S. Jesienin z miłością pisze o swojej matce: Kochanie, miła, stara, czuła ...
Czasami w tych samych epitetach łączą się zarówno elementy liryczne, jak i obrazowe.
Różne części mowy mogą być epitetami. Przymiotniki:
Noce więzienne są głuche. Sny to pajęczyna i cienkie (I. Annensky); W szklistej mgle drży szare powietrze, Lustrzana wilgoć oceanu (M. Voloshin). Rzeczowniki:
A więc opinia publiczna -
Wiosna honoru, nasz bożek.
I tu kręci się świat.
(A. Puszkin)
Zielony drzewc cofnął się i pobiegł ze strachem w dal, cały fioletowy z żalu...
Śpiewający Świt rozlał się po morzu szeroko i leniwie.
(M. Wołoszyn)
Gerunds:
Uwielbiam burzę na początku maja,
Kiedy pierwszy wiosenny grzmot
Jakby igraszki i zabawy.
Grzmoty na niebieskim niebie.
(F. Tiutczew)
Komunia:
Co jeśli jestem oczarowany.
Świadomość zerwała nić,
Wrócę do domu upokorzony,
Możesz mi wybaczyć?
Imiesłów w pierwszym wierszu pełni rolę epitetu, ale w drugim imiesłów „oderwany” logicznie wyjaśnia poprzedni, aw trzecim jest predykatem zdania warunkowego. Teoria Ditvrattsry
Porównanie (łac. Sotraga ^ o) to technika obrazkowa, w której jedno zjawisko lub pojęcie jest wyjaśniane przez porównanie go z innym zjawiskiem. Kiedy znaczenie przenosi się z jednego zjawiska na drugie, same zjawiska nie tworzą nowego pojęcia, lecz pozostają jako niezależne; technika polegająca na porównywaniu zjawiska lub pojęcia (przedmiotu porównania) z innym zjawiskiem lub pojęciem (środkiem porównania) w celu podkreślenia jakiejkolwiek cechy przedmiotu porównania, która jest szczególnie ważna w sensie artystycznym.
Porównanie w literaturze jest stosowane, gdy wybór istotnych cech w przedstawionym może być dokonany przez porównanie go z czymś znanym i podobnym:
I szedł, kołysząc się jak wahadłowiec na morzu,
Wielbłąd po wielbłądzie.
(M. Lermontow)
Wielbłądy spacerują po wydmach, to opadają, to wznoszą się, a to przypomina poecie ruch łodzi po falach morskich.
Syntaktycznie porównanie wyraża się za pomocą koniunkcji porównawczych tak jakby, jakby, dokładnie, podobnie, dokładnie, jakby, jakby:
Jak kociołek popiołu brązowego,
Senny ogród chrząkają chrząszczami.
(B. Pasternak)
Czyjeś ręce rozciągnięte
Jak łuki.
(M. Wołoszyn)
Jak mokre zgniecione śliwki Konie mają skośne oczy...
(N. Asejew)
Ulica była jak burza. Tłumy przechodziły, Jak gdyby ścigała je nieunikniona Skała.
(W. Bryusow)
Ona, jak Demon, jest podstępna i zła.
(M. Lermontow)
Śpiewać o Rosji to zapomnieć tęsknotę,
Jaką miłość kochać, co być nieśmiertelnym!
(I. Severyanin)
Możliwe są porównania bez związków: Czy mam młodego mężczyznę z kręconym lnem (N. Niekrasow); Zarówno pieśń, jak i wers to bomba i sztandar (W. Majakowski). Związki są tutaj pominięte.
Porównanie można również wyrazić w postaci przypadku instrumentalnego: słowo osiadło z okruchem w rękach (A. Bezymensky); Wygryzłbym biurokrację jak wilk (W. Majakowski); Młodość przeleciała jak słowik (A. Koltsov); Zachód słońca leżał w szkarłatnym ogniu (A. Achmatowa).
Zbieżność różnych obiektów pomaga ujawnić w przedmiocie porównania, oprócz głównej cechy, także szereg dodatkowych, co wzbogaca wrażenie artystyczne.
Porównania mogą służyć jako sposób na przekazanie stanu psychicznego bohatera:
Nie kochałeś mnie.
Nie wiedziałeś, że w tłumie ludzi byłem jak koń prowadzony w mydle. Zachęcony przez odważnego jeźdźca.
(S. Jesienin)
Wyobrażenie obłędnie zmęczonego konia, którego jeździec nadal ostentacyjnie oddaje, oddaje stan poety, który będąc „czystym autorem tekstów” zmuszony był żyć „w latach tragedii i odów” (M. Słonim ).
W swojej formie porównania są bezpośrednie i negatywne. Powyżej podano porównania bezpośrednie, ponieważ porównania obiektów (zjawisk) podane są w formie bezpośredniej, twierdzącej.
W porównaniach negatywnych zjawiska są zewnętrznie odrębne, ale wewnętrznie bliskie:
To nie wiatr szaleje nad lasem,
Strumienie nie spływały z gór:
Wojewoda mrozowy na patrolu Omija swój dobytek.
(N. Niekrasow)
W tym równoległym ujęciu dwóch zjawisk forma negacji jest zarówno metodą porównania, jak i metodą przekazywania znaczeń.
„Negatywny paralelizm zaprzecza tożsamości dwóch zjawisk życia - natury i człowieka, jeśli istnieje między nimi podobieństwo”, zauważa G.N. Pospiełow 141. W rozszerzonym porównaniu ich podobieństwo ustala się przy braku tożsamości. JAKIŚ. Veselovsky mówił o następującej sekwencji rozwoju typów werbalnych i obiektywnych przedstawień: „... człowiek: drzewo; nie drzewo, ale człowiek; człowiek jest jak drzewo… Porównanie jest już prozaicznym aktem świadomości rozczłonkującym naturę”142.
Porównanie może przebiegać przez cały kawałek. Tak więc w wierszu Lermontowa „Poeta” historia poety jest porównywana z historią sztyletu, który z potężnej broni zamienił się w ozdobę wiszącą na dywanie, a poeta „stracił cel”, a jego głos zatrzymał się dzwoni „jak dzwon na wieży veche”.
Alegoria (grecka alegoria - alegoria) - obraz abstrakcyjnej koncepcji poprzez określony obraz, gdy jedno zjawisko jest przedstawiane i charakteryzowane przez inne; konkretny obraz przedmiotu lub zjawiska rzeczywistości, zastępujący abstrakcyjne pojęcie lub myśl; rodzaj obrazów, których podstawą jest alegoria.
W alegorii są dwie płaszczyzny: figuratywno-podmiotowa i semantyczna, która jest pierwotna, gdyż obraz oddaje daną już myśl.
Obraz alegoryczny, w przeciwieństwie do „samowystarczalnego” obrazu artystycznego, w którym obie płaszczyzny są nierozłączne, wymaga specjalnego komentarza. Należy wyjaśnić plan tematyczny alegorii.
Tradycyjnie alegoria jest wykorzystywana w bajkach, satyrze, grotesce, utopii i zbliża się do gatunku przypowieści. W niektórych przypadkach alegoria służy do tworzenia obrazu lub całego systemu obrazów dzieła.
W „Córce kapitana” A.S. Puszkin w rozdziale „Buran” młody Griniew przysłuchuje się rozmowie karczmarza z radcą, której znaczenie zrozumiał znacznie później: Tak, to są nasze! – odpowiedział właściciel, kontynuując alegoryczną rozmowę. - Zaczęli wzywać nieszpory, ale ksiądz nie rozkazuje: ksiądz jest na przyjęciu, diabły na cmentarzu. - Zamknij się wujku, sprzeciwił się mojej włóczędze, - będzie deszcz, będzie grzyb, będzie ciało. A teraz (tu znowu zamrugał) zamknij siekierę za plecami: leśniczy idzie.
Alegoria, w przeciwieństwie do symbolu, w którym zjawisko życia jest postrzegane w jego bezpośrednim znaczeniu, jest zamierzonym środkiem alegorii, w której obraz (przedmiotu, zjawiska) ujawnia znaczenie figuratywne (służba). Tak więc w fabułach bajek lis był natychmiast postrzegany jako alegoryczny obraz przebiegłej osoby, na przykład w bajce I.A. „Wrona i lis” Kryłowa.
M. Gorki w „Pieśń o Petrelu” użył symbolicznego wizerunku ptaka, który zapowiada burzę, a obok niego pojawiają się alegoryczne wizerunki tych, którzy boją się burzy: „głupi pingwin”, jęczące mewy i nury.
Alegoria może obejmować całą pracę; stworzenia, zjawiska, przedmioty przedstawione w alegorycznym dziele zawsze oznaczają inne osoby, fakty, rzeczy, jak na przykład w wierszu Puszkina „Arion”, w dramacie Calderona „Życie jest snem”, w bajkach M.E. Saltykov-Szchedrin, w filozoficznej opowieści Vs. Garshin „AI: alea ppp-serB” oraz w opowiadaniu „Czerwony kwiat”, w „Pieśń sokoła” M. Gorkiego, w powieściach A. Fransa („Wyspa pingwinów”) i K. Chapka („Wojna z Salamandrami”).
Aktywnie wykorzystywał alegorię A. Płatonowa: „znormalizowane” życie i praca „znormalizowanych” robotników wywołują w nim skojarzenia z życiem zwierząt. Kolektywistyczna treść nowego życia dodatkowo wzmacnia platoński sens „stada” ludzkiej egzystencji. Jego alegoryczne uogólnienia nabierają charakteru konceptualnego, osądzającego system jako całość: ... konie w zjednoczonej masie mijały ulicę i schodziły do wąwozu zawierającego wodę ...
Potem wysiedliśmy na przybrzeżną krainę i ruszyliśmy z powrotem, nie gubiąc formacji i gromadząc się między sobą… Na podwórku konie otworzyły pysk, jedzenie spadło z nich w jedną średnią kupę, a potem uspołecznione bydło stało wokół i powoli zaczęli marudzić, rezygnując w zorganizowany sposób bez ludzkiej troski143... Teoria dieteratdry
Symvol w sztuce (z greckiego Sushloon – znak, znak rozpoznawczy) – „uniwersalna kategoria estetyczna, ujawniająca się poprzez porównanie z kategoriami pokrewnymi – z jednej strony obraz artystyczny, z drugiej znak i alegoria. Każdy symbol jest obrazem (a każdy obraz jest, przynajmniej do pewnego stopnia, symbolem); ale kategoria symbolu wskazuje, że obraz przekracza własne granice, obecność pewnego znaczenia, nierozerwalnie zrośniętego z obrazem, ale nie tożsame z nim.<...>Obraz przechodząc w symbol staje się „przezroczysty”; „Sens” prześwituje „przez niego…” 1. Jeśli obrazy się sumują. potem stają się symbolami, wznoszą się do symbolu. wzrost. Znaczenie symbolu nie jest podane, ale podane.
Symbol, podobnie jak metafora i alegoria, tworzy znaczenia figuratywne oparte na związku między tym przedmiotem lub zjawiskiem, na które wskazuje jakieś słowo w języku, a innym przedmiotem lub zjawiskiem, któremu przenosi się to samo oznaczenie słowne.
Symbol znacznie różni się od metafory i alegorii, ponieważ jest obdarzony ogromną różnorodnością znaczeń. Tak więc „wiosna” może odzwierciedlać początek życia, porę roku, początek „nowego życia”, przebudzenie miłości.
Symbol różni się od alegorii tym, że znaczenia symbolu nie da się po prostu rozszyfrować, jest nierozerwalnie związany ze strukturą obrazu i jest głęboko emocjonalny:
Jestem Ozarenem z twoją miłosną pieszczotą i widzę sny.
Ale uwierz mi, uważam to za bajkę Bezprecedensowy znak wiosny.
Symbol różni się od metafory. Metafora jest zwykle odnoszona do konkretnego tematu, a to utrzymuje ją w znaczeniach bezpośrednio lub pośrednio związanych z rzeczywistością. Wręcz przeciwnie, symbol łatwo pokonuje „grawitację”. Stara się wyznaczyć wieczne i nieuchwytne. Metafora pogłębia zrozumienie rzeczywistości, symbol zabiera Cię poza nią.
W eseju o Gogolu V. Nabokov pisze o sposobie przekształcania obrazu w symbol: „Pudełko na kapelusze, które
Burmistrz zakłada go na głowę, gdy ubrany w luksusowy mundur, z roztargnieniem spieszy w stronę groźnego ducha - czysto Gogolskiego symbolu zwodniczego świata.
Z tego, co zostało powiedziane, można wywnioskować, że obraz jest psychologiczny, metafora semantyczna, symbolika imperatywna, znak komunikatywny144.
Ponieważ personifikacja jest szczególnym rodzajem metafory, może pełnić funkcję symbolu bezpośrednio związanego z centralną ideą artystyczną, wyrastającego z systemu osobistych personifikacji. „Tak więc poetycka proza powieści A.P. „Step” Czechowa jest przesiąknięty personifikacjami-metaforami: ładna topola obciążona jest swoją samotnością, na wpół martwa trawa śpiewa pieśń żałobną itd. Z ich całości wyłania się najwyższa personifikacja: „twarz” stepu, Świadomy próżnej destrukcji swoich bogactw, heroizmu i natchnienia, jest wieloaspektowym symbolem związanym z myślami artysty o ojczyźnie, sensie życia, upływającym czasie. Ten rodzaj personifikacji jest często bliski personifikacji mitologicznej pod względem ogólnego znaczenia, „obiektywizmu”, względnej niespójności ze stanem psychicznym narratora, nie przekracza jednak linii konwencji, która zawsze oddziela sztukę od mitologii”145.
Symbole mają długą historię, sięgającą rytuałów i mitów. Wchodzą do tekstu z języka wielowiekowych kultur, a artyści w różnym czasie włączają je do swoich dzieł, gdzie symbole nabierają nowych znaczeń.
Dante w „Boskiej komedii” użył różnych znaczeń słowa „słońce”. Stworzył własną symbolikę. Ma słońce – symbol kosmicznej równowagi (miłość, poruszające „Słońce i inne luminarzy”).
Niemieccy romantycy w swoich poglądach polegali na I.-V. Goethego, który wszystkie formy twórczości naturalnej i ludzkiej rozumiał jako sensowne i przemawiające. Goethe kojarzył „nieuchwytność i niepodzielność symbolu nie z mistyczną nieświatowością, ale z niezmienną organiczną naturą zasad wyrażanych przez symbol”.
Symbol powrócił do sfery estetycznej pod koniec XIX wieku. dzięki teorii symboliki. Świadomość przynależności artysty do symboliki „zmusza” czytelnika do postrzegania „słońca”, „gwiazd”, „zamieci” nie jako atrybutów pejzażu, ale jako słowa-symboli.
K. Balmont napisał „Sonety Słońca”. I jedna z jego kolekcji zatytułowana „Bądźmy jak słońce”, która zawiera następujące wiersze:
Przyszedłem na ten świat, aby zobaczyć słońce i niebieski horyzont.
Przyszedłem na ten świat, aby zobaczyć Słońce I szczyty gór.
Każdy element systemu artystycznego może być symbolem – metaforą, porównaniem, pejzażem, detalem artystycznym, tytułem, a nawet bohaterem literackim. Postacie biblijne, takie jak Kain i Judasz, stały się symbolami zdrady, bohaterowie literaccy Don Juan i Don Kichot, Mozart i Salieri symbolizują także ludzkie przywary lub cnoty.
Nazwy sztuki A.N. „Burza” Ostrowskiego (burza stała się symbolem rozpaczy i oczyszczenia) oraz opowieść L. Andreeva „Czerwony śmiech”, która ucieleśniała szaleństwo wojny. Obraz „czarnego nieba” i „oślepiająco świecącego czarnego dysku słońca” w epickim „Cichym przepływie dona” Szołochowa symbolizuje rozpacz osoby, która straciła nadzieję na szczęście.
W powieści N. Gottorne'a „Szkarłatna litera” dużo jest romantycznej symboliki: pierwsza strona powieści opisuje miejskie więzienie w Bostonie, na progu którego rośnie krzew róży (więzienie jest symbolem przemocy, "czarny kolor cywilizacji", krzew róży, który "rosł tu od niepamiętnych czasów", - poetycki symbol, przypomnienie piękna i witalność którego nie można uwięzić w aparacie). A na ostatniej stronie powieści znajduje się wyrazisty symbol szczegółu: na końcu książki znajduje się napis na nagrobku Estery - „Na czarnym polu świeci szkarłatna litera„ A ””.
W. Faulknera wyróżnia umiejętność tworzenia detali, zarówno realistycznych, jak i symbolicznych. Druga część powieści Hałas i wściekłość, oparta na wewnętrznym monologu Quentina, poświęcona jest ostatniemu dniu jego życia przed planowanym samobójstwem. A decydującą rolę w zrozumieniu stanu ducha bohatera, który wszedł w niezgodę z czasem, odgrywa wizerunek zegara jako symbolu czasu, który próbuje zatrzymać. Quentin usiłuje rozbić zegar, ale ten biegnie dalej bez rąk, zbliżając go do śmierci.
Peryfraza (a) (z gr. paprbaz18 - rondo, wypowiedź opisowa, alegoria) - zabieg stylistyczny polegający na zastąpieniu słowa lub frazy wyrażeniem opisowym wskazującym na wszelkie istotne w tym przypadku, ważne artystycznie właściwości, cechy, znaki osoba, przedmiot , zjawisko.
W parafrazie nazwa przedmiotu, osoby, zjawiska zostaje zastąpiona wskazaniem jego znaków, z reguły najbardziej charakterystycznych, wzmacniających figuratywność mowy. Na przykład: kiedy mówi „opierzony śpiewak wiosennych dni”, G. Derzhavin ma na myśli słowika. „Myśli, plemię zrodzone z ziemi” – wzywa ludzi M. Lermontow.
GP Abramowicz nazywa parafrazę „zastąpienie własnego imienia lub imienia wyrażeniem opisowym”, przytaczając jako przykłady Puszkina (Piotra I - „bohatera Połtawy”, Byrona - „śpiewaka Giaura i Juana”) i Lermontowa (Puszkina). - „niewolnik honoru”) peryfrazy1. A. Achmatowa nazywa Demona „nieśmiertelną kochanką Tamary”, przypominając wiersz Lermontowa.
Szczególnym przypadkiem parafrazy jest eufemizm (z greckiego epipenztos, od niej - dobry, pet1 - mówię) - słowo OR jest wyrażeniem używanym zamiast obscenicznego lub intymnego. Daria Płatonowna w Leskowie o kobiecie w ciąży nigdy nie wypali się, jak inni, że jest, jak mówią, w ciąży, ale powie: „Ona jest w śpiewie zainteresowania małżeństwem”.
W wierszu A. Twardowskiego „Wasilij Terkin” bohater wyraził pogardę dla latających pocisków wroga, o których poeta mógł tylko o tym powiedzieć, biegnąc do eufemizmu: -
On sam stoi z lejkiem obok i chłopaków w zasięgu wzroku,
Zwracając się do tej powłoki
Wydałem małą potrzebę.
W mowie potocznej, gdy mówimy o zjawiskach fizjologii, używa się również eufemizmów. Ale jeśli istnieje obawa przed użyciem szorstkiego lub szorstkiego słowa, mowa może stać się zmanierowana. AC Puszkin wyśmiewał to w epigramie do M. Kachenovsky'ego „Magazyny okrutnie obrażone”:
Kolejne nadużycie, oczywiście, nieprzyzwoitość.
Nie da się napisać: taki a taki staruszek.
Koza w okularach, cholerny oszczerca.
I zły i wredny: wszystko to będzie osobą,
Ale możesz wydrukować na przykład
Że pan Parnassus jest starym wierzącym.
W jego artykułach nonsensem jest mówca.
Znakomicie ospały, znakomicie nudny.
Ciężki, a nawet matowy;
To nie twarz, tylko pisarz.
Druga część posługuje się eufemizmami, choć tak naprawdę traktuje dziennikarza tak samo surowo jak pierwsza.
W literaturze literackiej eufemizmy są używane ze względów etycznych, estetycznych i indywidualnie psychologicznych.
Alegorie, parafrazy, eufemizmy są szeroko stosowane w języku ezopowym.
Duże znaczenie w mowie artystycznej, zwłaszcza poetyckiej, ma semantyczne przedstawienie słowne i ekspresja, która polega na tym, że pisarz używa słów w sensie przenośnym. To nie przypadek, że AA. Potebnya wierzył, że „… poezja jest zawsze alegorią”. Rozróżniał alegorię „w szerokim tego słowa znaczeniu”, w której znalazła się problematyka obrazu poetyckiego, oraz w „wąskim sensie” – jako przeniesienie (metaforyczność)”146.
Tropos (z greckiego tropos - zwrot, zwrot mowy) - „użycie słowa w jego przenośnym (nie bezpośrednim) znaczeniu do scharakteryzowania zjawiska za pomocą wtórnych odcieni semantycznych tkwiących w tym słowie i nie związanych już bezpośrednio z jego główne znaczenie.<...>
Szlak jest w zasadzie dwuczęściową frazą, w której jedna część pojawia się wprost, a druga w znaczeniu przenośnym.<...>Po przeniesieniu słowo traci swoje główne znaczenie, na plan pierwszy wysuwa się jedno z drugorzędnych”147.
Oto dwa wiersze wiersza Tyutczewa „Jest jesienią oryginału ...”:
Tylko pajęczyna cienkich włosów błyszczy w bezczynnej bruździe...
W pierwszej linii pajęczyna jest porównywana z cienkimi włosami, w drugiej epitet „bezczynna bruzda” pozwala stworzyć cały obraz końca żniw w wiosce. L.N. Tołstoj zauważył o tych wersach: „Tutaj to słowo 'bezczynny' wydaje się bez znaczenia i wierszem nie można tego powiedzieć, ale tymczasem to słowo od razu mówi, że praca jest skończona, wszystko zostało usunięte i całkowite wrażenie jest uzyskany. Umiejętność znajdowania takich obrazów to sztuka pisania poezji… ”148.
Korelacja bezpośrednich i figuratywnych znaczeń słów opiera się na podobieństwie zjawisk porównawczych lub na kontraście, na ich przyległości – stąd powstają różnego rodzaju tropy (metafora, metonimia, hiperbola itp.).
A. Bely napisał „Sentimental Romance”, w którym wspomina zmarłego przyjaciela. Wykorzystując personifikację, poeta tworzy poetycki obraz śpiewającego fortepianu i nocy dzielącej z bohaterem liryki żal za przyjacielem:
Fortepian jest otwarty
Śpiewa i płacze klucze;
Noc zwiastowała Miedziane Dzwony.
I - gasi gwiazdy bladym złoceniem;
I - oddycha w sali Aksamitna ciemność.
Trope jest ogólnym fenomenem języka, który rozszerza granice użycia tego słowa, ponieważ wykorzystuje wiele jego nieodłącznych drugorzędnych odcieni. Mówiąc o drzewach lub roślinach, mówimy, posługując się logiczną definicją, co oznacza, że kolorem są „zielone liście”, a w wersie „Wśród zielonej ciszy narastającego lata…” podaje się słowo „zielony” w przenośni, dzięki czemu obraz powstaje w wyobraźni: człowiek jest w lesie (w ogrodzie, w parku), gdzie jest dużo zieleni, gdzie jest bardzo cicho i wydaje się, że cisza też jest pomalowana na zielono.
Pisarz (poeta) ucieka się do ścieżek nie dla „upiększania”. Ścieżki pomagają w tworzeniu obrazu, za ich pomocą możesz podkreślić istotne strony na przedstawionym. Korzystanie ze szlaku musi być ściśle uzasadnione. Ścieżki wzmacniają emocjonalną kolorystykę mowy, pogłębiają rozumienie przedmiotów i zjawisk. Ścieżki pełnią funkcję jednego z wyrazistych aspektów wypowiedzi autora oraz sposobem indywidualizacji mowy postaci w dziele literackim. Szczególnie skłaniają się ku nim romantycy. Przypomnijmy, jak V.A. Żukowski:
Kiedy zbierają się ciemne chmury
Aby zabrać ci czyste niebo -
Walczysz, wyjesz, podnosisz fale, szarpiesz i dręczysz wrogą mgłę...
A mgła znika, a chmury odchodzą
Ale pełen niepokoju z przeszłości,
Od dłuższego czasu unosisz przerażone fale...
Posługując się epitetami i personifikacjami, poeta pisze o morzu jako żywym, cierpiącym stworzeniu.
A w „Pieśni sokoła” M. Gorkiego, opisując morze, miękkie i srebrzyste, wiatr delikatnie głaskał satynową pierś morza, zielonkawe fale.
Analiza ścieżki jest owocna tylko wtedy, gdy jest rozpatrywana nie tylko formalnie, ale także merytorycznie. AA Potebnya zauważył: „Dla poetyckiego myślenia w wąskim znaczeniu tego słowa, trop jest zawsze przeskokiem od obrazu do znaczenia”. A w swoim alegorycznym znaczeniu znaczenie słów pozostaje mianownikiem, choć staje się bardziej złożone. Ścieżki są charakterystyczne nie tylko dla poezji, ale także dla prozy. N. Gogol pisał: „Powieść, mimo że jest prozą, może być tworem poetyckim”150, a „Martwe dusze” nazwał wierszem. Jego naśladowcą był A. Bely, dominującym stylem jego prac była alegoria.
Doktryna ścieżek ukształtowała się w poetyce i retoryce. Arystoteles nazwał słowa o znaczeniu przenośnym „metaforami”. Znacznie później w nauce literatury każdy rodzaj tropu otrzymał własną nazwę.
Zastanówmy się nad rodzajami tras.
Metafora (tłum. Welaphora - transfer) - przeniesienie przez podobieństwo - rodzaj ścieżki, w której poszczególne słowa lub wyrażenia zbiegają się przez podobieństwo ich znaczeń w języku. Metafora to nie tylko środek wyrazistości leksykalnej, ale także sposób konstruowania obrazu. Poetyka Arystotelesa mówi: „Najważniejszą rzeczą jest umiejętność posługiwania się metaforami. Tylko tego nie można się nauczyć od drugiego; to oznaka talentu, bo tworzenie dobrych metafor to dostrzeganie podobieństw”151.
Trzeba widzieć drugi plan metafory, ukryte porównanie, które zawiera. Metafora sprawia, że myśl i wyobraźnia działają:
Natura z wyraźnym uśmiechem wita poranek roku przez sen.
W Puszkinie wszystko jest jasne i przejrzyste: poranek roku to wiosna.
Elementy obrazowania poprzedzające metaforę to porównania, epitet, paralelizm. Na przykład, jeśli istnieją takie wyrażenia, jak „żelazny werset”, „szary poranek”, to nazywa się je metaforycznymi epitetami.
Metafory W. Majakowskiego są niezwykłe i dowcipne:
Oto wieczór W nocny horror zniknął z okien,
Grudzień.
Świeczniki śmieją się i śmieją z zgrzybiałych pleców.
Zastosowanie neologizmu (grudzień) daje niepowtarzalny efekt.
Witryny i okna gaszą miasto, miasto
zmęczona i zwiędła,
I tylko chmura błaga o zwłoki krwawego rzeźnika o zachodzie słońca.
We wszystkich tych metaforach jest element personifikacji: wieczór minął, miasto gasi szyby, krwawy rzeźnik-zachód błaga o zwłoki - natura, miasto jest humanizowane. Na podstawie metaforycznego użycia słów powstają obrazy personifikacyjne, w których właściwości i zdolności człowieka przenoszone są na zjawiska naturalne, przedmioty nieożywione i zwierzęta.
Dla Majakowskiego metafora jest rodzajem mikromodelu i jest wyrazem indywidualnej wizji świata, dlatego R. Yakobson, zgodnie z ogólną polemiką futurystów i akmeistów, nazwał Majakowskiego poetą metafor: „W Wiersze Majakowskiego, metafora, wyostrzająca tradycję symbolistyczną, stają się głównym rysem” 152.
W przeciwieństwie do potocznej metafory „codzienności” („dzień minął”, „śnieg leży”, „woda płynie”), metafora indywidualna zawiera wysoki stopień artystycznych treści informacyjnych.
Metafora, podobnie jak porównanie, przenosi właściwości jednego przedmiotu lub zjawiska na inny, ale w przeciwieństwie do porównania, w którym występują oba składniki, w metaforze występuje tylko jeden. Drugi jest niejako ukryty, jest tylko dorozumiany: w metaforze Bloka „życie, katastrofalny strumień” znak jest natychmiast nadawany w nowej równoległej jedności artystycznego obrazu.
Metafora to najbardziej pojemny trop. Potrafi wydobyć obiekt lub zjawisko z zupełnie nowej, nietypowej strony, nadać tekstowi niepowtarzalną poezję. Metaforyczność jest jedną z głównych właściwości artystycznych, werbalnych i myślenie figuratywne... Metafory pokazują zdolność słowa artystycznego do odkrywania nowych korelacji semantycznych, realnych pojęć. Metafora nie jest prostym porównaniem, ale porównaniem doprowadzonym do takiego stopnia bliskości porównywanych obiektów, że zdają się one całkowicie zlewać ze sobą w wyobraźni autora. Na przykład A.S. Puszkin w „Proroku”:
Dręczy nas duchowe pragnienie.
Wlokłem się po ponurej pustyni,
I na rozdrożu ukazały mi się sześcioskrzydłe serafiny.
Cierpimy z duchowym pragnieniem - metaforą kryjącą w sobie myśl o dążeniu do poznania prawdy, silną jak dążenie do zaspokojenia pragnienia. Nie da się go rozwinąć w zwykłe porównanie, ponieważ straci swoją polisemię.
Weźmy inny przykład:
Pszczoła z komórki woskowej Leci w hołdzie polu.
(A. Puszkin)
W pierwszym wierszu ukryte porównanie plastrów miodu z komórkami – małych pomieszczeń, w których mnisi mieszkają w klasztorach – tworzy niepowtarzalny obraz. W drugim - pszczoła zbierająca nektar, jakby odbierała daninę z każdego kwiatka, tak jak w tym samym czasie brała daninę od podbitych zdobywców.
Metafory są proste i szczegółowe. Rozszerzone są te metafory, w których obraz metaforyczny obejmuje kilka fraz lub okresów (np. wizerunek „ptaszka-trójki” w Dead Souls Gogola), a nawet rozciąga się na całe dzieło, najczęściej liryczne. Oto przykład rozszerzonej metafory, na której zbudowany jest wiersz A.C. Puszkina:
Wózek na życie
Chociaż czasami ciężar jest w niej ciężki,
Wózek jest lekki w ruchu;
Woźnica biegnie, szary czas,
Na szczęście nie zejdzie z napromieniowania.
Rano siedzimy w wozie;
Cieszymy się, że łamiemy sobie głowy I gardząc lenistwem i błogością,
Krzyczymy: chodźmy!..
Ale w południe nie ma takiej odwagi;
Wstrząsnął nami; bardziej się boimy I stoków i wąwozów;
Krzyczymy: uspokój się, głupcze!
Wózek wciąż się toczy;
Wieczorem przyzwyczailiśmy się do niej i zasypiamy idziemy do nocy -
A czas napędza konie.
Ten wiersz jest szeroko rozpowszechnionym metaforycznym obrazem. Metafora Puszkina jest tak podobna do znanego wówczas wyobrażenia „wózka”, że granica między nimi zaciera się. Jej nazwa zawiera metaforę; poeta przedstawia trzy okresy życia człowieka (młodość, dojrzałość, starość), tworząc subtelny szkic psychologiczny.
Historycznie metafora powstała w dobie rozpadu świadomości mitologicznej, a jej pojawienie się było początkiem procesu abstrahowania konkretnych idei, narodzin obrazu artystycznego.
W literaturze XX wieku. istnieje rodzaj metaforyzacji świata. O. Mandelstam zauważył, że metafora w pewnym stopniu zaczęła przerastać funkcje tropu: „...tylko poprzez metaforę ujawnia się materia, bo nie ma bytu poza porównaniem, gdyż sam byt jest porównaniem”1.
Metafora jest również używana w prozie. Metaforycznie wyraziste i plastyczne było słowo Yu Oleshy, którego świat wypełniony był farbami, kolorami, obrazami. W powieści „Zazdrość” poetyckiego Nikołaja Kawalerowa – alter ego autora – na widok młodej Valii narodziła się wspaniała metafora: Przeleciałeś obok mnie jak gałązka pełna kwiatów i liści.
Język A. Płatonowa jest metaforyczny. Do słów, które utraciły swoje bezpośrednie, obiektywne znaczenie w stabilnych formułach mowy, powraca do ich pierwotnego znaczenia. Przykładem przekształcenia znaczenia figuratywnego w dosłowne są frazy Nastyi. Chora pyta Chiklina: Spróbuj, jaka mam straszną gorączkę pod skórą. Zdejmij mi koszulę, bo inaczej się wypali… „Ciepło” wywołane wysoką temperaturą zamienia się w prawdziwy ogień – fraza dopełnia się z uwzględnieniem nowego znaczenia słowa i rodzi się strach, że dziewczyna jest naprawdę „wypalił się” w przerażających nonsensach i okrucieństwie życia, które go otacza („Pit”).
Jak zauważył Ortega y Gasset, „metafora wydłuża rękę rozumu”.
Metonimia (ref. N ^ epupie - zmiana nazwy) to rodzaj ścieżki: oznaczenie przedmiotu lub zjawiska zgodnie z jednym z jego znaków, gdy bezpośrednie znaczenie łączy się z figuratywnym.
„Wszystkie moje” – powiedziało złoto;
"Wszystkie moje" - powiedział adamaszek,
„Kupię wszystko”, powiedziało złoto;
„Wezmę wszystko”, powiedział adamaszek.
(A. Puszkin)
Tu: złoto – metonimia bogactwa, adamaszek – potęga militarna.
Metonimia zajmuje się tylko tymi połączeniami i kombinacjami, które istnieją w samym życiu. W metonimii zjawisko lub przedmiot poznaje się za pomocą innych słów i pojęć. Ideę pojęcia w metonimii podaje się za pomocą znaków pośrednich lub znaczeń wtórnych. W „Połtawie” Puszkina zadyszało całe pole, czyli wszyscy żołnierze, uczestnicy bitwy. Ta technika wzmacnia poetycką ekspresję mowy.
Metonimia jest często spotykana w mowie potocznej. Czasem nazwa treści zostaje zastąpiona nazwą tej zawierającej: Zjadłem trzy talerze - w bajce Kryłowa Fok walczy z sąsiadem Demyana, który częstował go zupą rybną.
Inne działania można oznaczyć nazwami tych środków (narzędzi, organów), za pomocą których są wykonywane:
Prowadziłeś miecze na obfitą ucztę,
Wszystko spadło z hałasem przed tobą ...
(A. Puszkin)
Tutaj: miecze to wojownicy.
Istnieją zwroty metonimiczne, w których goth lub inny przedmiot lub zjawisko określa się imieniem jego twórcy: Niekrasow marzył o czasach, kiedy ludzie „Belinsky'ego i Gogola wyniosą z bazaru”. Istnieją metonimy, w których przedmioty są oznaczone nazwą substancji, z której są wykonane: Nie na srebrze - na złocie (A. Griboyedov).
A. Płatonow, który pisał „nie językiem myśli”, lecz „językiem uczuć”, odzwierciedlając współczesną rzeczywistość, wprowadzając do niej elementy hiperbolizacji i metaforyczności, aktywnie posługuje się przeniesieniem metonimicznym, zwłaszcza przy opisie świadomości kolektywistycznej w scenach, w których wszyscy umierają jednakowo iw tym samym czasie : Jaki koń psuje, biurokrato! - pomyślał kołchoz; Wychodząc na zewnątrz kołchoz usiadł przy płocie i zaczął siadać, rozglądając się po całej wsi; A dokąd? zapytał kołchoz.
Posługiwał się także personifikacją metonimiczną, nadając tym samym zasadniczo bezosobowym sowieckim instancjom administracyjno-politycznym charakter świadomie działającej siły rządowej. Nawet abstrakcyjne koncepcje mogą pełnić dla niego rolę protagonistów: ... jednak młot ten nie był wymieniony jako członek kołchozu, ale był uważany za osobę, a linia związkowa odbierała raporty o tym oficjalnym robotniku rolnym, jednym w cały region był głęboko zaniepokojony.
Odbiór metonimii pozwala A. Płatonowowi pokazać brzydkie oblicze władzy: ... To okrprofbiuro chciało pokazać swój pierwszy przykładowy artel ...; Administracja mówi, że stała i myślała w trakcie produkcji - powiedział w komisji zakładowej.
Metonimia oddaje oficjalny stosunek przedstawicieli władz do ludzi pracy: Chiklin opiekował się kolektywizacją zmarłych boso, nie wiedząc, co dalej zakładać; ... pub dla pracowników migrujących i nisko opłacanych kategorii ... 1
Wyznaczyliśmy rodzaje metonimii jakościowej, ale istnieje metonimia ilościowa zwana synekdochami.
Synekdocha (z gr. Stex1oc11e) jest jednym z tropów, rodzajem metonimii, która polega na przenoszeniu znaczenia z jednego przedmiotu na drugi na podstawie relacji ilościowej między nimi.
Zjawiska łączone za pomocą metonimii i tworzące „parę podmiotową” odnoszą się do siebie jako całość i jako część:
Część zjawiska nazywa się w sensie całości: Wierzby, niebieskie mundury… (M. Lermontow), czyli żandarmi; Odwiedzą nas wszystkie flagi (A. Puszkin), czyli statki z różnych krajów... U Łomonosowa: Tamo mądrości buduje świątynię / Ignorancja blednie przed nią.
Jedyna liczba w znaczeniu generała: Wszędzie tam, gdzie jęczy chłop rosyjski (N. Niekrasow) - mam na myśli naród rosyjski.
Zamiana liczby na mnogość: Miliony z was. Jesteśmy ciemnością, ciemnością i ciemnością (A. Blok).
Zastąpienie konkretnej koncepcji ogólną (i odwrotnie):
Usiądź, światło!
(W. Majakowski)
Rodzajem synekdochy jest używanie nazw własnych w zdrowym sensie: Wszyscy patrzymy na Napoleonów (A. Puszkin). Śr. Łomonosow był pewien, że rosyjska ziemia może urodzić własnych Platonów /i bystrzy Newtonów/.
Artystyczne cechy metonimii są nierozerwalnie związane z charakterem stylu literackiego i twórczym charakterem pisma autora.
Posiadanie fraz metonimicznych czyni mowę bardziej zwięzłą, oszczędną i podkreśla to, co najważniejsze w przedstawianym przedmiocie (zjawisku).
Personifikacja, czyli prozopopeja (gr. pro- „orop – twarz i ployeo – ja)” to szczególny rodzaj metafory: przeniesienie cech ludzkich (szerzej, cech istoty żywej) na przedmioty i zjawiska nieożywione. alegoria jest jednym z najbardziej rozpowszechnionych tropów artystycznych.
W poezji ludowej i poszczególnych tekstach (na przykład w dziele S. Jesienina) życie otaczającego świata, głównie natury, pociąganej do udziału w życiu psychicznym postaci lub bohatera lirycznego, jest obdarzone oznakami podobieństwa do człowieka : dar mowy, zdolność myślenia i odczuwania: Terek wyje, dziki i złośliwy,
Między skalistymi masami ...
(M. Lermontow)
Kłębią się chmury, płonąc szkarłatnym blaskiem.
Chcą chłonąć pola w rosie...
Złota chmura spędziła noc na piersi gigantycznego urwiska,
Rano w drodze pognała wcześnie,
Zabawa na lazuru wesoło...
(M. Lermontow)
Słowa Lermontowa spędzone w nocy - piersi - pospiesznie - zmarszczka - samotna - zamyślona - płacz podkreślają, że mamy do czynienia nie tylko z opisem natury, ale z metaforą-personifikacją, która zawiera refleksję nad młodością i starością, nad samotnością osoba.
Personifikacja natury tkwiła w wciąż nierozwiniętej ludzkiej świadomości i znalazła odzwierciedlenie w zabytkach starożytnej twórczości, a następnie stała się jednym ze środków poetyckich; rozszerzył się zakres jej zastosowania, zaczął obejmować nie tylko zjawiska naturalne, ale także przedmioty i pojęcia.
Podszywanie się pod przedmiot:
Chata staruszki ze szczęką u progu Przeżuwa pachnący okruch ciszy.
(S. Jesienin)
Podszywanie się pod działanie:
Gwiżdżę - i do mnie posłusznie, nieśmiało wkrada się Krwawa łajdactwo.
(A. Puszkin)
I znowu, na liściach bez oddychania, pęczki opadły w niejasnej kolejności.
Bezimienna pamięć
Nie zasypiaj, otwórz się na mnie, czekaj.
(W. Nabokow)
Podszywanie się pod wyniki działalności człowieka:
Dwie szalone śruby, dwa wstrząsy ziemi,
Dwa potężne łoskoty, dwie wściekłość, dwie burze, Łączące ostrza z błyszczącym błękitem,
Pociągnął mnie do przodu. Grzmiały i przyciągały.
(N. Zabołocki)
Hyperball (z greckiego Hyperbole - przesada) to technika artystyczna polegająca na wyolbrzymianiu pewnych właściwości przedstawianego obiektu lub zjawiska. „W przeciwieństwie do metafory, metonimii i ironii, które zmieniają nazwy według cechy jakościowej, hiperbola polega na przekazywaniu znaczenia według cechy ilościowej. Ściślej rzecz ujmując, hiperbola polega na ilościowym uwydatnieniu atrybutów przedmiotu, zjawiska, działania, co bywa nazywane „artystyczną przesadą” dla uproszczenia”153.
Używając hiperboli, autor może wzmocnić wrażenie zasług lub wad swoich postaci. Gargantuau Rabelais jest zdecydowanie hiperboliczny; krytycy zauważyli pewną hiperboliczność obrazu Bazarowa, w której niedociągnięcia były skrajnie przesadzone: całkowite odrzucenie sztuki itp. Hiperbola jest ważnym sposobem przedstawiania postaci bohaterów.
W poezji lirycznej hiperbola jest potężnym sposobem łączenia myśli i emocji. W. Majakowski nazwał tę fuzję „myślą uczuciową”. Często uciekał się do hiperboli (wiersze „I”, „Napoleon”, „Niezwykła przygoda, która wydarzyła się latem z Władimirem Majakowskim w daczy” w dniu, w którym zachód słońca świecił na sto czterdzieści słońc, wiersz „150 LLC ").
Czasami hiperbola fabuły może przerodzić się w groteskę - w śmiałe odstępstwo od wiary w życie. Często znajdujemy tego przykłady w M.E. Saltykov-Szczedrin, w szczególności w „Opowieści o tym, jak jeden człowiek nakarmił dwóch generałów”, a potem sam utkał linę, którą był przywiązany do drzewa, aby nie uciekał.
W dziele W. Majakowskiego spotykamy się z hiperbolą fabuły w wierszu „Prozdatavshiesya”, w którym hiperbola pomaga poecie przyjrzeć się współczesnemu życiu i pokazać jego fantasmyzm:
Wściekły,
na spotkanie
Wpadłem w lawinę
dzikie przekleństwa, kochanie,
I widzę: połowa ludzi siedzi.
O diabelskie!
Gdzie jest druga połowa?
"Dźgnięty!
Ścigam się, krzyczę.
Umysł oszalał od okropnego obrazu:
„Jest na dwóch spotkaniach jednocześnie.
spotkania na dwadzieścia, które musimy dotrzymać na czas.
Nieuchronnie musisz podzielić się na dwie części.
Tutaj do pasa, a tam reszta.”
Spontaniczna przesada zjawisk życiowych spotykała się nawet w sztuce ustnej. Przesada była istotnym aspektem prymitywnego światopoglądu i kreatywności. W okresie renesansu hiperbola przekształciła się w środek wyrażania treści artystycznych, a wśród romantyków hiperbolizm stał się środkiem obrazowania.
Litota (z greckiego litotes - prostota) to trop przeciwny hiperboli (dokładniej nazywa się mejoza) - artystyczne niedopowiedzenie, np.: chłopiec z palcem, chata na udkach kurczaka, Calineczka, mały człowieczek z paznokieć. Ten trop jest bliski podkreślenia i ironii.
Symboliczne znaczenie w litota, podobnie jak w hiperboli, brzmi: „w przeciwieństwie do innych tropów, nie to, co zostało powiedziane, powinno oznaczać jakieś inne zjawiska, ale że ogromna przesada i niedopowiedzenie wielkości tego, co jest przedstawione, nie jest dosłowne”154.
Hiperbola i litota często występują razem, co potęguje ideową i emocjonalną ocenę oraz satyryczny oskarżycielski patos dzieła, dlatego jest ich tak wiele w utworach romantycznych i satyrycznych. Ścieżki te umiejętnie wykorzystał N.V. Gogol: Światło jest cudownie zaaranżowane. Ten ma świetnego kucharza, ale niestety tak małe usta, że nie może przeoczyć więcej niż dwóch kawałków, drugi ma usta wielkości łuku głównej kwatery, ale niestety musi się zadowolić jakimś niemieckim obiad i ziemniaki. Ale N.V. Gogol portretuje nieszczerość, hipokryzję władcy Kancelarii: Proszę spojrzeć na niego, gdy żartuje wśród swoich podwładnych - ale po prostu ze strachu nie możesz wypowiedzieć ani słowa! duma i szlachetność, a czego nie wyraża jego twarz? po prostu weź pędzel i pomaluj: Prometeuszu, zdecydowanie Prometeuszu! Wygląda jak orzeł, wystaje gładko, miarowo. Ten sam orzeł, gdy tylko wyszedł z pokoju i zbliżył się do gabinetu swojego szefa, tak się spieszy z kuropatwą z papierami pod pachą, że nie ma moczu. W społeczeństwie i na przyjęciu bądźcie wszyscy z małej rangi, Prometeusz pozostanie Prometeuszem, a nieco wyżej od niego, z Prometeuszem, nastąpi taka przemiana, której Owidiusz nie wymyśli: mucha, mniej niż mucha, został zniszczony w ziarnko piasku!
Litota nazywana jest też metodą definiowania zjawiska lub pojęcia poprzez negację przeciwieństwa, co prowadzi również do niedopowiedzenia obiektywnych cech zdefiniowanego (jeśli powiemy: to nie jest bezinteresowne, to takie wyrażenie nie będzie zawierało tak definitywna ocena jak: To jest interesujące). Na przykład:
Godzina już pukała do okna
Nie bez uroczystych zobowiązań.
(A. Twardowski)
Ironia (z gr. E1gbnёla, dosł. – udawanie) – ośmieszenie, zawierające ocenę tego, co jest wyśmiewane; jedna z form zaprzeczenia.
Znakiem rozpoznawczym ironii jest podwójne znaczenie, gdzie prawda nie jest bezpośrednio wyrażona, ale dorozumiana. Ironia polega na użyciu słów w kontrastującym kontekście. Na przykład Lis Kryłowa, szydząc z głupoty Osła, mówi: „Gdzie, mądry, wędrujesz?” Ironiczne zwroty mowy są najczęściej używane w literaturze humorystycznej i satyrycznej. N.V. Gogol w „Do miejsca o tym, jak pokłócili się Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz” ironicznie podziwia zatopione w błocie Mirgorod: Cudowne miasto Mirgorod! Jest w nim tak wiele budynków! Zarówno pod dachami krytymi strzechą, jak i odgraniczonymi (trzcinowymi); po prawej ulica, po lewej ulica, wszędzie piękny płot; chmiel na nim wiatr, wiszą doniczki, przez to słonecznik pokazuje swoją słoneczną główkę, mak robi się czerwony, gęste dynie migoczą... Luksus!<...>Jeśli przyjdziesz na plac, to na pewno zatrzymaj się na chwilę, aby podziwiać widok: jest na nim kałuża, niesamowita kałuża! Jedyny, który tylko Ty możesz zobaczyć! Zajmuje prawie cały teren. Cudowna kałuża! Prześmiewczy ton opisu Gogola wyraża jego prześmiewczy, ironiczny stosunek do prowincjonalnego miasta. Czasami ironia Gogola stawała się ostra i przeradzała się w sarkazm.
A. Płatonow aktywnie wykorzystywał ironię jako artystyczny i stylistyczny środek satyrycznego odbicia rzeczywistości, często ocierając się o sarkazm. Pisarz śmiał się z sowieckich haseł, które dla niektórych stały się sposobem myślenia: Ech!.. - powiedział kowal z żalem. - Patrzę na dzieci, a ja sam chcę tylko krzyczeć: „Niech żyje 1 maja!”
Ironia kwitła w filozofii Sokratesa, choć on sam tego terminu nie używał: ten ostatni od czasów Platona stał się definicją jego krytycznej maniery. Nic dziwnego, jeśli przypomnimy sobie ironiczny stosunek Sokratesa do samego siebie: „Wiem tylko, że nic nie wiem”.
W literaturze i filozofii niemieckiej XVIII wieku. ukształtował się szczególny rodzaj ironii romantycznej, która wyrażała się w postaci subiektywnego zaprzeczenia życiu społeczeństwa burżuazyjnego z jego pasją do gromadzenia. Ironia w XX wieku. otrzymał nowy odcień w twórczości pisarzy egzystencjalnych, którzy zaczęli zaprzeczać wszelkiej prawdzie z wyjątkiem egzystencjalnej. Ironia zajęła ważne miejsce na przełomie XIX i XX wieku. w pracach B. Brechta, A. France, K. Chapka.
Artykuł „Ironia” w „Literary Encyclopedic Dictionary” zwraca uwagę na różne rodzaje ironii w literaturze rosyjskiej: „mściciel” i „pocieszyciel” autorstwa A.I. Hercena; „Prześmiewcza krytyka” rewolucyjnych demokratów V.G. Bieliński, H.A. Niekrasow, ME Saltykov-Szczedrin, N.G. Czernyszewski (obraz „wybrednego czytelnika” w powieści „Co należy zrobić?”); połączenie się z elementem humoru w N.V. Gogola; parodia Kozmy Prutkova; romantyczny przez A. Błoka. Różne rodzaje a odcienie ironii zostały dostrzeżone i rozwinięte przez V.V. Majakowski, M.M. Zoszczenko, mgr Bułhakow, B.K. Olesha, wiceprezes Kataev 155. Chciałbym dodać do tej listy nazwiska F. Iskander, V.M. Szukszyn.
„Tajemnica” szyderstwa, maska powagi odróżnia ironię od humoru, a „ironiczna postawa realizowana jest w bardzo różnorodny sposób: za pomocą groteski (J. Swift, ETA Hoffman, ME Saltykov-Szchedrin), paradoksu (A. France, B. Shaw), parodie (L. Stern), dowcip, hiperbola, kontrast, kombinacje różnych stylów mowy itp. 156
Sarkazm (starogrecki sarkasm? S - udręka) - w orientacji satyrycznej, zwłaszcza sarkastycznej ironii, obnażającej z niezwykłą surowością zjawiska szczególnie groźne w swych społecznych konsekwencjach, jedno z najważniejszych środki stylistyczne satyra. Związek między sarkazmem a ironią dostrzegli starożytni teoretycy, którzy wyróżnili cztery jej rodzaje: dowcip, żartobliwe szyderstwo, szyderstwo, szyderstwo. Istota sarkazmu nie ogranicza się do wyższego stopnia ośmieszenia czy denuncjacji, ale tkwi w szczególnej relacji między dwiema płaszczyznami – dorozumianą i wyrażoną. W ironii podaje się tylko drugi plan i alegoria zostaje podtrzymana, w sarkazmie alegoria zostaje osłabiona lub usunięta157. Sarkazm to zanikająca, a raczej zniechęcona ironia.
Często sarkazm otwarcie ujawnia negatywną ocenę w tekście, który następuje po widocznej pochwale. Tak więc Niekrasow w wierszu „Odbicia przy wejściu” negatywnie charakteryzuje właściciela luksusowych komnat, którego treścią jest zachwyt bezwstydnych pochlebstw, biurokracji, obżarstwa, zabawy i który jest głuchy na dobro. Poeta przepowiada smutny koniec dla niego:
Zasypiasz otoczony troską
Kochana i kochana rodzina
(Czekam z niecierpliwością na twoją śmierć)...
Poeta sarkastycznie pisze o tym człowieku jako o bohaterze:
I pójdziesz do grobu ... bohaterze,
Potajemnie przeklęty przez ojczyznę, Wywyższony głośną chwałą!
1. Utrzymanie.
2. Wyraziste środki językowe
3. Wniosek
4. Referencje
Wstęp
Słowo jest najsubtelniejszym dotknięciem serca; może stać się delikatnym, pachnącym kwiatem i żywą wodą, przywracającą wiarę w dobroć, i ostrym nożem, dłubiącym w delikatnej tkance duszy, i rozpalonym do czerwoności żelazem, i grudkami brudu... Mądry i życzliwy słowo przynosi radość, głupie i złe, bezmyślne i nietaktowne - sprowadza kłopoty, słowo może zabijać - i ożywiać, ranić - i leczyć, siać zamęt i beznadziejność - i uduchowiać, rozwiać wątpliwości - i pogrążyć się w przygnębieniu, wywołać uśmiech - i spowodować łzy, wzbudzają wiarę w człowieka - i sadzą nieufność, inspirują do pracy - i znieczulają siłę duszy.
V.A. Suchomliński
Wyrazisty język
System leksykalny języka jest złożony i wieloaspektowy. Możliwości nieustannego odnawiania w mowie zasad, metod, znaków łączenia słów zaczerpniętych z różnych grup w całym tekście, kryją w sobie możliwość odnawiania wyrazistości mowy, jej rodzajów.
Ekspresyjne możliwości słowa są wspierane i wzmacniane przez asocjatywność myślenia figuratywnego czytelnika, która w dużej mierze zależy od jego wcześniejszych doświadczeń życiowych i cechy psychologiczne praca myśli i świadomości w ogóle.
Ekspresja mowy to takie cechy jej struktury, które wspierają uwagę i zainteresowanie słuchacza (czytelnika). Pełna typologia ekspresyjności nie została wypracowana przez językoznawstwo, ponieważ musiałaby odzwierciedlać całą różnorodność ludzkich uczuć i ich odcieni. Ale z całą pewnością możemy mówić o warunkach, w jakich przemówienie będzie wyraziste:
Pierwsza to niezależność myślenia, świadomości i aktywności autora przemówienia.
Drugi to jego zainteresowanie tym, co mówi lub pisze. Trzeci to dobra znajomość możliwości wyrazowych języka. Czwarty to systematyczny celowy trening umiejętności mowy.
Głównym źródłem wzmocnienia wyrazistości jest słownictwo, które daje szereg specjalnych środków: epitety, metafory, porównania, metonimia, synekdochy, hiperbola, litoty, personifikacja, parafraza, alegoria, ironia. Składnia, tzw. stylistyczne figury mowy, mają duże możliwości wzmocnienia wyrazistości mowy: anafora, antyteza, brak zjednoczenia, gradacja, inwersja (odwrotny szyk wyrazów), wielozjednoczenie, oksymoron, równoległość, pytanie retoryczne, apel retoryczny , cisza, wielokropek, epifora.
Środki leksykalne języki, które wzmacniają jego ekspresję, nazywane są w językoznawstwie tropami (od greckiego tropos - słowo lub wyrażenie używane w sensie przenośnym). Najczęściej ścieżki wykorzystywane są przez autorów dzieł sztuki przy opisywaniu przyrody, wyglądu bohaterów.
Te obrazowo wyrazistyśrodki mają charakter autora i decydują o oryginalności pisarza czy poety, pomagają mu odnaleźć indywidualność stylu. Istnieją jednak również wspólne ścieżki językowe, które powstały jako autora, ale z czasem stały się przyzwyczajone, zakorzenione w języku: „czas leczy”, „bitwa o żniwa”, „wojna burza”, „przemówiło sumienie”, „zwijać się w kłębek”. ", "jak dwie krople wody".
W nich bezpośrednie znaczenie słów zostaje wymazane, a czasem całkowicie zagubione. Ich użycie w mowie nie powoduje powstania artystycznego wizerunku w naszej reprezentacji. Trap może przekształcić się w stempel mowy, jeśli jest używany zbyt często. Porównaj wyrażenia określające wartość zasobów, używając symbolicznego znaczenia słowa „złoto” - „białe złoto” (bawełna), „czarne złoto” (olej), „miękkie złoto” (futra) itp.
Epitety (z greckiego epiteton - dodatek - ślepa miłość, mglisty księżyc) artystycznie definiują przedmiot lub działanie i mogą być wyrażone pełnym i krótkim przymiotnikiem, rzeczownikiem i przysłówkiem: „Czy błądzę po hałaśliwych ulicach, wchodzę do zatłoczonej świątyni.. ” (A.S. Puszkin)
„Ona jest niepokojąca, jak liście, ona, jak gusli, jest wielostrunowa…” (AK Tołstoj) „Wojewoda mrozowy patroluje swój dobytek…” (N. Niekrasow) „Nieodparcie, wyjątkowo wszystko leciało daleko i przeszłość ... ”(S. Jesienin). Epitety są klasyfikowane w następujący sposób:
1) stała (typowa dla ludowej sztuki ustnej) - „rodzaj
dobra robota "," czerwona dziewczyna "," zielona trawa "," błękitne morze "," gęsty las "
„Matka wilgotnej ziemi”;
2) obrazowe (wizualnie narysuj przedmioty i działania, daj
możliwość zobaczenia ich tak, jak widzi ich autor) -
„Tłum to wielobarwny szybki kot” (V. Majakowski), „trawa jest pełna przezroczystych łez” (A. Blok);
3) emocjonalny (przekazują uczucia, nastrój autora) -
„Wieczorne czarne brwi uniesione…” – „Wokół przetoczył się niebieski ogień…”, „Niewygodna, płynna księżycowość…” (S. Jesienin), „… a młode miasto wzniosło się wspaniale, dumnie” ( A. Puszkina).
Porównanie to zestawienie (współbieżność) lub
opozycja (równoległość ujemna) dwóch obiektów zgodnie z jedną lub kilkoma cechami wspólnymi: „Twój umysł jest głęboki jak morze. Twój duch jest wysoki, te góry ”
(V. Bryusov) - "To nie wiatr szaleje nad lasem, strumienie nie spływają z gór - mróz wojewody patroluje jego dobytek" (N. Niekrasow). Porównanie nadaje opisowi szczególną klarowność, obrazowość. Ten trop, w przeciwieństwie do innych, jest zawsze dwuczłonowy - nazywa oba porównywane lub przeciwstawne przedmioty. 2 Dla porównania wyróżnia się trzy niezbędne istniejące elementy – przedmiot porównania, obraz porównania i znak podobieństwa.
1 Dantsev D.D., Nefedova N.V. Język rosyjski i kultura mowy dla uczelni technicznych. - Rostów b.d.: Phoenix, 2002. s. 171
2 Język rosyjski i kultura mowy: Podręcznik / wyd. VI Maksimova - M .: 2000 s. 67.
Na przykład w wierszu M. Lermontowa „Bielsze niż śnieżne góry, chmury idą na zachód ...”
1) obrót porównawczy ze spójnikami „jak”, „jak gdyby”, „jeśli”, „jak
jakby "," dokładnie "," co ... tak ":" Szalone lata, wymarła zabawa
Ciężko mi, jak niejasny kac, „Ale jak wino – smutek minionych dni. W duszy im starszy, tym silniejszy” (A. Puszkin);
2) stopień porównawczy przymiotnika lub przysłówka: „nie ma bestii gorszej od kota”;
3) rzeczownik w przypadku instrumentalnym: „Biały dryf pędzący po ziemi jak wąż ...” (S. Marshak);
„Moje drogie ręce - para łabędzi - zanurz się w złocie moich włosów ...” (S. Yesenin);
„Patrzyłem na nią z mocą i siłą, jak patrzą dzieci ...” (W. Wysocki);
„Nigdy nie zapomnę tej bitwy, powietrze przesycone jest śmiercią.
A gwiazdy spadały z firmamentu jak bezgłośny deszcz ”(V. Wysocki).
„Te gwiazdy na niebie są jak ryby w stawach ...” (W. Wysocki).
„Jak wieczny płomień, szczyt błyszczy w ciągu dnia szmaragdowy lód...” (W.
Wysocki).
Metafora (z greckiego metafora) oznacza przeniesienie nazwy przedmiotu
(działania, cechy) oparte na podobieństwie, to fraza, która ma semantykę ukrytego porównania. Jeśli epitet ~ nie jest słowem w słowniku, ale słowem w mowie, tym bardziej prawdziwe jest stwierdzenie: metafora ~ nie jest słowem w słowniku, ale kombinacją słów w mowie. Możesz wbić gwóźdź w ścianę. Możesz wbijać myśli do głowy – pojawia się metafora, surowa, ale wyrazista.
Metafora składa się z trzech elementów: informacji o tym, co jest porównywane; informacje o tym, z czym jest porównywany; informacje o podstawie porównania, czyli o cesze wspólnej w porównywanych obiektach (zjawiskach).
Słowna aktualizacja semantyki metafory tłumaczy się potrzebą takiego zgadywania. A im więcej wysiłku wymaga metafora, aby świadomość zamieniła ukryte porównanie w otwarte, tym bardziej wyrazista jest oczywiście sama metafora. W przeciwieństwie do porównania dwuczłonowego, które wymienia zarówno to, co jest porównywane, jak i to, z czym jest porównywane, metafora zawiera tylko drugi składnik. Daje to obrazy i
zwartość szlaku. Metafora jest jednym z najczęstszych tropów, ponieważ podobieństwo między przedmiotami i zjawiskami może opierać się na szerokiej gamie cech: kolorze, kształcie, rozmiarze, przeznaczeniu.
Metafora może być prosta, rozbudowana i leksykalna (martwa, wymazana, skamieniała). Prosta metafora zbudowana jest na zbieżności przedmiotów i zjawisk według jednej wspólnej cechy - „płonie świt”, „szum fal”, „zachód słońca życia”.
Szczegółowa metafora jest zbudowana na różnych skojarzeniach podobieństwa: „Tutaj wiatr obejmuje stado fal silnym uściskiem i wyrzuca je z dzikiej wściekłości na klify, rozbijając szmaragdowe masy w pył i rozpryski” (M. Gorky) .
Metafora leksykalna to słowo, w którym początkowy transfer nie jest już postrzegany - „stalowe pióro”, „wskazówka zegara”, „klamka”, „kartka papieru”. Bliska metaforze jest metonimia (z gr. metonimia - zmiana nazwy) - użycie nazwy jednego przedmiotu zamiast nazwy drugiego na podstawie zewnętrznego lub wewnętrznego związku między nimi. Komunikacja może być
1) między przedmiotem a materiałem, z którego przedmiot został wykonany: „Bursztyn palił w ustach” (A. Puszkin);
3) między działaniem a instrumentem tego działania: „Pióro przez swoją zemstę”
oddycha "
5) między miejscem a ludźmi, którzy są na tym miejscu: „Teatr jest już pełny, pudła świecą” (A. Puszkin).
Rodzajem metonimii jest synecdoche (od gr. synekdoche - współrozumienie) - przenoszenie znaczeń z jednego na drugi w oparciu o relację ilościową między nimi:
1) część zamiast całości: „Wszystkie flagi nas odwiedzą” (A. Puszkin); 2) ogólna nazwa zamiast konkretnej: „Cóż, usiądź, zabłyśnij!” (W. Majakowski);
3) nazwa konkretna zamiast rodzajowej: „Dbaj o grosz bardziej niż o cokolwiek innego” (N. Gogol);
4) liczba pojedyncza zamiast liczby mnogiej: „I to było wcześniej słyszane”
świt, jak radował się Francuz ”(M. Lermontow);
5) liczba mnoga zamiast liczby pojedynczej: „Do niego i ptak nie lata, i
bestia nie istnieje ”(A. Puszkin).
Istota personifikacji polega na przypisywaniu cech istotom żywym przedmiotom nieożywionym i abstrakcyjnym pojęciom – „Będę gwizdał, a krwawa łajdactwo posłusznie, nieśmiało wkradnie się do mnie i będzie lizać moją rękę i w nich patrzeć mi w oczy mój znak, czytanie mojej woli” (A. Puszkin); „A serce jest gotowe do ucieczki od klatki piersiowej na szczyt ...” (W. Wysocki).
Hiperbola (z greki.hiperbola - przesada) - stylistyczna
postać składająca się z figuratywnej przesady - „zmiotli stos ponad chmurami”, „wino płynęło jak rzeka” (I. Kryłow), „Na stu czterdziestu słońcach płonął zachód słońca” (V. Majakowski), „ Cały świat w dłoni…” (W Wysockim). Podobnie jak inne tropy, hiperbolami mogą być prawa autorskie i język ogólny. W mowie potocznej często posługujemy się takimi ogólnojęzykowymi hiperbolami – widziałem (słyszałem) sto razy, „przestraszony na śmierć”, „duszę się w moich ramionach”, „tańczysz aż upadniesz”, „powtórzysz dwadzieścia razy” itd. środkiem stylistycznym przeciwstawnym do hiperboli jest litota (z greckiego litotes - prostota, chudość) to figura stylistyczna, polegająca na niedopowiedzeniu, upokorzeniu, powściągliwości: „chłopiec z palcem”, „… Trochę trawy trzeba skłonił się ...” (N. Niekrasow).
Litota to rodzaj mejozy (z greckiego mejoza - spadek, spadek).
MEIOSIS to trop niedopowiedzeń
intensywność właściwości (znaków) obiektów, zjawisk, procesów: „wow”, „w porządku”, „przyzwoite*”, „tolerancyjne” „(o dobrym),” nieważne”, „nieodpowiednie”, „pozostawiające wiele do życzenia” ( o zły ). W tych przypadkach mejoza jest wariantem łagodzącym nieakceptowalnej etycznie nazwy bezpośredniej: zob. „Stara kobieta” – „kobieta w wieku Balzaka”, „nie pierwszej młodości”; „Brzydki mężczyzna” – „trudno nazwać przystojnym mężczyzną”. Hiperbola i litota charakteryzują odchylenie w jednym lub drugim kierunku ilościowej oceny przedmiotu i można je łączyć w mowie, nadając mu dodatkową wyrazistość. W komiksowej rosyjskiej piosence „Dunia tkacz” śpiewa się, że „Dunia kręciła kudeluszkę przez trzy godziny, naciągnęła trzy nici”, a te nici są „cieńsze niż kolano, grubsze niż kłoda”. Poza prawami autorskimi, powszechna jest też litota językowa – „kot płakał”, „pod ręką”, „nie patrzeć poza własny nos”.
Perifraza (z greckiego peryfraza - z okolic i mówię) nazywa się
wyrażenie opisowe użyte zamiast tego lub tamtego słowa („pisząc te wersy” zamiast „ja”) lub trop polegający na zastąpieniu nazwy osoby, przedmiotu lub zjawiska opisem ich istotnych cech lub wskazaniem ich cechy charakterystyczne ("król zwierząt to lew" , "Floggy Albion" - Anglia, "Wenecja Północy" - Petersburg, "Słońce rosyjskiej poezji" - A. Puszkin).
Alegoria (z greki Alegoria - alegoria) polega na alegorycznym przedstawieniu abstrakcyjnej koncepcji za pomocą konkretnego, życiowego obrazu. W literaturze alegorie pojawiają się w średniowieczu i zawdzięczają swój początek antycznym zwyczajom, tradycje kulturowe i folklor. Głównym źródłem alegorii są opowieści o zwierzętach, w których lis to alegoria przebiegłości, wilk to gniew i chciwość, baran to głupota, lew to moc, wąż to mądrość itd. Od czasów starożytnych do naszych czasów alegorie są najczęściej używane w bajkach, przypowieściach i innych utworach humorystycznych i satyrycznych. W rosyjskiej literaturze klasycznej alegorie były używane przez M.E. Saltykov-Szczedrin, A.S. Gribojedow, N.V. Gogol, I.A. Kryłow, V.V. Majakowski.
Ironia (z gr. eironeia - udawanie) to trop polegający na posługiwaniu się nazwą lub całością wypowiedzi w sensie pośrednim, wprost przeciwstawnym do bezpośredniego, jest przeniesieniem przez kontrast, przez biegunowość. Najczęściej ironię stosuje się w wypowiedziach zawierających pozytywną ocenę, którą mówca (pisarz) odrzuca. "Rozdarty, sprytny, czy masz delirium, szefie?" - pyta bohater jednej z bajek I.A. Kryłow na Osiołku. Pochwały w formie nagany mogą być również ironiczne (patrz historia AP Czechowa „Kameleon”, charakterystyka psa).
Anafora (z gr. anafora -ana znowu + phoros niosący) - nieononia, powtarzanie dźwięków, morfemów, słów, fraz, struktur rytmicznych i mowy na początku równoległych okresów składniowych lub wersów poezji.
Mosty zburzone przez burzę,
Trumna z podmytego cmentarza (A.S. Puszkin) (powtórzenie dźwięków)... Czarnooka dziewczyna, koń czarnogrzywy! (M.Yu. Lermontow) (powtórzenie morfemów)
Wiatry nie wiały na próżno
Burza nie poszła na marne. (S.A. Jesienin) (powtórzenie słów)
Przysięgam na nieparzyste i pary
Przysięgam na miecz i właściwą bitwę. (A.S. Puszkin)
Wniosek
Podsumowując tę pracę, chciałbym zauważyć, że środki wyrazu, postacie stylistyczne, które nadają wyrazu naszej mowie, są różnorodne i bardzo przydatne jest ich poznanie. Słowo, mowa jest wskaźnikiem ogólnej kultury człowieka, jego intelektu, jego kultury mowy. Dlatego opanowanie kultury mowy, jej doskonalenie, zwłaszcza w obecnych czasach, jest tak potrzebne obecnemu pokoleniu. Każdy z nas jest zobowiązany pielęgnować w sobie szacunek, szacunek i ostrożny stosunek do języka ojczystego i każdy z nas powinien uważać za swój obowiązek przyczynianie się do zachowania narodu, języka, kultury rosyjskiej.
Lista wykorzystanej literatury
1. Gołowin I.B. Podstawy kultury mowy. Petersburg: Słowo, 1983.
2. Rosenthal D.E. Praktyczna stylistyka. M .: Wiedza, 1987.
3. Rosenthal D.E., Golub I.B. Sekrety stylistyki: zasady dobrej mowy M.: Wiedza, 1991.
4. Farmina L.G. Nauka poprawnego mówienia. M .: Mir, 1992.
5. Dansev D.D., Nefedova N.V. Język rosyjski i kultura mowy dla uczelni technicznych. - Rostów n / a: Phoenix, 2002.
6. Język rosyjski i kultura mowy: Podręcznik / wyd. V.I. Maksimova- M .: Gardariki, 2000.
Korepetycje
Potrzebujesz pomocy w zgłębianiu tematu?
Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Wyślij zapytanie ze wskazaniem tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.