Technologie pedagogiczne nauczyciela szkoły. Innowacyjne metody nauczania w procesie edukacyjnym dziecięcych szkół artystycznych i dziecięcych szkół artystycznych, a mianowicie: wykorzystanie technologii informacyjno-komunikacyjnych w procesie edukacyjnym

BUDŻET MIEJSKI INSTYTUCJA EDUKACYJNA EDUKACJI DODATKOWEJ DZIECI

„Dziecięca Szkoła Muzyczna w Sorsku”

Rozwój metodyczny

Temat: „Innowacyjne metody nauczania w proces edukacyjny DHSH i DSHI, a mianowicie:

korzystanie z informacji i komunikacji

technologie w proces edukacyjny»

Przygotowany przez nauczyciela gry na fortepianie

Bodalnikova Rimma Leonidovna

Sorsk

Wprowadzenie ………………………………………………………………………… 3

i. Technologie muzyczno-komputerowe i środki multimedialne

szkolenie………………………………………………………………………….. 4

II. Korzystanie z instrumentów elektronicznych na lekcjach gry na fortepianie……… 6

III. Tworzenie prezentacji……………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………

IV. Muzyczne edukacyjne gry komputerowe dla dzieci……….... 10

Wniosek……………………………………………………………………… 12

Wykaz wykorzystanej literatury……………………………………………….. 13

Aplikacje ……………………………………………………………………. 14

Zasoby internetowe pomagające nauczycielowi i uczniowi.

Gry edukacyjne, symulatory i systemy do nauki muzyki dla

Encyklopedie muzyczne i biblioteki.

Strony dla nauczycieli Dziecięcej Szkoły Muzycznej i Dziecięcej Szkoły Artystycznej.

Wstęp

Życie samo wybiera nową muzykę, nową instrumenty muzyczne oraz nowe formy raportowania. Przejście do społeczeństwa informacyjnego wymaga od systemu edukacji fundamentalnie nowego zadania - kształcenia specjalistów dostosowanych do szybko zmieniających się realiów otaczającej rzeczywistości. Narzędzia ICT są mocno włączone do tak pozornie konserwatywnego obszaru, jakim jest pedagogika muzyczna.

Nowoczesna szkoła otrzymała w swoim arsenale nowe środki techniczne (komputery, syntezatory, cyfrowy sprzęt foto i wideo), które umożliwiają prowadzenie zajęć i wydarzeń w nowoczesnej, ekscytującej formie, na nowym poziomie technicznym.

i . Technologie muzyczne i komputerowe

Technologie muzyczne i komputerowe to bardzo młoda i dynamicznie rozwijająca się dziedzina wiedzy. Jest na przecięciu technologii i sztuki, prezentując człowiekowi stale doskonalące się narzędzia kreatywności, edukacji i badań naukowych.

Kwestia wykorzystania komputerów w edukacji muzycznej budzi oczywiście niejednoznaczne sądy. A dziś dość często pada pytanie: dlaczego szkoły muzyczne potrzebują technologii komputerowej? To technologie informacyjne pozwalają w pełni ujawnić funkcje pedagogiczne, dydaktyczne metody nauczania aby zrealizować swój potencjał.

Nauczyciele szkół muzycznych pytają: czy wykorzystanie technologii komputerowej doprowadzi do obniżenia poziomu twórczego rozwoju? A wyrażenie „uczenie się komputerowe” jest dla wielu po prostu przerażające. Jak to jest, zawsze byliśmy dumni z czynnika ludzkiego w wychowaniu muzyka, subtelnego wnikania w duszę... Tak, byliśmy dumni. A teraz jesteśmy dumni z osiągnięć wspaniałych nauczycieli, ale zgadzamy się też, że to wciąż kawał pracy, tak jak powinno być. Jednocześnie nowe kierunki i instrumenty wcale nie wykluczają pokojowego współistnienia ze wszystkim, co zawsze cieszyło się tradycyjnym uznaniem, jednocześnie oferując dzisiejszej szkole muzycznej szeroki wachlarz wyraźnych korzyści.

Najbardziej przystępnym sposobem wykorzystania technologii informacyjnej na lekcji muzyki jest:korzystanie z multimedialnych pomocy dydaktycznych . Programy komputerowe wykorzystywane są w nauczaniu gry na instrumentach, w rozwijaniu słuchu muzycznego, w słuchaniu utworów muzycznych, w doborze melodii, w aranżacji, improwizacji, pisaniu i redagowaniu tekstu instrumentalnego. Dla wielu dyscyplin muzycznych komputer jest nieodzownym źródłem informacji bibliograficznych i encyklopedycznych.

Wreszcie komputer jest szeroko stosowany jako środek muzycznego pisania utworu muzycznego.

Wprowadzenie nowych technologii w zakresie edukacji dzieci stymuluje poszukiwanie nowych metod, form organizowania z uczniami lekcji muzycznych pod warunkiem, że nie zniszczy się najcenniejszego doświadczenia tradycyjne metody Praca.

W swojej praktyce często sugeruję uczniom odnalezienie określonego materiału w Internecie na różnych stronach, które prezentują biografie kompozytorów i dużo muzyki klasycznej, muzykę różnych stylów i kierunków, historię powstania i nagrania dźwiękowe różnych utworów muzycznych. Jednym z rodzajów prac domowych może być przygotowanie raportów na określone tematy. Tego typu zadania są bardzo przydatne, ponieważ umiejętność pracy z komputerem jest jednym z atrybutów współczesnego społeczeństwa.

II . Używanie instrumentów elektronicznych na lekcjach gry na fortepianie

Syntezator to z jednej strony ten sam instrument klawiszowy co fortepian, ale z drugiej strony to „instrument-orkiestra” dająca ogromne możliwości kreatywności.

Wykorzystanie syntezatora na lekcjach gry na fortepianie znacznie zwiększa motywację do nauki i sprawia, że ​​nauka jest żywa i zapadająca w pamięć uczniom w każdym wieku. Dzieci z przyjemnością chodzą na zajęcia, kształtują emocjonalnie pozytywny stosunek do zajęć. Młodych muzyków fascynuje możliwość poznania różnych epok muzycznych, zapoznania się z różnymi instrumentami muzycznymi i wsłuchania się w ich brzmienie, komponowania własnej muzyki i wykonywania jej w różnych barwach i w różne style, nagraj swoją ulubioną piosenkę w swoim występie i wiele więcej.

Wraz z pojawieniem się szkoły syntezatorów stało się możliwe wykorzystanie nowych metod do rozwijania twórczego potencjału początkujących muzyków.

Oto niektóre z tych metod:

Harmonizacja melodii akordami dobieranymi na fortepianie i pisanym liternictwem.

Nauka dwugłosowych utworów polifonicznych z różnymi barwami dla lewej i prawej ręki (GłosL, Głosr). Możesz nagrać jeden głos na płycie, wybierając odpowiedni głos, a drugi głos odtwarzać wraz z nagraniem pierwszego głosu z kontrastowym głosem.

Aranżacja i praca twórcza z różnymi stylami.

Aranżacja utworów fortepianowych na syntezator. Taki układ implikuje maksymalne zbliżenie do stylu (epoki) wykonywanej pracy.

Wykorzystanie syntezatora jako instrumentu do grania muzyki w zespole.

Dzieci uczące się gry na fortepianie mają znacznie mniejsze możliwości gry w różnych zespołach w porównaniu z uczniami wydziałów smyczkowych i ludowych szkół muzycznych. Obecność syntezatora na lekcjach fortepianu pomaga rozwiązać ten problem. W takich zespołach bawią się dzieci z wielkim zapałem i zainteresowaniem. Liczba uczestników takich zespołów może być bardzo różna: 2 wykonawców na fortepianie i 1 na syntezatorze; 2 - na syntezatorze (oddzielnie partie melodii i akompaniamentu) oraz 2 na fortepianie itp. w zależności od złożoności utworu, bogactwa faktury muzycznej itp.

Repertuar zespołów z udziałem syntezatora obejmuje popularną muzykę klasyczną, folkową, jazzową i współczesną pop.

Wyrazistych możliwości syntezatora klawiaturowego dzieci uczą się w procesie produktywnym działalność twórcza, która opiera się na elektronicznej aranżacji muzyki, która powstaje zarówno pod okiem nauczyciela, jak i samodzielnie.

III . Tworzenie prezentacji.

Percepcja wzrokowa u dzieci jest na pierwszym miejscu, co oznacza, że ​​informacje dla nich muszą być przekazywane wizualnie, co wcześniej nie zawsze było dostępne. To właśnie ICT pozwalają nauczycielom skutecznie rozwiązywać problemy nowoczesna edukacja. Technologie cyfrowe pozwalają ciekawie budować zasięg wizualny, wprowadzać dzieci w różnego rodzaju zajęcia muzyczne, wykorzystywać różnorodne wysokiej jakości materiały ilustracyjne na dowolny temat, wykorzystując możliwości technologii medialnej.

Jednym z narzędzi wprowadzania technologii informatycznych jestProgram komputerowy Power Point , które można bardzo efektywnie i twórczo wykorzystać w nauczaniu muzyki. W programie tym tworzone są prezentacje, które pozwalają na stworzenie wsparcia informacyjnego podczas lekcji, a także, z dużym powodzeniem, program ten można wykorzystać również na zajęciach pozalekcyjnych. Prezentacja pozwala nauczycielowi zilustrować swoją historię, czyni ją bardziej ekscytującą, a co najważniejsze skupia uwagę uczniów na materiale lekcyjnym, co jest bardzo ważne. Prezentacje mogą być używane na różne etapy lekcja, wizualne postrzeganie tego, co jest badane, pozwala uczniom skuteczniej postrzegać prezentowany materiał.

Ułatwienie percepcji informacji poprzez tworzenie zapadających w pamięć obrazów to podstawa każdej nowoczesnej prezentacji. Prezentacja pozwala w pełni realizować zasadę widoczności i pozwala zamienić raport metodyczny w ekscytującą akcję, a zwykłe wydarzenie szkolne w interaktywne przedstawienie.

Utwórz prezentacjęMicrosoftmocpunktskłada się z kilku etapów:

Etap 1 - przygotowawczy

Analiza pracy twórczej w celu dobrania definicji stylu muzycznego i jego roli w każdym odcinku.

Etap 2 - wyszukiwanie

Ten etap obejmuje zebranie i usystematyzowanie materiałów fotograficznych oraz skomponowanie partytury muzycznej. Kryteriami charakteryzującymi jakość przekazu informacji w materiałach są: zrozumiała forma, kunszt i ekspresja wykonania, jakość zapisu dźwięku lub obrazu, struktura kompozycyjna i oddziaływanie emocjonalne. Może być zastosowaneInternet-zasoby do wykorzystaniapłyta CD, poseł3 - płyty z nagraniami najlepszych sampli muzyki klasycznej, materiałów fotograficznych i wideo

Etap 3 - finał

Tworzenie prezentacji i montaż materiałów muzycznych. Na to na etapie, wykorzystywane są następujące programy komputerowe:MicrosoftSłowo, Microsoftobrazekmenedżer, Microsoftmocpunkt, Neron, gracz OknaGłoska bezdźwięczna.

IV . Muzyczne edukacyjne gry komputerowe dla dzieci.

V nowoczesny świat Wraz z szybko rozwijającymi się technologiami informacyjnymi, które przyciągają całą postępową ludzkość do swojego świata, pojawia się pytanie: jak pomóc uczniowi zachować zdrowie fizyczne i psychiczne, jak sprawić, by żył aktywnym, interesującym i satysfakcjonującym życiem? Jak sprawić, by nauka w szkole była przypływem energii, a nauka radością? Gry komputerowe coraz pewniej wpisują się w szereg narzędzi dydaktycznych. I ten proces będzie trwał nadal, podobnie jak technologie mobilne są coraz częściej wykorzystywane w edukacji. Istnieją już grupy badawcze badające potencjał edukacyjny gier i ich rolę w edukacji, opracowujące pedagogiczny model korzystania z gier.

Obecnie gatunek muzycznych gier edukacyjnych i edukacyjnych dla dzieci dynamicznie się rozwija. Pojawia się coraz więcej ciekawych muzycznych gier edukacyjnych i wymagają one coraz więcej czasu.

Gry stanowią platformę do aktywnej nauki. Nauka w nich odbywa się nie tylko w formie biernego czytania i słuchania. Można je dostosować do potrzeb użytkownika, zapewniać natychmiastową informację zwrotną, umożliwiać samodzielne dokonywanie odkryć, dochodzić do nowego zrozumienia. Jednocześnie badany materiał jest dobrze i na długo zapamiętany. Motywacja, pasja generowana przez korzystanie z gier jest znacznie wyższa, gdy nie są one częścią formalnej edukacji. Gry są tylko częścią praktyki uczenia się i powinny być używane jako część podejścia do nauczania mieszanego, wraz z innymi metodami.

Istnieje ogromna liczba wszelkiego rodzaju gier komputerowych, które są nie tylko ekscytujące, ale także edukacyjne. A wśród całej tej różnorodności tylko niewielka część przypada na gry muzyczne. Jednak wszystkie zasługują na szczególną uwagę, ponieważ. Najciekawszą aktywnością na świecie dla dzieci jest granie w ekscytujące, ekscytujące, nawet hazardowe, kreatywne i miłe gry, w tym granie muzyki.

Edukacyjne gry muzyczne same w sobie są ekscytujące, mają na celu radość obcowania ze światem muzyki i rozwijanie zdolności twórczych.

Skupiając się na poziomie złożoności proponowanych zadań, muzyczne gry edukacyjne i symulatory, biorąc pod uwagę wiek, stopień uczenia się i przygotowanie uczniów, można warunkowo podzielić na:

1) gry edukacyjne, symulatory i systemy treningu muzycznego dla

opanowanie umiejętności muzycznych, kształtowanie i rozwój słuchu

oraz zdolności twórcze uczniów dziecięcej szkoły muzycznej, dziecięcej szkoły artystycznej.

2) Fascynujące gry muzyczne dla dzieci w wieku przedszkolnym.

3) gry online.

4) artykuły i opowiadania o muzyce, piśmienności muzycznej.

Takie jak zestaw 4 gier« Pasaż muzyczny» ( autorzy Alexey Vygranenko, kompozytor, inżynier dźwięku LLC« Viratek»; Aleksiej Ustinow, szef firmymusic-arcade.virartech.rumusic-szkolenie. www.virartech.ru ), zrusyfikowane« mistrz ucha» oraz« ucha» - twierdzić, że jest nazwanysystem edukacji muzycznej.

A także w Załączniku nr 1 znajdują się inne zasoby internetowe do nauczania zarówno nauczycieli, jak i dzieci.

Wniosek

Komputery osobiste od dawna stały się codziennym i powszechnym narzędziem w życiu człowieka, powszechne korzystanie z Internetu daje nam możliwość efektywnego wykorzystania go w procesie edukacyjnym. Współczesny lektor dzięki Internetowi ma możliwość odnalezienia materiału potrzebnego na lekcję i udzieli uczniom szerokiej informacji na ten temat. Właściwe korzystanie z komputera pomaga rozwiązać problem braku pomocy wizualnych, przekształcić tradycyjne przedmioty akademickie, optymalizując procesy rozumienia i zapamiętywania materiałów edukacyjnych.

Wszystko, co nowe, jest zawsze ciekawe, zarówno dla nas, nauczycieli, jak i dla dzieci.

Wykorzystanie ICT w procesie edukacyjnym i zajęciach pozalekcyjnych przyczynia się do jakościowego podniesienia poziomu nauczania, pobudza zainteresowanie uczniów nauczanym przedmiotem, rozwija procesy percepcji, myślenia i twórczego rozwoju dziecka. Ale technologia komputerowa nie jest podstawą edukacji, ale raczej dodatkiem. Przecież technologia komputerowa nigdy nie zastąpi żywej komunikacji między uczniem a nauczycielem na lekcji, wizyty w sali koncertowej czy dźwięków orkiestry lub organów na żywo. Nie zastąpią śpiewu przy akompaniamencie fortepianu, tak jak nie zastąpią pisania na lekcji języka rosyjskiego czy arytmetyki umysłowej w matematyce.

Bibliografia:

Gorvits Yu.M., Chainova L.D., Poddyakov N.N., Zvorygina E.V. i inne Nowe technologie informacyjne w edukacji przedszkolnej. M.: LINKA-IIPESS, 1998

„Nowe formy organizacji procesu gier i edukacji z wykorzystaniem ICT oraz programów edukacyjno-rozwojowych dla Edukacja przedszkolna» Pomoc dydaktyczna, Moskwa, 2012

Chainova L.D. Rozwój osobowości dziecka w środowisku gry komputerowej // Przedszkole od A do Z. - 2003. - nr 1.

Zarządzanie procesami innowacyjnymi w placówkach wychowania przedszkolnego. - M., Kula, 200

5. Kostyunicheva O.V. Dziecięca Szkoła Artystyczna nr 57, Osinniki, region Kemerowo, 2011,Wykorzystanie techniki komputerowej w praktyce edukacyjnej dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych. Kolekcja muzycznych gier edukacyjnych i rozwojowych oraz symulatorów.

Wniosek nr 1

Aplikacja zawiera liczne edukacyjne i edukacyjne gry muzyczne dla dzieci, w których trzeba wykonać różnorodne zadania: znaleźć odpowiednie klawisze, dopasować nuty na klawiaturze i pięciolinii, znaleźć żądane oznaczenie literowe dźwięku, odpowiedni dźwięk, podnieś dźwięk lub znajdź dźwięk, zaczynając od podanego , znajdź ton i półton i wiele, wiele więcej.

Takie gry muzyczne dają możliwość zapoznania dzieci z instrumentami muzycznymi, dziecko słyszy dźwięk wielu instrumentów muzycznych, ma możliwość „zagrać” na ulubionym instrumencie muzycznym.

Za pomocą gier muzycznych można w ciekawy i ekscytujący sposób wprowadzić dzieci w umiejętności muzyczne.

Obecnie gatunek muzycznych gier edukacyjnych i edukacyjnych dla dzieci dynamicznie się rozwija. Pojawia się coraz więcej ciekawych muzycznych gier edukacyjnych i wymagają one coraz więcej czasu.

Należy zwrócić szczególną uwagę na to, aby dziecko się nie męczyło. Współczesne komputery nie szkodzą wzrokowi, jeśli dziecko nie spędza dużo czasu przy komputerze. W końcu nawet dorosły zmęczy się siedzeniem przez kilka godzin z rzędu. Najlepiej skonsultować się z optometrystą, ile czasu Twoje dziecko może spędzić przy komputerze. Postaraj się, aby dziecko swobodnie grało w gry komputerowe. Komputer powinien znajdować się na wysokości oczu, a krzesełko, w którym siedzi dziecko, powinno być wystarczająco wygodne.

Gry edukacyjne, symulatory i systemy do nauki muzyki

dla rozwoju umiejętności muzycznych, kształtowania i rozwoju umiejętności słuchowych i twórczych uczniów dziecięcych szkół muzycznych, dziecięcych szkół artystycznych.

Encyklopedie muzyczne i biblioteki

« Zajęcia muzyczne »

System edukacji muzycznej dzieci szkół podstawowych

wiek, składający się z dziewięciu niezależnych gier:

fortepian komputerowy

W tej grze możesz grać na pianinie przy użyciu różnych instrumentów.

cybersyntezator

Na tym ekranie możesz komponować swoją pracę z gotowych fragmentów muzycznych, włączając lub wyłączając różne fragmenty w podróży.

Historia instrumentów muzycznych

Tutaj możesz poznać historię powstania i rozwoju instrumentów muzycznych, jakie są rodzaje instrumentów i jak się je scharakteryzować.

teoria muzyki

Tutaj możesz nauczyć się podstawowych pojęć teorii muzyki.Materiał jest przedstawiony w formie14 lekcji, z których każde odpowiada dwóm ćwiczeniom. Pod koniec następnej lekcji (krótki wykład) zostanie zaproponowane pierwsze, a potem drugie ćwiczenie. Jeśli ukończysz je pomyślnie, przejdziesz do następnej lekcji.

„Muzyczne kostki”

Nuty melodii są nagrane na kostkach projektanta, gdy kostki są rozrzucone - zadaniem gracza jest zbieranie ich w odpowiedniej kolejności.

Dyktando muzyczne

Ptaki siedzą na drutach i ćwierkają radośnie, każdy z własną nutą. Im wyżej ptak siedzi, tym wyższa nuta, a druty są w rzeczywistości klepką. Ale nagle odleciały, a gracz musi posadzić je z powrotem na drutach.

Kółko i krzyżyk

Ta gra jest muzycznym odpowiednikiem słynnej gry „Kółko i krzyżyk”. Komputer prosi gracza o odgadnięcie jednego z dziewięciu terminów muzycznych przedstawionych w kwadratach.

Kurs edukacyjnych gier komputerowych z podstaw teorii muzyki (solfeggio).

Interaktywny musical« instruktaż» pomoże dziecku w nauce podstaw muzyki, niezależnie od tego, czy ma podstawowe wykształcenie muzyczne, czy nie:

Nazwy, dosłowne łacińskie oznaczenia dźwięków;

Ich umiejscowienie jednocześnie na klawiaturze fortepianu i pięciolinii muzycznej ze wskazaniem oktawy i dźwięku w zakresie od« la» mała oktawa do« mi» trzecia oktawa;

Informacje o wypadkach;

Nazwy i oznaczenia czasu trwania nut, odpowiadające im pauzy, a także odtworzenie ich tymczasowego dźwięku zgodnie z metronomem;

Informacje o rytmie punktowanym, kropki, lidze, trójkach.

« Jednoręki pianista »

Symulator gry pomoże:

ucz się notatekw różnych oktawach jednocześnie na klawiaturze i pięciolinii fortepianu;

Sprawdź się:

W znajomości nut i oktaw w tonacji basowej;

W znajomości nut i oktaw w kluczu wiolinowym;

Znajomość klawiatury.

« rytmiczna sygnatura czasowa »

Gra pomoże Ci zrozumieć koncepcjęRozmiar.

« Czas trwania nut »

Ta gra pomoże Ci opanowaćczas trwania nuty.

« Intervaler » (Roman Machno)

Gra symulacyjna pomoże uczniom utrwalić umiejętności budowania interwałów w kluczach wiolinowych i basowych na dwóch poziomach realizacji zadań:

Akordeon ( SiergiejAntoniuki)

Gra symulacyjna pomoże utrwalić umiejętności budowania:

triady większe i mniejsze;

Wszystkie triady;

Inwersje triadyw wiolinowych, basowych i klawiszowych klawiszach fortepianu w różnych oktawach, a także wsłuchać się w ich brzmienie.

« Notatki ptaków » ( IV. Bur)

Ustalaj nuty ze słuchu.

« Interwały » ( IV. Bur)

Przedziały budowlane (poziomy 1, 2)

- 1 poziom:

Wykonując zadanie, musisz zbudować interwał, biorąc pod uwagę tylko liczbę kroków, które zawiera.

- 2 poziom: interwały.

- 3 poziom: Ilościowa (krokowa) wartość interwałów.

- 4 poziom: Wartość jakościowa (ton w skali szarości)interwały.

Musisz zdefiniować i pamiętaj o zaznaczeniu jednym kliknięciem myszynie jedna, ale obie częścinazwa przedziału (z wyłączeniem« traszka»).

« Triady » ( IV. Bur)

Triady identyfikujemy ze słuchu.

Główny

Mniejszy

zredukowany

powiększony

Aleksiej Ustinow, Aleksiej Wygranenko.

« Pasaż muzyczny »

Ustawić« Pasaż muzyczny» zawiera4 edukacyjne gry muzyczne z« przewodnik krok po kroku» ( załącznik ), instrukcje wideo, syntezator i inne materiały. Gry:

« Poluj na notatki »

« Inwazja banknotów - kosmici »

« Powtarzać »

« Wybierz parę »

pokrywagłówne tematy muzyczneszkoły muzycznej, pozwalają się rozwijać, rozwijać i konsolidować7 podstawowych zdolności i umiejętności muzycznych:

przesłuchanie tonowe;

poczucie rytmu;

Czytanie partytur;

Rozpoznawanie interwałów, melodii, akordów, schematów rytmicznych;

Wykonywanie melodii i figur rytmicznych;

pamięć muzyczna,

Gra zespołowa.

Programy te są przydatne na różnych etapach rozwoju umiejętności, są interesujące zarówno dla dzieci, jak i dorosłych.

« Uczelnia muzycznaStudent 1 »

(7 gry + Metronom na PC i Mac!)

Program „Student Kolegium Muzycznego 1” obejmuje edukacyjne gry muzyczne, a także „Metronom” i służy rozwijaniu słuchu muzycznego, opanowaniu zapisu nutowego przez dzieci (od 2 roku życia)

W jednej powłoce 7 gier:

Notatki obrazkowe (2+)

klawisze pianina (5+)

Nuty w wiolinowym (7+)

symbole muzyczne (7+)

Nuty w kluczu basowym (8+)

Figury rytmiczne 4/4 (9+)

Głosy muzyczne (5+)

Wiek jest podany w nawiasach, na przykład (5+), chociaż jest to raczej warunkowe i zależy od dziecka, nauczyciela, czy rodzice pomagają, czy nie. W każdym razie wszystkie gry zaczynają się od proste pytania i zawsze możesz wybrać jeden z 3 poziomów, zadania w których odpowiadają poziomowi dziecka. Jeśli zadania nadal wydają się trudne, możesz również skorzystać z trybu treningowego, kiedy gra sama zadaje pytania i sama odpowiada.

„Ucho Mistrz Pro” ( Szkolenie mistrzowskie )

Program« EarMasterPro» to cały kompleks ćwiczeń, dzięki którym można rozwinąć umiejętność słyszenia interwałów, akordów w harmonii i poza harmonią, melodii, sekwencji rytmicznych.

mistrz uchazawiera 12 rodzajów ćwiczeń:

Porównanie interwałów

Definicja interwałów

Interwały śpiewu

Definicja akordów

Inwersje akordów

Progresje akordów

Definicja progów

Odczytywanie rytmu

Imitacja rytmu

Dyktowanie rytmiczne

Korekcja rytmu

Dyktando melodyczne

« ucha »

Program« ucha» - bardziej złożony odpowiednik systemu treningowego« EarMasterPro», zawierający pełną ilość informacji i ćwiczeń z elementarnej teorii muzyki, solfeżu i harmonii w następujących 7 sekcjach (modułach):

Interwały

progi

akordy

Odwołania

Sekwencje

Melodie

Rytm

Trener« ucha» dostosowuje się do poziomu umiejętności użytkownika w każdym module (sekcji). Istnieje możliwość samodzielnej zmiany stopnia skomplikowania każdej sekcji (modułu).

Przechowywane są statystyki danych użytkowników i ich wyników, które w razie potrzeby można zmienić, zresetować, nie zapisywać.

Gry, programy do nauki i rozwijania umiejętności muzycznych.

« Murzilka. Zagubiona melodia ».

Bohater Murzilka, znany od dzieciństwa, zaprasza wszystkie dzieci na świat

Muzyka!

Cechy gry:

Dziecko pozna podstawy umiejętności muzycznych.

zapoznaj się z zespołami instrumentów ludowych i symfonicznych,jak również z osobliwościami folkloru ludów świata.

Nabędzie umiejętności komunikacyjne: pomoc znajomym, umiejętność słuchaniastarszych, aby osiągnąć cel.

« Wkrótce do szkoły. Rozwijanie zdolności muzycznych ».

Jasna, kolorowa i fascynująca płyta otworzy przed dziećmi tajemniczy świat notacji muzycznej, opowie najciekawsze historie z życia światowej sławy kompozytorów, wprowadzi instrumenty muzyczne i ich brzmienie.

- Zajęcia według grup wiekowych: od urodzenia do 7 lat.

- Ciekawe ćwiczenia z teorii muzyki i rozwoju ucha muzycznego.

- sławni kompozytorzy świata.

- Wszystko o instrumentach muzycznych.

" Zabawa z muzyką P.I. Czajkowski Dziadek do Orzechów”

Program edukacyjny z serii Zabawy z muzyką to nie tylko gra, ale także wspaniałe narzędzie do rozwoju i edukacji dzieci. Za pomocą tej gry dziecko zanurza się w cudowny świat muzyki, uczy się instrumentów muzycznych, poznaje gatunki muzyczne.

Program rozwoju dzieci« Orzechówka» z powodzeniem łączy ekscytującą grę komputerową, muzyczną encyklopedię i bajeczną przygodę w świecie muzyki.

Gra komputerowa pomoże dziecku rozwinąć słuch, zdolności muzyczne, nauczy rozróżniać instrumenty muzyczne.

Część gry programu komputerowego przedstawiona jest w formie serii zagadek i quizów, które łączy wspólna fabuła:

podróżując po baśni, gracz musi znaleźć klucz, który otwiera drzwi do sekretnego pomieszczenia, w którym zamknięty jest Dziadek do Orzechów.

" Zabawa z muzyką Mozarta. Magiczny flet”

Rozwijająca się gra „Magiczny flet” kontynuuje serię programów dla dzieci „Zabawa z muzyką”. Podobnie jak inne programy z tej serii, Czarodziejski flet łączy w sobie gry, quizy, bajeczne przygody i muzyczna encyklopedia. Zadania w grze łączy wspólna fabuła.

« Alicja i pory roku ».

Samouczek muzyczny z serii« Bawimy się muzyką», na podstawie klasycznych dzieł Lewisa Carrolla« Alicja w Krainie Czarów» i Antonio Vivaldi« pory roku».

Granie nut na wirtualnym pianinie

" Mała choinka"

Interaktywna flashowa klawiatura fortepianowa online z dźwiękami. Jeśli naciśniesz klawisze, zabrzmią nuty, poniżej znajduje się dekodowanie nazwy nuty i jej oznaczenie.

Darmowe edukacyjne gry on-line

Oto 15 gier online „College of Music”. Ciągle dodawane są nowe! Możesz grać i doskonalić swoje umiejętności muzyczne i wiedzę, komponować muzykę! Wiek, od którego lepiej korzystać z gry, jest wskazany w nawiasach, np. (5+). Chociaż jest to raczej arbitralne.

Darmowe biblioteki muzyczne i muzyczne, encyklopedie.

O muzyce dla dzieci. Artykuły i opowiadania o muzyce. http://www.piano.ru/library.html

Strona internetowa „Edukacja dzieci w zakresie kultury rosyjskiej”

Wyszukiwarka muzyków nut, partytur, nagrań audio, podkładów, tekstów

Encyklopedia muzyczna online

Strona internetowa dla nauczycieli muzyki

Forum Nauczycieli Dziecięcych Szkół Muzycznych

Forum "Klasyka"

Sztuka nauczyciela w pracy z początkującymi muzykami obejmuje trzy istotne aspekty: pedagogikę, wykonawstwo i psychologię. Wykorzystując technologie pedagogiczne, nauczyciel pomaga rozwijać myślenie artystyczne młodego muzyka, doskonalić umiejętności gry na instrumencie.

Ciągły, celowy proces pedagogiczny wiąże się z instalacją optymalnej interakcji między nauczycielem a młodym muzykiem. Pozwala to na pogłębienie treści artystycznej wykonywanej pracy, mającej na celu duchową przemianę ucznia, na percepcję i integralność wykonania utworu muzycznego.

Warunkiem skuteczności przyswajania dowolnych programów nauczania w dokształcaniu dzieci jest: pasja wybraną przez dziecko aktywność. Nie możesz narzucać dzieciom pragnienia kreatywności, zmuszać je do myślenia, ale możesz zaoferować im różne sposoby osiągnięcia celu i pomóc im go osiągnąć, nauczyć ich niezbędnych do tego technik.

Dodatkowa edukacja, jako specjalna instytucja edukacyjna, musi mieć własne technologie pedagogiczne dla rozwoju twórczej aktywności dziecka, samorozwoju i samorealizacji.

Technologia pedagogiczna – jest to specyficzny sposób organizowania działalności pedagogicznej w celu uzyskania określonego rezultatu.

Pedagogiczne technologie dodatkowej edukacji dzieci
konieczne jest skupienie się na rozwiązywaniu złożonych problemów psychologicznych i pedagogicznych:

Naucz dziecko samodzielnej pracy;

Naucz się komunikować z dziećmi i dorosłymi;

Nauczyć przewidywać i oceniać wyniki swojej pracy;

Naucz się szukać przyczyn trudności i pokonywać je.

Korzystanie z nowoczesnych technologii pedagogicznych jest niezbędnym warunkiem pracy profesjonalnego nauczyciela. Nauczyciel w nowoczesnym systemie edukacyjnym zajmuje się kształceniem pełnoprawnej osobowości twórczej, zdolnej do samodzielnej pracy, reagującej emocjonalnie na muzykę.

Ponieważ nauczycielem w klasie jest asystent, kolega

Można wziąć pod uwagę młodego muzyka, jedną z głównych stosowanych technologii technologia współpracy. Wychowanie i wychowanie harmonijnej osobowości jest niemożliwe bez tandemu nauczyciel-uczeń, wszystkie dwa podmioty tego samego procesu edukacyjnego muszą działać razem. Relacje z uczniami powinny być nastawione na zaangażowanie w samodzielne działania poznawcze i twórcze, a współpraca nauczyciel-uczeń powinna opierać się na wzajemnej pomocy, co pozwala na osiągnięcie wspólnego celu.

W pedagogice współpracy wyróżnia się cztery obszary:

1. Humanitarne podejście do ucznia, w którym najważniejsze jest rozwijanie wysoce moralnych cech każdej jednostki, indywidualnych zdolności bez bezpośredniego przymusu. Priorytetem jest kształtowanie pozytywnego obrazu siebie jednostki, poszanowanie własnego punktu widzenia ucznia, szkolenie uwzględniające potencjalne możliwości konkretnego ucznia. Wszyscy uczestnicy procesu edukacyjnego muszą szanować swoje zdanie, zapewniać wolność wyboru, mieć prawo do własnego zdania i pomagać sobie nawzajem w pomyślnej realizacji twórczej działalności.

2. Dydaktyczny kompleks aktywizująco-rozwojowy, w którym uczenie się nie jest postrzegane jako cel definiujący, ale jako środek rozwoju osobistego, w którym stosuje się pozytywną stymulację uczenia się.

3. Koncepcja edukacji, której celem jest rozwijanie zdolności twórczych ucznia w kontekście odrodzenia kultury i tradycji narodowych.

4. Pedagogizacja środowiska, w którym współpraca z rodzicami, nauczycielami i instytucjami ochrony dzieci wysuwa się na pierwszy plan jako podstawa wspólnej troski o młodsze pokolenie.

Pedagogika współpracy opiera się więc na wspólnocie, zaufaniu i wzajemnej pomocy wszystkich uczestników procesu pedagogicznego.

Technologia współpracy jest w ścisłej interakcji z technologika indywidualizacji edukacji. Praca nauczyciela fortepianu. to spersonalizowany proces uczenia się. Główną zaletą indywidualnej nauki jest możliwość dostosowania treści, metod, form, tempa nauki do indywidualnych możliwości każdego ucznia. Centralne miejsce w tej technologii zajmuje uczeń, który jest uważany za wartość, z własnymi zainteresowaniami, potrzebami, osobiste doświadczenie. Indywidualizacja szkolenia pozwala na uwzględnienie wszystkich cech rozwoju, wykształcenia ucznia, przyswojenie programu z uwzględnieniem indywidualnych braków w wiedzy, umiejętnościach i zdolnościach, kształtowanie adekwatnej samooceny ucznia. Zastosowanie Technologii indywidualizacji nauczania przez nauczyciela zapewnia komfort psychiczny ucznia zarówno w klasie, jak i na scenie, co jest podstawą udanej aktywności twórczej.

W dzisiejszych czasach wysokiej jakości proces uczenia się jest niemożliwy bez wdrożenia w pracy technologie oszczędzające zdrowie. Celem takich technologii jest zachowanie zdrowia uczniów, kształtowanie pozytywnej motywacji do zdrowego stylu życia oraz odporność na stres. Zajęcia oszczędzające zdrowie pozwalają zapewnić optymalne tempo pracy na zajęciach, pełne przyswojenie materiału oraz komfort psychiczny. Przy kompetentnym podejściu do organizacji procesu edukacyjnego pod kątem uwzględnienia zdrowia uczniów należy wziąć pod uwagę następujące punkty:

Zgodność ze ścisłym dawkowaniem obciążenia treningowego;

Konstruowanie zajęć z uwzględnieniem indywidualnych cech uczniów;

Zgodność z wymogami higieny dla publiczności;

Organizacja zajęć ruchowo-aktywnych w klasie.

Konieczne jest sprawdzenie stanu sali, wyposażenia technicznego oraz przewietrzenie pomieszczenia jeszcze przed rozpoczęciem zajęć. Nauczyciel powinien kierować się zasadami muzykoterapii przy doborze materiału muzycznego, unikać sytuacji stresowych na zajęciach, pamiętać, że odpoczynek to zmiana zajęć.

Ważne jest również dbanie o własne zdrowie. Ważne jest unikanie przepracowania w klasie, prawidłowe zorganizowanie miejsca pracy, pamiętanie, że dobra wola i uśmiech to jeden z głównych elementów lekcji, zapewniający zdrowie psychiczne i społeczne ucznia.

Rozwój zdolności twórczych, intuicji, fantazji, emocjonalnej reakcji na muzykę jest niemożliwy bez użycia rozwój technologii cechy osobowości twórczej. Ta technologia ma różne akcenty docelowe: Volkov I.P. - to jest identyfikacja i rozwój zdolności twórczych; zaangażowanie uczniów w różnorodne działania twórcze. Altszuller G.S. – szkolenie z działalności twórczej; znajomość technik twórczej wyobraźni; umiejętność rozwiązywania problemów wynalazczych. Iwanow I.P. jest wychowanie aktywnej społecznie osobowości twórczej zdolnej do pomnażania kultury społecznej.

Twórczość w człowieku to pragnienie piękna w najszerszym tego słowa znaczeniu. Rozwijanie zdolności twórczych uczniów jest jednym z głównych zadań współczesnego profesjonalnego nauczyciela.Uczeń nie powinien mieć możliwości bezmyślnego wykonywania pewnych poleceń w klasie. Należy szukać sposobów i środków rozwijania inicjatywy twórczej, stosować metody algorytmiczne i heurystyczne w procesie realizacji zadań twórczych. Ważne jest, aby nauczyciel motywował ucznia do sukcesu, rozwijał odpowiednią samoocenę, by nie bał się porażki. Kształtowanie się indywidualności twórczej jest warunkiem koniecznym rozwoju harmonijnej osobowości, bez twórczej wyobraźni żaden specjalista w dziedzinie sztuki nie może się obejść. Nauczyciel gry na fortepianie może przyczynić się do rozwoju kreatywności uczniów, skutecznie pielęgnować wyobraźnię artystyczną, myślenie figuratywno-skojarzeniowe, kształtować wewnętrzny świat uczniów.

Na lekcji trzeba popracować nad różnymi formami komunikacji werbalnej, nad umiejętnością prawidłowego wyznaczania celów, nawiązywania i utrzymywania kontaktów z innymi ludźmi. Uczenie komunikacji głosowej jest najważniejszym zadaniem w obecnej sytuacji, gdy poziom komunikacji osobistej spada. słownictwo wschodzące pokolenie. Nauczyciel w pracy na lekcji powinien aktywnie włączać ucznia w rozmowę o pracy, jej cechach gatunkowych i stylistycznych, pracę nad ustną adnotacją materiału roboczego. Uczeń musi umieć nie tylko odpowiedzieć na pytanie, ale także je postawić; być w stanie zaplanować działania edukacyjne, praca z literaturą edukacyjną; umieć prezentować materiały edukacyjne.

Stosowanie technologie kształtowania społecznego i komunikacyjnego kompetencje wzmacnia pozytywną motywację do nauki, przyczynia się do adaptacji społecznej i samorealizacji, rozwija umiejętność prowadzenia konstruktywnego dialogu. Efektem kształtowania kompetencji komunikacyjnej powinna być kultura komunikowania się ucznia, która wyraża się w piśmienności, przestrzeganiu norm kulturowych i mowy, szacunku dla języka.

Planując lekcję, nauczyciel musi znać charakterystykę każdego ucznia jako podmiotu interakcji, mieć takt pedagogiczny, wysoki poziom tolerancji.

Rozważane nowoczesne technologie edukacyjne pozwalają nauczycielom Najlepszym sposobem realizować proces edukacyjny, stwarzać warunki do samorozwoju i samorealizacji uczniów.

Ogólny wniosek jest jasny: żadna z technologii nie może być uniwersalna, dopóki nauczyciel nie zdecyduje, co chce osiągnąć poprzez zmianę technologii i z czego chce zrezygnować.

Badania nad wykorzystaniem nowych technologie pedagogiczne organizując działalność placówki dokształcania dzieci, pozwala to stwierdzić, że: są jednym z najpotężniejszych środków socjalizacji osobowości ucznia, gdyż przyczyniają się do rozwoju takich nowotworów osobowości, jak aktywność, samodzielność i komunikatywność uczniów.

Udział i wsparcie rodziców jest czynnikiem sukcesu w nauce i rozwoju muzycznym dziecka. W związku z tym istnieje potrzeba działań wychowawczych, wychowawczych, doradczych, komunikacyjnych nauczyciela w organizowaniu pracy z rodzicami.

Bibliografia

1. Selevko G.K. Nowoczesne technologie edukacyjne - M, 2001.

2. Selevko G.K. Encyklopedia Technologii Edukacyjnych, tom 2, 2006.

3. Fadeeva E.I., Labirynty komunikacji - M: CGL, 2003.

4. http://para.by/articles/text/pedagogika–sotrudnichestva1

Brak ścisłej regulacji działań w placówkach dokształcania dzieci, humanistyczne relacje uczestników dobrowolnych stowarzyszeń (dzieci-nauczyciele), komfort warunków dla twórczego i indywidualnego rozwoju dzieci, dostosowanie ich zainteresowań do dowolnej sfery życia ludzkiego stwarzają dogodne warunki do wprowadzenia do praktyki swojej działalności dodatkowej edukacji.

TECHNOLOGIE ZORIENTOWANE NA OSOBĘ.

DO TECHNOLOGII PEDAGOGICZNYCH STOSOWANYCH W PRACY KSIĘGOWEGO NA PODSTAWIE
PODEJŚCIE ZORIENTOWANE NA OSOBĘ, można odnieść się do:

Nauka skoncentrowana na uczniu, która łączy naukę i uczenie się (I.S. Yakimanskaya)

Cel technologii - maksymalny rozwój (a nie kształtowanie z góry określonych) indywidualnych zdolności poznawczych dziecka w oparciu o wykorzystanie jego doświadczeń życiowych.

Centrum całego systemu edukacyjnego - indywidualność osobowości dziecka, zatem podstawą metodologiczną tej technologii jestróżnicowanie i indywidualizacja uczenia się

Trening indywidualny (indywidualne podejście, indywidualizacja treningu) – taka technologia uczenia się w której priorytetem jest indywidualne podejście i indywidualna forma edukacji (Inge Unt, V.D. Shadrikov).

Indywidualizacja uczenia się – charakterystyka dokształcania dzieci, taka organizacja procesu edukacyjnego, w której o wyborze metod, technik, tempa uczenia się decydują indywidualne cechy dzieci.

Indywidualne podejście ponieważ zasada uczenia się realizowana jest do pewnego stopnia w wielu technologiach, stąd technologia indywidualizacji uczenia się myślećtechnologia penetrująca .

Pedagogika współpracy („technologia penetrująca”)- jest jednym z najbardziej wszechstronnych uogólnień pedagogicznych, które powołały do ​​życia wiele innowacyjnych procesów w edukacji (N.K. Krupskaya, S.T. Shatsky, V.A. Sukhomlinsky, A.S. Makarenko).

Jako holistyczna technologiapedagogika oparta na współpracy nie jest ucieleśniony w konkretnym modelu, nie ma narzędzi regulacyjnych i wykonawczych, jego idee weszły prawie we wszystkie nowoczesne technologie pedagogiczne, stanowiąc podstawę „Koncepcji szkolnictwa średniego”, w której Współpraca zinterpretowanyjako idea wspólnej działalności rozwojowej dorosłych i dzieci, przypieczętowanej wzajemnym zrozumieniem, przenikaniem się nawzajem w świat duchowy, wspólną analizą przebiegu i rezultatów tej działalności, gdzie najważniejsze miejsce zajmuje relacja nauczyciel-uczeń, jako dwa podmioty działające razem - związek starszego i bardziej doświadczonego z mniej doświadczonym, a żaden z nich nie powinien stać nad drugim

Orientacje na cel

Przejście od pedagogiki wymagań do pedagogiki relacji;

Indywidualne podejście do dziecka;

Jedność edukacji i wychowania.

W pedagogice opartej na współpracy wyróżnij następujące obszary:

Humanitarne i osobiste podejście do dziecka;

Dydaktyczny kompleks aktywizująco-rozwojowy

Koncepcja rodzicielska

Edukacja ekologiczna

KTD (zbiorowa działalność twórcza) (I.P. Volkov, I.P. Ivanov), gdzie osiągnięcie poziomu kreatywnego jest celem priorytetowym

Technologia CTD polega na takiej organizacji wspólnych działań dzieci i dorosłych, w której wszyscy członkowie zespołu uczestniczą w planowaniu, przygotowaniu, realizacji i analizie dowolnego biznesu.

Motywem aktywności dzieci jest chęć wyrażania siebie i samodoskonalenia (gra, rywalizacja, rywalizacja).

KTD to społeczna kreatywność ukierunkowana na służenie ludziom. Ich treścią jest troska o przyjaciela, o siebie, o bliskich i dalekich ludzi w konkretnych praktycznych sytuacjach społecznych. Działalność twórcza grup w różnym wieku ma na celu poszukiwanie, wymyślanie i ma znaczenie społeczne.

Główną metodą nauczania jest dialog, Komunikacja werbalna równych partnerów

Zasady technologie kolektywnej działalności twórczej

społecznie użyteczna orientacja działań dzieci i dorosłych;

współpraca dzieci i dorosłych;

romantyzm i kreatywność.

Cele technologiczne:

Rozpoznawanie, rozwijanie zdolności twórczych dzieci i angażowanie ich w różnorodne działania twórcze z dostępem do określonego produktu (produktu, modelu, układu, kompozycji, pracy, badań itp.);

wychowanie aktywnej społecznie osobowości twórczej oraz tworzenie warunków dla twórczości nastawionej na służenie ludziom w określonych sytuacjach społecznych.

TRIZ (teoria innowacyjnego rozwiązywania problemów)

Technologia TRIZ- (Altshuller G.S.) jest uważany za pedagogikę twórczości. Jest to uniwersalny system metodologiczny, łączący aktywność poznawczą z metodami aktywizującymi i rozwijającymi myślenie, który pozwala dziecku na rozwiązywanie twórczego i zadania społeczne na własną rękę.

Cel technologie – kształtowanie myślenia uczniów, przygotowanie ich do rozwiązywania niestandardowych problemów z różnych dziedzin działalności, nauczanie aktywności twórczej. Zasady Technologie TRIZ:

- usunięcie psychologicznej bariery dla nieznanych problemów;

- humanistyczny charakter edukacji;

- kształtowanie niestandardowego sposobu myślenia;

- praktyczne wdrażanie pomysłów.

Technologia TRIZ została stworzona jako strategia myślenia, która pozwala każdemu dobrze wyszkolonemu specjaliście dokonywać odkryć. Autor technologii wychodzi z tego, że każdy jest obdarzony zdolnościami twórczymi (każdy może wymyślić).

Główną treścią kształcenia jest proces działalności wynalazczej.

Według psychologów technologia TRIZ kształtuje u dzieci takie zdolności umysłowe jak:

- umiejętność analizowania, rozumowania, uzasadniania;

- umiejętność generalizowania, wyciągania wniosków;

- umiejętność kreatywnego i elastycznego myślenia;

- umiejętność aktywnego korzystania z wyobraźni.

Metodologia wykorzystujepraktyki indywidualne i zbiorowe : gra heurystyczna, burza mózgów, wspólne wyszukiwanie.

Pomysły są oceniane przez specjalistów, którzy najpierw wybierają najbardziej oryginalne propozycje, a następnie te najbardziej optymalne.

Technologie komunikacyjne - podejście oparte na zasadach pedagogiki humanitarnej - system teorii naukowych, który afirmuje ucznia jako aktywnego, świadomego, równego uczestnika procesu edukacyjnego, rozwijającego się zgodnie ze swoimi możliwościami.

Istota technologii komunikacyjnych jest skupienie się na interakcje miedzyludzkie w procesie wychowawczym humanizacja oddziaływań pedagogicznych. Humanizację procesu edukacyjnego należy rozumieć jako przejście do pedagogiki zorientowanej na osobowość, która przywiązuje bezwzględną wagę do wolności osobistej i aktywności uczniów.

“Komunikacja pedagogiczna” obejmuje trzy komponenty:

– przekazywanie informacji różnymi środkami;

– różne formy komunikacji między uczestnikami lekcji;

– sposoby prezentowania nowych informacji.

Komunikacja pedagogiczna nie można sprowadzić wyłącznie do komunikacji, chociaż w komunikacji odbywa się proces edukacji i szkolenia. Sposoby opanowania technologii komunikacji przechodzą przez mistrzostwo pedagogiczna kultura komunikacyjna , który ma swoje własne cechy:

– komunikacja personalna;

– kultura komunikacyjna nauczyciela;

– umiejętności komunikacyjne nauczyciela;

– kultura komunikacyjna lekcji.

Elementy lekcji:

– etapy komunikacyjne, techniki komunikacyjne;

– sytuacje komunikacyjne;

– komunikatywne formy edukacji;

– umiejętności komunikacyjne i zdolności uczniów;

– środowisko komunikacyjne;

– komunikacyjna przestrzeń zajęć.

Działania akompaniatora łączą funkcje twórcze, pedagogiczne i psychologiczne i trudno je od siebie oddzielić w sytuacjach edukacyjnych, koncertowych i konkursowych. Moja uwaga i zainteresowanie przebiegiem lekcji wypowiedziami, życzeniami i uwagami prowadzącego, wpływa pozytywnie na efektywność pracy klasowej z uczniem i jego muzyczne zaawansowanie. Ogólny charakter naszego związku ma korzystny wpływ na jego wychowanie jako osoby. Angażując się w działalność muzyczno-pedagogiczną, z wyprzedzeniem analizując i planując z nauczycielem proces psychologiczno-pedagogiczny, pomagam opanować partie, podpowiadam właściwy sposób korygowania pewnych niedociągnięć, wyjaśniam zadania zespołowe. Jednocześnie w swojej pracy wykorzystuję różne metody i techniki. Na przykład: metoda pracy „od żywej kontemplacji do myślenia abstrakcyjnego i od tego do praktyki”, „wspólne doświadczanie”, „odbiór zaskoczenia”, aktywizacja myślenia ucznia itp. Wykonując codzienną indywidualną pracę, zajmuję się pedagogiką muzyczną nie „od przypadku do przypadku” (jak w każdym innym obszarze działalności wykonawczej), ale stale. Poprzez ekspresję intonacyjną i wspólne doświadczenie przyczyniam się do rozwoju myślenia artystycznego u młodego skrzypka, co jest warunkiem wstępnym rozwoju myślenia interpretacyjnego. W zorganizowanym procesie muzyczno-pedagogicznym stwarzam warunki do twórczego poszukiwania skutecznej metody rozwijania zespołowego poczucia, artystycznego myślenia ucznia. Posiadając uniwersalną „technologię” wykonawstwa muzycznego, czasami pełnię funkcję dyrygenta procesu wykonawczego muzycznego i we współpracy z pedagogiem określam dramaturgię obrazu artystycznego, co znajduje odzwierciedlenie w słowach KS Stanisławskiego „Kochać sztukę w sobie, a nie w sztuce” . We współpracy z nauczycielem pomagam uczniowi opanować pracę i przygotować ją do wykonania koncertowego. Zajmuję się tą pracą na etapie analizy w celu rozwiązania różnych problemów. Na przykład, jeśli uczeń na etapie nauki utworu traci kontrolę nad intonacją (zwłaszcza na wysokich pozycjach), powielam partię solową na fortepianie. Jeżeli uczeń nie uzupełnia lub skraca długich nut podczas pauz przy fortepianie, w takich przypadkach chwilowo wypełniam taką pauzę akordami. Na ogół chwilowa modyfikacja faktury akompaniamentu często pomaga młodemu skrzypkowi opanować partię. Na początkowym etapie opanowania utworu nie odgrywam swojej roli w pełni, a jedynie jego główne elementy: najważniejsze basy, harmonie. Pomaga to w stopniowym opanowaniu przez ucznia nowych rodzajów uderzeń, coraz bardziej złożonej faktury i wreszcie rozmieszczeniu smyczka. Wszystko to wpływa na charakter akompaniamentu, tempo i dynamikę. Największej uwagi w pracy wymaga opanowanie przez skrzypka nowego uderzenia, którego jeszcze nie spotkał.

Znacząco wpływa na mój zespół z uczniem i trudności fakturalne w partii skrzypiec, na przykład wykonanie podwójnych dźwięków. Z reguły potrzeba czasu, aby je wypowiedzieć, a tempo zwalnia. Zdarza się, że soliście korzystne jest nieznaczne przyspieszenie tempa (jeśli na jeden smyczek padnie kilka nut). Wszystko to nie może być ignorowane podczas pracy z uczniem. Inny przykład faktury skrzypiec wymaga uwagi - połamane akordy. Jeśli takie akordy przeplatają się z małymi nutami, musisz poczekać, aż uczeń zagra wszystko poprawnie w akordach, jednocześnie znacznie spowalniając tempo. W dalszej grze uczeń jak gdyby nic się nie działo, wróci do upragnionego tempa, a ja muszę być na to przygotowany. To przykład, kiedy logika muzyczna odbiega od technologii instrumentalnej, ale tutaj, jak sądzę, musimy pamiętać, że w takich przypadkach istnieje granica adaptacyjności, której nie można przekroczyć.

Pracując nad dynamiczną stroną zespołu, z młodym solistą, uwzględniam ogólny rozwój muzyczny ucznia, jego wyposażenie techniczne, możliwości konkretnego instrumentu smyczkowego, na którym gra. Staram się nie podkreślać zalet mojej gry, pozostaję „w cieniu solisty”, podkreślając i uwypuklając najlepsze aspekty jego gry.

Grając w zespole z „przytłumionym” solistą, introdukcję wykonuję bardzo ekspresyjnie, współgrając z brzmieniem i możliwościami emocjonalnymi studenta.

Bardzo ważna jest również mobilność, szybkość i aktywność reakcji w przypadku, gdy solista na koncercie lub egzaminie miesza tekst muzyczny. Wtedy konieczne będzie, bez przerywania gry, odebranie solisty na czas i bezpieczne doprowadzenie pracy do końca. Najlepsze lekarstwo rozładować niekontrolowane podniecenie i nerwowe napięcie solisty przed występem - sama muzyka: szczególnie ekspresyjna gra akompaniamentu, podwyższony ton wykonania. Twórcza inspiracja jest przekazywana uczniowi i pomaga mu zyskać pewność siebie, psychiczną, a po niej swobodę mięśniową. Wola i samokontrola to właściwości, które są jednakowo potrzebne zarówno uczniowi, jak i akompaniatorowi. Od tego zależy, czy akompaniator uratuje słabą grę skrzypka. Dlatego zastanawiam się nad wszystkimi szczegółami organizacyjnymi, w tym z tym, kto będzie rzucał notatki. Brak basu lub akordu podczas przewrotu, do którego uczeń w klasie jest przyzwyczajony, może wywołać nieoczekiwaną reakcję – włącznie z zatrzymaniem występu.

Kiedy wychodzę na scenę, muszę przygotować się do meczu, zanim mój młodszy partner zacznie w tym samym czasie. Aby to zrobić, zaraz po nastrojeniu skrzypiec kładę ręce na klawiaturze i uważnie obserwuję ucznia. Bardzo często, zwłaszcza w klasach podstawowych, uczniowie zaczynają grać od razu po sprawdzeniu przez nauczyciela ułożenia rąk na instrumencie, co może zaskoczyć akompaniatora. Jeśli student przyzwyczai się do tego widowiska, traci niezależność, inicjatywę tak potrzebną soliście. Dlatego wcześniej, w klasie uczymy ucznia pokazywać akompaniatorowi początek gry. Ale rozwinięcie tej umiejętności wymaga czasu. Czasami jako wyjątek sam pokazuję wstęp.

Nasze pragnienie z nauczycielem, aby przenieść inicjatywę na ucznia, pomóc mu zidentyfikować własne, choć skromne intencje, pokazać swoją grę taką, jaka jest dzisiaj. Czasami uczniowie mimo zajęć klasowych (a czasami dzięki temu) nie radzą sobie z trudnościami technicznymi na koncercie i odbiegają od tempa. W tym przypadku nie prowadzę zmęczonego solisty ostrym akcentem, ale niestrudzenie podążam za uczniem, nawet jeśli myli tekst, nie wytrzymuje pauz lub ich wydłuża.

Jeśli solista jest rozstrojony, staram się wprowadzić mojego podopiecznego w nurt czystej intonacji. Jeśli fałsz powstał przypadkowo, ale uczeń go nie słyszał, ostro podkreślam powiązane dźwięki w akompaniamencie, aby go zorientować. Jeśli fałsz nie jest bardzo ostry, ale długi, wręcz przeciwnie, wszystkie duplikaty dźwięków ukrywam w akompaniamencie i to nieco wygładza niekorzystne wrażenie.

Bardzo częstą wadą zabawy studenckiej jest „potykanie się”, na którą też trzeba się przygotować, szybko zareagować i

dokładnie wiedzieć, w którym miejscu tekstu teraz gra (bez pozostawiania nut przez dłuższy czas) i sprawić, by ten błąd był prawie niezauważalny. Wyjaśniamy uczniowi, że niedopuszczalne jest zatrzymywanie lub poprawianie swoich błędów i nie możesz zademonstrować swojej reakcji na błąd za pomocą wyrazu twarzy.

Czasem nawet zdolny muzyk smyczkowy tak zaplątuje się w tekst, że zatrzymuje dźwięk. W tym przypadku najpierw zastosuję muzyczną „wskazówkę”, grając kilka nut melodii. Jeśli to nie pomoże, zgadzam się z uczniem, z którego miejsca kontynuować spektakl, a potem spokojnie doprowadzam utwór do końca.

Moja powściągliwość w takich sytuacjach może pomóc uniknąć powstania

student kompleksu tremy i gier pamięciowych. Częściej z uczniem i nauczycielem dyskutujemy przed koncertem, od jakich momentów można wznowić występ w przypadku przerw w niektórych częściach formy. Oczywiście trzeba dostosować się do stylu gry młodego skrzypka, ale jednocześnie pożądane jest zachowanie indywidualnej twarzy.

W sferze edukacyjnej i muzycznej spójność zespołu zależy również od jakości relacji, poziomu ludzkiego porozumienia między akompaniatorem a skrzypkiem. Praca z instrumentalistą samemu Zapewniam dwukierunkową informację zwrotną i wzajemne zrozumienie, kompensując braki w komunikacji muzycznej profesjonalnymi cechami zwanymi „intuicją akompaniatora”, empatią 1 . Wraz ze studentem-skrzypkiem dążę do znalezienia wspólnych artystycznych i semantycznych współrzędnych szczególnego wzajemnego zrozumienia, zarówno werbalnego w procesie prób i dyskusji nad interpretacją, jak i muzycznego w procesie wykonania.

Niektóre sytuacje, które rozwijają się w procesie odpowiedzialnych koncertów, występów konkursowych, wymagają ode mnie, akompaniatora, pełnienia funkcji psychologa: umiejętność usuwania nadmiernego napięcia u młodego skrzypka; negatywne tło przed wyjściem na scenę; a dla artystycznego nastroju znajdź dokładną jasną wskazówkę skojarzeniową. Dlatego w pracy z dziećmi, będąc zawsze przy nich, pomagam przeżywać niepowodzenia, wyjaśniać ich przyczyny, zapobiegając tym samym manifestacji lęku przed powtórzeniem błędów w przyszłości. Trudno przecenić wagę takiej pomocy młodym skrzypkom, ich delikatna psychika, poddawana różnym wpływom otaczającego świata, wymaga szczególnej uwagi i wsparcia ze strony nauczyciela, akompaniatora i rodziców. Głównym i głównym zadaniem nauczyciela i akompaniatora jest uczynienie z rodziny sojusznika, osoby o podobnych poglądach, aby stworzyć demokratyczny styl relacji. Nauczyciel i akompaniator muszą przestudiować każdą rodzinę, poznać rolę tradycji rodzinnych i świąt, zainteresowań duchowych. Pracując z rodzicami nauczyciel i akompaniator na bieżąco ocenia sukcesy i porażki muzyczne w nauce dziecka. W tych szacunkach należy przestrzegać poprawności i miary. W indywidualnej rozmowie w taktowny sposób, skupiając się na pozytywnych cechach ucznia, omawiając z rodzicami pasjonujące problemy, nakreśl sposoby ich rozwiązania: poleć rodzicom chodzenie z uczniem na zajęcia muzyczne i nagrywanie płyt, naukę z dzieckiem w domu. Polecam obowiązkowe wizyty na koncertach, muzeach sztuki i teatrach – wszystko to przyczyni się do rozwoju wyobraźni u dzieci. W rzeczywistości mama lub tata mogą zostać nauczycielami domowymi i „inspiratorami ideologicznymi” swojego młodego muzyka.

Zagadnieniom kompetencji psychologicznych, które mają szczególne znaczenie w tym zawodzie, należy poświęcić szczególną uwagę w szkoleniach, opierając się na konkretnych zaleceniach literatury metodologicznej.

1. SPECYFIKA PRACY KSIĘGOWEGO

W dziecięcej szkole muzycznej i dziecięcej szkole artystycznej

Akompaniatorska dziedzina muzykowania sugeruje, że specjalista ten posiada zarówno cały arsenał umiejętności pianistycznych, jak i wiele dodatkowych umiejętności, w tym: umiejętność porządkowania partytury, „budowania linii pionowej”, ujawniania indywidualnego piękna głosu solowego, zapewniania żywa pulsacja tkaniny muzycznej, siatka dyrygenta itp. str.

Każdy akompaniator powinien mieć ogólny talent muzyczny, dobre ucho do muzyki, wyobraźnię, umiejętność uchwycenia figuratywnej istoty i formy dzieła, kunszt, umiejętność w przenośni, natchnionego urzeczywistnienia intencji autora w wykonaniu koncertowym. Akompaniator musi nauczyć się szybkiego opanowania tekstu muzycznego, obejmującego złożoną, trzyliniową i wielowierszową partyturę oraz natychmiastowego oddzielenia tego, co istotne od mniej ważnego, tj. umieć prawidłowo redukować fakturę akompaniamentu, nie zniekształcając harmonii i rytmiki, a także z zachowaniem intencji autora.

Jednym słowem akompaniator szkoły muzycznej i dziecięcej szkoły artystycznej powinien być prawdziwym wszechstronnym, mistrzem swojego rzemiosła, ale przede wszystkim wrażliwym nauczycielem, czyli musi posiadać wszystkie podstawowe cechy pedagogiczne niezbędne w pracy z dziećmi w różnym wieku, w tym poznanie cech psychologii i pedagogiki rozwojowej, opanowanie różnych metod nauczania dzieci, a także wypracowanie własnego specyficznego stylu komunikacji z uczniami oraz własnej specyficznej technologii pedagogicznej, spełniającej wymagania współczesnej humanistyki -personal learning (w ramach technologii zorientowanych na osobowość).

Proces pracy nad częścią akompaniamentu można warunkowo podzielić na kilka etapów:

1. Wstępna wizualna lektura tekstu muzycznego.

2. Widowisko muzyczne i słuchowe (B. Teplov).

3. Wstępna analiza utworu, odtworzenie go w całości (co pozwoli lepiej zrozumieć charakter muzyki, zidentyfikować trudności i postawić sobie pewne zadania).

4. Identyfikacja cechy stylistyczne eseje.

5. Wypracowanie osobnych odcinków z różnymi elementami trudności.

6. Nauka swojej partii i znajomość partii solisty.

7. Sporządzenie planu wykonawczego.

8. Kreowanie artystycznego wizerunku utworu muzycznego.

9. Zrozumienie ideowej i figuratywnej treści eseju.

10. Prawidłowe określenie tempa.

11. Znalezienie środki wyrazu, tworząc wgląd w dynamiczne niuanse.

12. Studium i polerowanie detali.

13. Próbne wykonanie pracy.

14. Ucieleśnienie projektu muzycznego i wykonawczego.

A zatem akompaniator Dziecięcej Szkoły Artystycznej musi:

1. Przede wszystkim umiećczytać z kartki część fortepianowa o dowolnej złożoności, aby zrozumieć znaczenie dźwięków zawartych w nutach, ich rolę w budowaniu całości. Umiejętność czytania a vista partii fortepianu o dowolnej złożoności, zrozumienia znaczenia tekstu muzycznego i ucieleśnionych dźwięków, zobaczenia i wyobrażenia partii solisty, uchwycenia jej interpretacji, aby pomóc w jej najbardziej żywym wyrazie za pomocą wszelkich środków wykonawczych.

2. Opanuj umiejętnościgra w zespole (przede wszystkim umieć słuchać i słyszeć solisty, dostosowywać się do niego).

4. Transponować w kwarcie tekst o średnim stopniu trudności, który jest niezbędny podczas gry na instrumentach dętych, a także do pracy z wokalistami (wynika to z możliwości tessytury głosów, a także aktualnego stanu aparatu wokalnego dzieci ).

5. Wiedzzasady orkiestracji , specyfika konstrukcji, cechy realizacji dźwięku, dotknięcia instrumentów, na których gra solista.

6. Opanuj podstawygesty dyrygenta i sztuczki.

7. Wiedzpodstawy wokalne : głos, oddech, artykulacja, niuanse; bądź szczególnie wrażliwy, aby móc szybko podpowiadać słowa soliście, w razie potrzeby zrekompensować tempo, nastrój, charakter i, jeśli to konieczne, cicho grać wraz z melodią.

8. Umieć odebrać melodię i akompaniament „w biegu”; miećumiejętności improwizacji czyli granie najprostszych stylizacji na tematy znanych kompozytorów; bez przygotowania, rozwinąć dany temat fakturą, uchem dobrać harmonie do danego tematu w prostej fakturze.

9. Opanuj umiejętnośćpowielanie melodia wokalna przy partii fortepianu (wymaga to znacznej przebudowy całej faktury i jest często wymagane przy pracy z małymi wokalistami, którzy nie mają jeszcze stabilnej intonacji, a także na początkowym etapie nauki pieśni i wokalizacji).

10. Wiedzhistoria kultury muzycznej , plastyka i literatura, aby prawidłowo oddać stylistykę i figuratywną strukturę dzieł.

11. Oszczędź dużorepertuar muzyczny zróżnicowane pod względem treści i stylu.

Uwaga akompaniatora jest uwagą wielopłaszczyznową. Musi być rozłożona nie tylko na dwie ręce, ale także przypisana soliście - głównemu bohaterowi, aby śledzić sposób użycia pedału. Uwagę słuchową zajmuje równowaga dźwiękowa i wiedza dźwiękowa solisty. Uwaga zespołu podąża za ucieleśnieniem jedności artystycznego projektu. Ten rodzaj uwagi wymaga duży koszt siła fizyczna i psychiczna.

Na koncercie lub egzaminie mobilność, szybkość i reakcja są dla akompaniatora bardzo ważne. W przypadku przerwy podejmij partię solisty i pomóż doprowadzić występ do końca. Pomóż swojemu partnerowi zyskać psychologiczną pewność siebie i swobodę mięśni z wyrazistym akompaniamentem. Wola i samokontrola są również niezbędne koncertmistrzowi i akompaniatorowi podczas występów koncertowych.

Jednym z ważnych aspektów działalności akompaniatora jest umiejętność płynnego czytania ze wzroku. Przed przystąpieniem do akompaniamentu „z kartki” pianista musi ogarnąć w myślach cały tekst nutowy, wyobrazić sobie charakter i nastrój muzyki, określić tonację główną i tempo, zwracać uwagę na zmiany tempa, wielkości, tonacji i odcieni dynamicznych .

Czytając nuty „z kartki” wykonawca powinien być dobrze obeznany z klawiaturą, aby na nią nie patrzeć, a całą swoją uwagę skierować na zrozumienie materiału muzycznego. Bardzo ważne jest, aby wziąć pod uwagę wartość linii basu, ponieważ niewłaściwy bas zniekształci tonalność i ogólny dźwięk, a także może osłabić solistę.

Akompaniator musi nieustannie szkolić się w czytaniu nut, aby zautomatyzować te umiejętności. Opanowanie tej umiejętności wiąże się z rozwojem słuchu wewnętrznego, świadomości muzycznej i zdolności analitycznych. Ważne jest, aby szybko zrozumieć artystyczne znaczenie dzieła, wyłapać w jego treści to, co najbardziej charakterystyczne. Niezbędna jest dobra znajomość formy muzycznej, struktury harmonicznej i metrorytmicznej kompozycji, aby w dowolnym materiale móc oddzielić główną od drugorzędnej. Wtedy otwiera się możliwość przeczytania tekstu z motywami, zwrotami, kropkami.

Czytając „z kartki” należy nauczyć się dzielenia faktury kompozycji na składniki harmoniczne i melodyczne, a także opanować umiejętność holistycznego ujęcia wizualno-dźwiękowego całej trzyliniowej partytury, w tym słowo.

E. Szenderowicz, opierając się na wieloletnim doświadczeniu w klasie akompaniatorów, proponuje krok po kroku metodę doskonalenia umiejętności czytania akompaniamentu „z wzroku”. Taka umiejętność powstaje z kilku etapów stopniowego pokrywania trzyliniowego wyniku:

1. Grane są tylko partie solowe i basowe. Pianista uczy się podążać za partią solisty, zasłaniając oczami trzy wersy.

2. wykonywana jest cała faktura trzywierszowa, ale nie dosłownie, lecz dostosowując układ akordów do możliwości rąk, czasami zmieniając kolejność dźwięków, usuwając zdwojenia.

3. Pianista uważnie czyta tekst poetycki, następnie gra tylko jedną linię wokalną, śpiewając do słów lub wymawiając je rytmicznie. Jednocześnie należy pamiętać, w jakich miejscach znajdują się cezury, spowolnienia, przyspieszenia, kulminacje.

4. Pianista skupia się na partii fortepianu, podczas gdy solista wykonuje partię wokalną.

Doświadczony koncertmistrz na wstępnym czytaniu akompaniamentu wie, że część dekoracji można pominąć, można wykonać niekompletne akordy, nie można grać zdwojeń oktaw, ale niedopuszczalne są rytmiczne i harmoniczne pominięcia niezbędnych nut basowych. W miarę rozwoju umiejętności czytania a vista uproszczenia tekstu są redukowane do minimum.

Podczas akompaniamentu pianista powinien patrzeć i słyszeć trochę do przodu, 1-2 takty, aby rzeczywisty dźwięk wydawał się podążać za wzrokową i słuchową percepcją tekstu muzycznego.

Koncertmistrz musi rozwijać poczucie rytmu, poczucie pulsacji rytmicznej, aby wesprzeć solisty w jego intencjach, w kulminacjach, bycia jego czułym asystentem.

Aby płynnie czytać nuty akompaniamentu, pianista musi do perfekcji opanować różne techniczne rodzaje faktury fortepianowej. Należy zacząć od fakturatywnej faktury w postaci rozłożonych akordów. Następnie opanowywany jest akompaniament struktury akordowej, w której akordy znajdują się na mocnym uderzeniu taktu. Jeżeli akompaniament powiela partię wokalną – głos, należy uwzględnić swobodę interpretacji przez solisty jego partii, momenty oddechu, ewentualne odchylenia od tempa. Następnie badamy akordową teksturę akompaniamentu, w której akordy opadają na słabe uderzenie taktu.Po opanowaniu tego samego rodzaju tekstury można przejść do złożonych rodzajów tekstur polifonicznych.

2. PRACA AKOMPANATORA ZE STUDENTAMI

W KLASIE WOKALNEJ

Do obowiązków pianisty-akompaniatora klasy wokalnej Dziecięcej Szkoły Artystycznej, oprócz akompaniamentu śpiewaków na koncertach, należy pomoc uczniom w poznaniu nowego repertuaru. Pod tym względem funkcje akompaniatora mają w dużej mierze charakter pedagogiczny. Ta pedagogiczna strona pracy koncertmistrza wymaga od pianisty, oprócz wykształcenia pianistycznego i doświadczenia akompaniatorskiego, szeregu specyficznej wiedzy i umiejętności, a przede wszystkim umiejętności korygowania wokalisty, zarówno pod względem dokładności intonacyjnej, jak i wielu innych. właściwości użytkowe.

W tym celu akompaniator musi być zaznajomiony z podstawami wokalu – cechami oddychania śpiewu i ustawieniem głosu, poprawną artykulacją, zakresami głosu, tessiturami charakterystycznymi dla głosów, cechami oddechu śpiewu itp.

Współpracując z wokalistą, akompaniator musi zagłębić się nie tylko w musical, ale także w tekst poetycki, ponieważ struktura emocjonalna i figuratywna treść kompozycji wokalnej ujawnia się nie tylko poprzez muzykę, ale także poprzez słowo.

Rozpoczynając pracę z wokalistą-studentem, akompaniator musi najpierw zapewnić mu możliwość wysłuchania całości utworu. Lepiej wykonać utwór kilka razy, aby uczeń już od pierwszej lekcji zrozumiał intencję kompozytora, głównego bohatera, rozwój, kulminację. Ważne jest, aby oczarować i zainteresować wokalistę muzyką i tekstem poetyckim, możliwościami ich wokalnego wcielenia. Jeśli młody śpiewak nie posiada jeszcze umiejętności solfeżowania z nut, pianista powinien zagrać mu melodię utworu na fortepianie i poprosić go o odtworzenie jej głosem na określonej sylabie. Aby ułatwić tę pracę, można nauczyć się całej partii wokalnej sekwencyjnie we frazach, zdaniach, kropkach.

Koncertmistrz klasy wokalnej musi umieć:

 znaleźć różne sposoby na wyeliminowanie fałszywych dźwięków: pokazać wsparcie harmoniczne w akompaniamencie, powiązanie z tonami poprzednimi, a na początkowym etapie analizy utworu i powielania melodii, umiejętnie „zasłaniając” ją w akompaniamencie;

przyzwyczaić ucznia do dokładnego stosunku do rytmu, zwracając jego uwagę na artystyczne znaczenie danego momentu;

pomóc śpiewakowi wyczuć wewnętrzne punkty podparcia, rytmiczną organizację melodii, a także zrozumieć wszystkie zakręty intonacyjne;

przestrzegaj początkującego śpiewaka przed bezsensownymi gestami podczas śpiewania, ponieważ dodatkowe ruchy śpiewaka łatwo przeradzają się w nawyk i zdradzają jego fizyczną (wokalną) sztywność i napięcie;

monitorować przestrzeganie ustawień podanych przez nauczyciela dla prawidłowego, niepłytkiego oddechu, co bardzo pomaga w śpiewaniu kantylenowym, przy czym bardzo ważne jest, aby móc zaśpiewać legato na tle akompaniamentu staccato, gdy śpiewak, przeciwstawia się niejako swojemu „poziomemu” brzmieniu prowadzącemu do partii fortepianu; przy płynnym, melodyjnym akompaniamencie scalanie identycznych intencji pomaga śpiewakowi, ułatwia jego zadanie;

obserwuj cezury i specjalne „pauzy wokalne”, aby wokalista mógł odetchnąć;

pomóc śpiewakowi w prawidłowym rozłożeniu mocy dźwięku w całym utworze (akompaniator powinien przypomnieć uczniowi, jaką ekspresję może osiągnąć różnicując siłę i barwę dźwięku, ile przy tym zaoszczędzi swój głos);

budź wyobraźnię, fantazję ucznia, kreatywność, aby pomóc mu wniknąć w figuratywną treść dzieła, wykorzystać możliwości wyrazowe tego słowa, nie tylko dobrze wymawiane, ale też z konieczności znaczące, a także „podbarwione” nastrojem całego dzieła.

Akompaniatorowi klasy wokalnej powierzono odpowiedzialne zadanie - zapoznanie ucznia z różnymi stylami muzycznymi, wykształcenie jego gustu muzycznego. Misję tę realizuje zarówno poprzez wysoce artystyczne wykonanie akompaniamentu, jak i poprzez pracę zawodową na etapach nauki pracy z solistą.

Nie jest łatwo nawiązać twórczy, roboczy kontakt z wokalistą, ale potrzebny jest też kontakt czysto ludzki, duchowy. Dlatego w pracy akompaniatora z wokalistą niezbędne jest pełne zaufanie. Wokalista musi mieć pewność, że akompaniator właściwie go „prowadzi”, kocha i docenia jego głos, barwę, traktuje z troską, zna jego możliwości, słabości i zalety tessitury. Wszyscy śpiewacy, a szczególnie młodzi, oczekują od swoich akompaniatorów nie tylko umiejętności muzycznych, ale także ludzkiej wrażliwości.

(NA PRZYKŁADZIE PIOSENEK Z CYKLU E. POPLYANOVA)

Praktyka pokazuje, że w naszych czasach do szkół muzycznych i artystycznych często przyjmowane są dzieci, które nie mają wyraźnych zdolności muzycznych, ale chcą uczyć się muzyki, a zwłaszcza śpiewu. Dlatego w procesie pracy z początkującymi wokalistami (zwłaszcza uczniami w wieku szkolnym) nauczyciel i akompaniator napotykają szereg trudności:

 niedokładna intonacja;

 nierytmiczny śpiew;

 słaba kontrola oddechu

 niewystarczająco aktywna artykulacja i dykcja;

 problemy psychologiczne;

 trema.

W tej pomocy dydaktycznej, aby pomóc akompaniatorom, przedstawiono niektóre opcje (metody) rozwiązania tych problemów na przykładzie utworów muzycznych E. Poplyanovej.

Pieśni z cyklu tego kompozytora są jasne, pomysłowe, nasycone emocjonalnie, a przez to zrozumiałe, przystępne w odbiorze i wygodne dla początkujących wokalistów, a także uczniów w wieku przedszkolnym i podstawowym. Rozpocznij proces nauki dowolnych piosenek dla dzieci z uczniami niższe oceny polecana w zabawny sposób, ponieważ gra jest wiodącym zajęciem uczniów w wieku przedszkolnym i szkolnym.

Rozważmy kilka kompozycji wokalnych E. Popljanowej i przeanalizujmy je z punktu widzenia pracy akompaniatora z młodą wokalistką na początkowym etapie nauki utworu, a także w trakcie wykonywania koncertowego.

1. „Trzcinowa fajka” do wersetów V. Tatarinowa rekomendowany do wykonania przez uczniów w wieku przedszkolnym i szkolnym (w I roku kształcenia wokalnego).

Utwór ten może być wykonywany zarówno solo, jak i w duecie (co jest przydatne do eliminowania napięć psychologicznych i lęku przed występem solo). Piosenka napisana jest w przemyślanym charakterze, umiarkowanym tempie; wykorzystuje apele (rodzaj echa) imitujące dźwięk fajki, co jest wygodne dla wykonawstwa zespołowego i przyczynia się do rozwoju myślenia figuratywnego uczniów tego wieku.

Akompaniament pieśni jest dość statyczny, utrzymany w stylu piątego punktu organowego, nie ma własnego rozwoju melodycznego i stanowi jedynie podporę harmoniczną, tylko czasami imituje dźwięk fletu (w apelach).

Przed rozpoczęciem nauki jakiejkolwiek pracy akompaniator powinien obrazowo, w przenośni pokazać ją uczniowi, aby zainteresować dziecko, rozbudzić jego fantazję i wyobraźnię oraz pomóc mu przeniknąć figuratywną treść dzieła.

Na początku pracy nad piosenką akompaniator powinien pomóc młodemu wokaliście w nauce melodii (partia wokalna) grając ją wraz z akompaniamentem (w trzech wersach), gdyż początkowo melodia nie jest wspomagana akompaniamentem.

Śpiew legato jest szczególnie trudny, dlatego w procesie parsowania melodii akompaniator musi osiągnąć miękkie, płynne prowadzenie dźwięku i unikać wymuszonego brzmienia.

Oddychanie zaleca się wykonywać frazami (co 4 takty), jednak jeśli dziecko nadal nie radzi sobie z długimi liniami melodycznymi, można oddychać częściej (co 2 takty), a akompaniator powinien być szczególnie wyczulony na wykonanie ucznia i obserwuj prawidłowy oddech wokalny („oddychaj rękami” z dzieckiem).

2. „Wesołe misie” do wierszy N. Pikuleva polecana do śpiewania przez uczniów w wieku szkolnym (I lub II rok studiów). Utwór ma charakter figlarny, żwawy, psotny (ze względu na częste stosowanie w melodii rytmu punktowanego), jednak prowadzenie dźwięku powinno pozostać płynne zarówno w melodii akompaniamentu (na mocnych uderzeniach taktu), jak i w część wokalna.

Szczególnie trudne do wykonania wokalnego są skoki oktawowe (w pierwszej części i podczas powtórek), dlatego akompaniator na początku nauki powinien pomagać młodemu wokaliście w ich wykonaniu. Sama linia melodyczna też jest trudna do wykonania, ponieważ nie jest wspomagana akompaniamentem.

Zaleca się, aby koncertmistrz analizując utwór najpierw w pełni „grał wzdłuż” melodii (w trzech wersach), a następnie grał ją częściowo, „zasłaniając” ją w harmonii, podkreślając punkty odniesienia (w tym przypadku w pierwszym takt, dźwięk melodii w wynikowym akordzie w prawej ręce powinien być grany nieco głośniej, w drugim takcie dźwięki melodyczne można rozdzielić między prawą i lewą rękę, naprzemiennie odpowiednio mocne i słabe uderzenia, a następnie podobnie):

W drugiej części utworu na szczególną uwagę zasługuje dobra dykcja wokalisty. W melodii pojawiają się szesnastki, wykonywane w dość szybkim tempie, więc przed śpiewaniem z wokalistą zdecydowanie należy popracować nad tekstem. Koncertmistrz musi najpierw pokazać, jak ma być grana melodia, a następnie zagrać ją razem z akompaniamentem (w trzech wersach): W dalszej nauce zaleca się łączenie dźwięków melodii z akordem w akompaniamencie, podkreślając dynamiczny wokal dźwięk odniesienia (jak w pierwszej części).

Praca „Wesołe misie” jest dość charakterystyczna, figuratywna, jest rodzajem „obrazu piosenki”, dlatego jest zrozumiała dla dzieci i dostępna do wykonania. Aby uzyskać bardziej wizualną reprezentację figuratywnej struktury piosenki, zaleca się dzieciom narysowanie ilustracji przed rozpoczęciem nauki.

3. „Aksamitny lew” do wersetów V. Tatarinowa zalecany do wykonania solowego lub zespołowego przez studentów II lub III roku, ponieważ partia wokalna nie jest w pełni wspomagana akompaniamentem. Dlatego podczas nauki akompaniator może powielać melodię, grając trzy linijki, ale w wykonaniu koncertowym melodia nie powinna być całkowicie powielana. Wstęp do akompaniamentu natychmiast wprowadza pieśni czuły, łagodny, zamyślony nastrój, a potrójne metrum i miarowe kołysanie akompaniamentu nadają mu charakter kołysanki.

W tym utworze wokalistka musi osiągnąć wspornikowe, aksamitne prowadzenie, dobre, gęste legato, śpiewające „na jednym smyczku”. Dlatego akompaniator powinien podążać za wokalistą jak najbardziej „pociągnąć” dźwięk, śpiewając go w myślach do siebie, fraza powinna być dość elastyczna, „wokalna”. Akompaniator musi stworzyć dobry zespół z wokalistą, umieć wyczuć młodego śpiewaka, „oddychać” z nim, obserwować wszystkie cezury i pauzy na zaczerpnięcie oddechu.

4. „Puff” do wersetów V. Tatarinova- utwór charakterystyczny, jasny, efektowny, polecany do występów solowych lub zespołowych przez uczniów klas II i III (wiek ok. 9-11 lat).

Piosenka jest dość złożona, gdyż akompaniament od samego początku (od intro) ilustruje samego Pykha: jego dziwaczny chód, kłujący charakter, stan wewnętrznego pobudzenia (chromatyzmy, ciągły ruch w krótkich długościach, brak pauz, intensywność dynamiczna, brzmienie staccato prowadzenie, akcenty na słabe czasy trwania), natomiast partia wokalna musi być wykonana na legato, bez naruszania jednolitego obrazu artystycznego utworu.

Niewątpliwą trudnością wokalną jest poruszanie się melodii w krótkich odstępach czasu w dość szybkim tempie, co ósme pojawia się słowo, dlatego szczególną uwagę należy zwrócić na dykcję i dobrą artykulację wokalisty. Ale chociaż melodia ma charakter częściowo deklamacyjny, powinna być nie tylko „wypowiadana” na dźwiękach, ale powinna być precyzyjnie zaśpiewana z wyraźnym tekstem; zadaniem akompaniatora jest tutaj dobre słyszenie wokalisty i, grając jego rolę na staccato, myślenie długo linia melodyczna (fraza). Druga część kontrastuje z pierwszą, tutaj legato pojawia się już w akompaniamencie, jednak obraz Pykh pozostaje (chromatyzmy, ruch ciągły). Jeśli w pierwszej części akompaniament charakteryzuje wygląd bohatera, to w drugiej akompaniament ma charakter opisowy. Główną trudnością jest całkowite niedopasowanie melodii do akompaniamentu: akompaniament równowartość melodią i nie jest jej dopełnieniem, żyje niejako „swoim życiem”, ale jednocześnie wokalista i akompaniator muszą pozostać w jednym zespole.

Zaleca się, aby akompaniator był wrażliwy na frazowanie i oddech wokalisty, nie dawał się zbytnio ponieść fakturze akompaniamentu i własnej grze (nie zapominajmy, że główny jest solista), trzeba też pamiętać że forte akompaniatora nie jest równe forte solisty, należy więc zachować równowagę dynamiczną.

5. „Lend Me Wings” do słów V. Tatarinova to najbardziej efektowna praca o charakterze, polecana do występów konkursowych przez uczniów klas podstawowych i gimnazjów dziecięcych szkół muzycznych oraz dziecięcych szkół artystycznych.

Piosenka poprzedzona jest dużym, szczegółowym wstępem, który od razu wprowadza w magiczny świat natury, więc akompaniator od pierwszych dźwięków musi nastroić dziecko na bajeczną naturę muzyki, oddającą drżenie i czułość ćmy .

Frazowanie musi być bardzo elastyczne (długie frazy), a akompaniator musi we wszystkim podążać za solistą (przedłużać w myślach długie nuty, wypełniać je znaczeniem); akompaniament nie powinien być przeładowany nadmierną dynamiką (lepiej ograniczyć się do p i pp w całym utworze), zwłaszcza na szesnastkach i akordach (akompaniament powinien być lekki, „rozładowany”, ale nie powierzchowny). Wokalista powinien zachować jeden obraz przez cały utwór, unikając nadmiernego nacisku na dźwięk i wymuszonego dźwięku. Linia wokalna prawie nie jest wspierana przez akompaniament, dlatego w początkowej fazie akompaniator może z nią grać (w prezentacji trzyliniowej), jednocześnie wykonując prawą ręką melodię wokalną i wypełnienie harmoniczne. Wiedza dźwiękowa zarówno solisty, jak i akompaniatora powinna być miękka, płynna, na legato, a wokalista powinien w myślach wyobrażać sobie perspektywę powtarzanych nut 25

rozwoju melodii, a nie „za długo pozostawać” na jednym dźwięku, śpiewać „na jednym smyczku” i pomagać akompaniatorowi wszelkimi możliwymi sposobami w rozwijaniu melodii. Tak więc wszystkie analizowane prace E. Popljanowej są jasnymi, pomysłowymi „piosenkami-obrazami”, łatwo dostępnymi percepcyjnie i wykonawczo dzieciom w wieku przedszkolnym i podstawowym. Są one bardzo orientacyjne, ponieważ na ich przykładzie uczniowie opanowują podstawowe umiejętności wokalne i chóralne, a także w procesie poznawania tych utworów i podczas ich koncertowego wykonania ujawnia się specyfika pracy akompaniatora, znajdują sposoby na pokonanie głównego trudności zespołowe między młodym wokalistą (grupa solistów) a akompaniatorem.

Na zakończenie chciałbym jeszcze raz powiedzieć, że praca akompaniatora z dziećmi (a zwłaszcza z uczniami w wieku szkolnym) różni się znacząco od pracy akompaniatora zajmującego się profesjonalistami. Pracując w dziecięcej szkole muzycznej lub artystycznej akompaniator musi być nie tylko dobrym pianistą, ale także wspaniałym akompaniatorem (aby móc słuchać i słyszeć solisty, dostosowywać się do niego i pomagać mu w każdy możliwy sposób), wrażliwym nauczycielem reagującym na zmieniające się zachowania dzieci, subtelnym psychologiem, który wie, jak usunąć psychologiczne klemy i wyeliminować dyskomfort moralny, a także osobą mądrą, życzliwą, erudycyjną, z poczuciem humoru, a co najważniejsze po prostu być zakochanym dzieci.

Mamy nadzieję, że to pomoc nauczania pomoże w pracy początkujących akompaniatorów w klasie wokalnej, zajmujących się uczniami w wieku szkolnym.

LISTA SZKOLENIA- WSPARCIE METODOLOGICZNE

1. Szafka lub audytorium

2. Fortepian lub fortepian

3. Lustro

4. Telewizja

5. Magnetowid

6. Kamera wideo

7. Muzyczny repertuar muzyczny

8. Literatura specjalna o twórczości koncertmistrza

Wniosek

Umiejętność akompaniatora jest bardzo specyficzna. Wymaga dużego kunsztu, talentu wykonawczego, opanowania techniki zespołowej, znajomości podstaw sztuki wokalnej, choreograficznej, instrumentalnej, doskonałego słuchu muzycznego, specjalnych umiejętności czytania i transponowania różnych partytur od pianisty.

Działalność akompaniatora wymaga od pianisty zastosowania wieloaspektowej wiedzy i umiejętności na kursach harmonii, solfeżu, polifonii, analizy utworów muzycznych, historii muzyki i pedagogiki.

Dla nauczyciela w klasie specjalnej akompaniator jest prawą ręką i pierwszym asystentem, osobą o podobnym umuzykalnieniu.

Dla solisty-śpiewaka lub instrumentalisty akompaniator jest asystentem, przyjacielem, mentorem, nauczycielem. Prawo do tak autorytatywnej roli zdobywa stałe samokształcenie, opanowanie, wytrwałość, odpowiedzialność w osiąganiu pożądanych efektów twórczych we współpracy z solistami.

Aby poprawić swój profesjonalizm, trzeba nie tylko dużo grać na koncertach, ale także brać udział lub przynajmniej być obecny na konkursach akompaniatorów. Jest to konieczne, aby poznać standardy, które są akceptowane w dzisiejszych czasach.

Obecnie w Rosji zaczęły się odbywać konkursy i festiwale akompaniatorów.

Na przykład Ogólnorosyjski Konkurs Operowy-Festiwal Akompaniatorów „Dialog w imię integralności”, Ogólnorosyjski Konkurs Akompaniatorów. Ogólnorosyjski konkurs młodych akompaniatorów, mogą w nim uczestniczyć dzieci poniżej 18 roku życia.

A w 2003 roku powołano Cech Koncertmistrzów Fortepianowych Regionalnej Organizacji Społecznej. Cech zajmuje się sprawami społecznego i twórczego statusu zawodu, organizacją koncertów, pomocą w znalezieniu pracy, wspieraniem konkursów i festiwali, prowadzeniem kursów mistrzowskich, wykładów i otwarte lekcje w ramach „Szkoły Akompaniatorów” z udziałem wybitnych ekspertów rosyjskich i zagranicznych. Każdy akompaniator może dołączyć.

Specyfika pracy akompaniatora w dziecięcej szkole artystycznej wymaga od niego mobilności, umiejętności przestawienia się w razie potrzeby do pracy ze studentami różnych specjalności. Akompaniator to powołanie nauczyciela, a jego praca w swoim celu jest zbliżona do pracy nauczyciela.

Bibliografia.

Kubantseva E. I. Metody pracy nad partią fortepianu pianisty-akompaniatora // Muzyka w szkole - 2001. - nr 4.

Lyublinskiy A. Teoria i praktyka akompaniamentu. Wyd. A. N. Kryukow. Wyd. Muzyka, 1972.

Muzyczny słownik encyklopedyczny / wyd. G. V. Keldysh - wyd. 2. miejsce. 1998.

Podolskaya V.V. Rozwój umiejętności akompaniamentu wzrokowego //O pracy akompaniatora / Wyd. – komp. M. Smirnow. - M. Muzyka, 1974.

Shenderovich E. M. W klasie akompaniatorów: Refleksje nauczyciela. - M. Muzyka. 1996.

1. Vetlugina N. A. Rozwój muzyczny dziecka. - M., 1968.

2. Zhivov L. Szkolenie koncertmistrzów-akompaniatorów w szkole muzycznej // Uwagi metodyczne dotyczące zagadnień edukacji muzycznej. - M., 1966.

3. Kan-Kalik V. A., Nikandrov N. D. Twórczość pedagogiczna. - M., 1990.

4. Kryuchkov N. Sztuka towarzyszenia jako przedmiot studiów M, 1961.

5. Kubantseva E. I. Klasa koncertmistrzowska: Instruktaż. - M., 2002.

6. Kubantseva E. I. Proces pracy edukacyjnej akompaniatora z solistą i chórem // Muzyka w szkole. - 2001. - nr 5.

7. Lyublinsky A.P. Teoria i praktyka akompaniamentu: podstawy metodologiczne. - L., 1972.

8. Muzyczny słownik encyklopedyczny / wyd. G. V. Keldysz. - wyd. 2 - M., 1998.

9. Nemov R.S. Psychologia. - M., 1994.

10. Poplyanova E. I gramy na lekcji: Gry muzyczne, piosenki do gier. - M., 1994.

11. Petrushin V. I. Psychologia muzyczna. - M., 1997.

12. Radina I. O pracy akompaniatora ze studenckim wokalistą // O umiejętnościach grającego zespołowo: Zbiór prac naukowych. - L., 1986.

13. Teplov BM Psychologia zdolności muzycznych. - M.; L., 1947.

14. Tsypin G. M. Muzyk i jego twórczość: Problemy psychologii twórczości. - M., 1988.

15. Shenderovich E. M. W klasie akompaniatorów: Refleksje nauczyciela. - M., 1996.

1 Empatia(greckie ἐν - "w" + greckie πάθος - "pasja", "cierpienie") - świadoma empatia dla aktualnego stan emocjonalny innej osoby, nie tracąc poczucia zewnętrznego źródła tego doświadczenia

W ostatnich 10-15 latach niezauważalne z powierzchownego punktu widzenia, ale w istocie głębokie, rewolucyjne zmiany w sposobach zdobywania wykształcenia, wpływające m.in. na edukację muzyczną. Wszechobecny technologia cyfrowa- technologie elektroniczno-cyfrowe - wprowadzają swoje zmiany do tradycyjnych procesów nauczania sztuki muzycznej. A ważnym zadaniem systemu edukacji muzycznej jest ich dobre wykorzystanie, opanowanie ich na wysokim poziomie artystycznym, a nie tylko rozrywkowym współczesnej kultury.

Z jednej strony technologie te, poprzez nowe narzędzia elektroniczno-cyfrowe, otwierają się na nieistniejące wcześniej kreatywność (w tym kompozycje autorskie, aranżacyjne i koncertowe) farby i środki wyrazu artystycznego, a także nowe sposoby tworzenia. muzyka i sposoby na słuchaczy. Z drugiej strony, dzięki mnożącej się muzyce i oprogramowaniu komputerowemu, stają się one powszechnie poszukiwane środki techniczne szkolenia (OSP).

To właśnie ich ostatniemu celowi - w związku z możliwością wykorzystania dyscyplin muzyczno-teoretycznych w nauczaniu na poziomie podstawowym, w szczególności w Dziecięcej Szkole Plastycznej i Dziecięcej Szkole Muzycznej - zwrócimy tu większą uwagę. I skupmy się na dwóch sekcjach - ogólnej edukacji rozwojowej melomanów oraz przygotowaniu przedzawodowym przyszłych muzyków.

Teraz wyzwaniem jest tworzenie programy ogólnorozwojowe edukacja oparta na odnowieniu takich tradycyjnych przedmiotów muzyczno-teoretycznych dla dziecięcych szkół muzycznych (nawiasem mówiąc, które obecnie należą do przedprofesjonalnych), jak solfeggio, podstawowa teoria muzyki, literatura muzyczna, słuchanie muzyki. Coraz bardziej dotkliwa staje się potrzeba unowocześnienia metod i środków nauczania, zbliżania ich do specyfiki percepcji nowych pokoleń dzieci i młodzieży. Nie jest tajemnicą, że przedmioty teoretyczno-muzyczne prowadzone są często sucho, nieciekawie, maksymalnie wyniszczając artystyczny komponent przedmiotu studiów, wywołując nudę i zniechęcając dzieci do studiowania muzyki w ogóle.

I tu na ratunek mogą przyjść nowi OSP – elementy wspierające artystycznie zaprojektowanego wizualnego treningu wideo. Zasięg wizualny dla ucznia w XXI wieku odgrywa większą rolę w porównaniu z przeszłością. Ogólnie rzecz biorąc, dla powodzenia wszelkich projektów we współczesnym życiu kulturalnym bardzo ważny staje się czynnik przyciągającego uwagę wizerunku. Oprócz tego, że elektroniczne technologie cyfrowe zapewniają wysokiej jakości i mobilne wprowadzanie wideo, pozwalają również na tworzenie różnych interaktywnych narzędzi programowych - testowych, symulatorów szkoleniowych.

Coraz częściej do praktyki edukacyjnej włączane są również tablice interaktywne, które umożliwiają nasycenie procesu uczenia się uczniów niezapomnianymi, żywymi obrazami i ekscytującymi momentami w grze. V szkoły ogólnokształcące Ach, są już mocno na swoim miejscu. Ale w szkołach artystycznych pojawiają się tylko. A czasami, jeśli są kupowane, prawie nie są używane zgodnie z ich przeznaczeniem.

Należy wszelkimi możliwymi sposobami przyczynić się do wprowadzenia nowoczesnych cyfrowych technologii uczenia się do praktyki dziecięcej szkoły artystycznej – uzupełnić je o wyposażenie techniczne nowych przedmiotów ogólnorozwojowych, które można inaczej nazwać np. „ Zabawne solfeggio”, „Instruktor muzyczny”, „Cyfrowe solfeggio”, „Art solfeggio”, „Encyklopedia muzyki”, „Muzyka w multimediach” itp.

Jednocześnie nowy TSS nie powinien być w żaden sposób samowystarczalny, a jedynie dodatkowymi pomocami dydaktycznymi dla nauczyciela dyscyplin muzycznych i teoretycznych. Nieumiarkowany entuzjazm dla nich może prowadzić do nadmiernej pouczalności i technologizacji lub przewagi konkurencyjnego komponentu gry, którego obecność nadal należy dawkować na lekcjach.

Stosując elektroniczne technologie cyfrowe, ważne jest maksymalne wykorzystanie ich zasobów dla kreatywnych form uczenia się. Dla najzdolniejszych przedstawicieli obecnego nurtu renowacji w pedagogice muzyczno-teoretycznej komputer muzyczny staje się najbogatszym magazynem takich właśnie możliwości. W dużej mierze dzięki technice komputerowej, innowacyjnej figuratywnej i twórczej metodzie nauczania solfeżu opartej na poliartystycznych środkach wyrazu T.A. Borovika (Jekaterynburg) i jej współpracowników w różnych miastach kraju i krajach sąsiednich, w szczególności tworzeniu i wykorzystywaniu pomocy multimedialnych solfeż i literatura muzyczna: VV Tkacheva i EE Rautskaya (Moskwa), IV Ermanova (Irkuck), TG Shelkovnikova (Tashtagol), Yu.A. Savvateva (Kotelniki), NP Timofeeva (Solnechnogorsk), NP Istomina (Czechow), A. Naumenko (Ukraina) ) i inne Gatunki czynnie użytkowane prace metodyczne nauczyciele przedmiotu solfeżowego otrzymują takie autorskie pomoce multimedialne, jak artystycznie wykonane dyktanda wideo, pomoce wideo dotyczące intonacji głosu, teorii muzyki, pracy nad rytmem itp.

Nauczycielom przedmiotu „Literatura muzyczna” często bardzo pomocne są muzyczne i artystyczne prezentacje elektroniczno-cyfrowe, tworzone zarówno przez nich samych, jak i wspólnie z uczniami, m.in. na różnego rodzaju festiwalach i konkursach twórczych. projekty edukacyjne. Możliwość realizacji działań projektowych podczas zajęć w szkole urzeka czasem dzieci bardziej niż bierne zapamiętywanie materiału edukacyjnego.

Tworzenie multimedialnych projektów studenckich pod kierunkiem nauczycieli aktywizuje rodzaj aktywności procesu uczenia się, jego komponent kompetencyjny, który jest uważany za szczególnie cenny na obecnym etapie rozwoju systemu oświaty. Ogólnie rzecz biorąc, we współczesnym środowisku społeczno-kulturowym coraz bardziej poszukiwane są jednostki kreatywne o szerokim profilu wykształcenia, których uniwersalny charakter kładzie się, także w szkołach artystycznych. Wąski kierunek kształcenia specjalistycznego, typowy dla okresu sowieckiego, odchodzi w przeszłość.

Uniwersalność kształcenia przyszłego specjalisty należy teraz dostrzegać w procesie kształcenia w zakresie: programy przedprofesjonalne. Z tego punktu widzenia taki obiekt jak « Informatyka muzyczna”, według wielu autorytatywnych specjalistów i nauczycieli, ma szansę w przyszłości nazywać się „informatyką medialną” 1 .

1 Meshcherkin A. Nalegam - temat powinien nosić nazwę Informatyka medialna // Muzyka i elektronika. 2012. nr 1. s. 6; Kungurov A. Podstawy informatyki medialnej jako alternatywa dla informatyki muzycznej w dziecięcych szkołach muzycznych i dziecięcych szkołach artystycznych // Muzyka i elektronika. 2014. nr 2. s. 6.

I na początku jest to „informatyka muzyczna”, która musi uzyskać FGT i „legalnie” wpisać listę przedmiotów przedprofesjonalnych dla wszystkich wydziałów muzyki instrumentalnej szkół - fortepian, smyczki, folk itp., ponieważ ten przedmiot jest studiowany zarówno w środku, jak i najwyższe poziomy edukacja muzyczna i jest uwzględniona w głównych programach zawodowych odpowiadających federalnym standardom edukacyjnym. Ważne jest doprowadzenie do szkolenia w zakresie cyfrowych technologii muzycznych dla studentów wszystkich specjalności o profilu przedzawodowym. Jak dotąd we wszystkich programach przedzawodowych prawie nie wspomina się o nowych elektronicznych technologiach cyfrowych. Przedmiot „Informatyka muzyczna”, który znajduje się na miejscu Kopciuszka w programach przedzawodowych, ma miejsce tylko w zmiennej części programu szkolnego, co implikuje jego los jako przedmiot do wyboru.

Jednak obecnie, bez wyjątku, pożądane jest, aby wszyscy absolwenci specjalistycznych szkół przedzawodowych posiadali podstawowe umiejętności nie tylko notacji przy użyciu komputera, ale także najprostszych technik aranżacyjnych, nagrywania dźwięku (w szczególności własnego wykonania ), montaż i obróbka dźwięku, a także podstawowe edytory wideo i programy graficzne, umieją tworzyć na komputerze tematyczne prezentacje muzyczne i artystyczne.

Nawiasem mówiąc, krajowe standardy chociażby powszechnej edukacji muzycznej w Stanach Zjednoczonych ponad 20 lat temu zakładały „możliwość wykorzystania cyfrowego formatu MIDI na lekcjach szkolnych, wykorzystanie instrumentów elektronicznych takich jak syntezator, sampler, automat perkusyjny ( od dowolnego producenta), które można łączyć ze sobą oraz z komputerami. W 2014 roku, zgodnie z amerykańskimi standardami nauczania muzyki w szkołach, już w IV klasie wszyscy uczniowie szkół ogólnokształcących na lekcjach muzyki (przy aranżacji akompaniamentu, graniu różnych improwizacji wariacyjnych) posługują się nie tylko akustyką i hałasem, ale także różnorodnością instrumentów cyfrowych, w tym sekwencery ( dźwięki tradycyjne: głosy, instrumenty; dźwięki nietradycyjne: rozdzieranie papieru, stukanie ołówkiem; dźwięki ciała: klaskanie w dłonie, pstrykanie palcami; dźwięki wytwarzane elektronicznie: komputery osobiste i podstawowe urządzenia *MIDI, w tym klawisze, sekwencery, syntezatory i automaty perkusyjne 2).

2 Szkolny program muzyczny: nowa wizja. Reston (VA): Narodowa Konferencja Pedagogów Muzycznych, 1994. URL:

Częsty apel nauczycieli „Informatyki muzycznej” (w szczególności w szkołach w Moskwie, Jarosławiu, Pietrozawodsku, Niżniekamsku) do pracy z najczęstszymi aplikacjami graficznymi i wideo jest już oznaką rozszerzenia zakresu przedmiotu do formatu "Informatyka Medialna" - temat poświęcony pracy z edytorami audio, wideo i graficznymi, który w niedalekiej przyszłości będzie poszukiwany na wszystkich wydziałach uczelni artystycznych, a nie tylko na właściwej muzyce. Bez informacji i technologii komputerowych, które dla sztuki cyfrowej teraźniejszości i przyszłości mają wszelkie powody, by stać się integracyjne, współczesny muzyk nie może się już obejść. Niezbędny jest ponadto multiartysta (zawód przyszłości) – w świetle panującego trendu w kierunku synestezji i rosnącej przewagi rodzajów twórczości artystycznej opartej na syntezie sztuk.

* Od redakcji ENZH „Mediamusic”. Tutaj np. takie filmy szkoleniowe tworzy nasz brytyjski kolega, członek redakcji pisma, najwyższej klasy specjalista w dziedzinie muzyki i informatyki medialnej – Philip Tagg:

Jednym z obszarów problematycznych jest mała liczba i niewystarczające wyszkolenie profesjonalnego personelu zdolnego do jakościowego prowadzenia nowych i zmodernizowanych starych przedmiotów. Najważniejszym zadaniem powinien być tutaj przegląd istniejących zasad systemu zaawansowanego szkolenia kadry dydaktycznej. I własnie dlatego. Powszechnie wiadomo, że każdy nauczyciel musi zebrać n-tą liczbę godzin zajęć, aby obowiązkowo przejść cyklicznie powtarzającą się procedurę recertyfikacyjną. Pod uwagę brana jest ilość, ale jakość jest często trudna do zweryfikowania.

Przykład: kilkunastu nauczycieli studiowało na moskiewskich kursach syntezatorów klawiszowych i od kilku lat ta sama mała grupa regularnie uczestniczy ze swoimi uczniami w kreatywnych przeglądach i festiwalach. Wielu kadetów mogło na tych kursach zasiąść „na pokaz” lub po prostu poszerzyć swoje horyzonty. Nie chcieli jednak zastosować zdobytej wiedzy w praktyce.

Powstaje pytanie: czy warto kontynuować prowadzenie kursów w tym formacie? Nadal konieczne jest nawiązanie „sprzężenia zwrotnego” z kadetami - za sześć miesięcy, rok. Co zrobił każdy z nich? Na jakim etapie jest? Do czego to zmierza? Czy wynik odpowiada nie tylko kryteriom technicznym, ale także artystycznym wskazanym na kursach? Jeśli usługa metodyczna płaci za kursy, należy zapytać o ich wyniki. Może przewidzieć „mechanizm weryfikacji” – testowanie przed i po zaawansowanym szkoleniu? I połączmy z tym porady ekspertów za rok i dwa lata? A może zobowiązać się do regularnego udziału w ogólnomiejskich wydarzeniach i przeglądach w kierunku opanowanym na kursach?

Regularne festiwale i konkursy twórcze - nie tylko sceniczne i widowiskowe, kompozytorskie i autorskie, ale także konkursy innowacyjnych projektów edukacyjnych (np. Ogólnorosyjski Festiwal-Konkurs "Muzyka i Multimedia w Edukacji") - mają bowiem ogromne znaczenie do monitorowania osiągniętych poziomów, a także do popularyzacji najlepszych osiągnięć i ogólnie nowych kierunków kształcenia. Ważną rolę w jednoczeniu i aktywizowaniu sił pedagogicznych wokół innowacyjnego ruchu pedagogicznego zaczęło odgrywać doroczne Zgromadzenie Wszechrosyjskie „Nowoczesność i kreatywność w nauczaniu przedmiotów muzyczno-teoretycznych w dziecięcych szkołach muzycznych i dziecięcych szkołach artystycznych” . Zgromadzenie nie tylko wprowadza nowe metody i taktyki, ale także opracowuje najnowszą metodologię i strategię nauczania teorii muzyki.

Ogólnie rzecz biorąc, prace nad tworzeniem nowych i modernizacją istniejących standardów edukacyjnych w dziedzinie sztuki muzycznej należy zintensyfikować na krajowej platformie z bardziej aktywnym zaangażowaniem wyspecjalizowanych organizacji publicznych, w tym Ogólnorosyjskiego Związku Zawodowego „Narodowa Rada Edukacji Muzyki Współczesnej ”.

Nie wszystkie uczelnie i uniwersytety muzyczne są gotowe na uwolnienie personelu w nowych obszarach edukacyjnych, chociaż niektóre już działają dość celowo (na przykład UML „Muzyka i Technologie Komputerowe” Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. AI Hercena, Uralskie Państwowe Konserwatorium im. posła Musorgskiego, Rosyjskiej Akademii Muzycznej im. Gnessina). Pozostaje nadzieja na poważne przekwalifikowanie personelu w kilku wyspecjalizowanych ośrodkach (w tym kosztem funduszy pozabudżetowych) z pomocą nie „dyżurnego personelu budżetowego” o tradycyjnym poziomie szkolenia, ale wysoko wykwalifikowanych specjalistów nowego typu.

Jednym z takich ośrodków może stać się w przyszłości Akademia Cyfrowej Sztuki Muzycznej - eksperymentalna platforma do pogłębionego rozwoju zasobów nowej dziedziny artystycznej, przyciągająca środowisko eksperckie, kształcąca wykwalifikowaną kadrę, a także wspierająca rosyjskich producentów muzycznych oraz oprogramowanie komputerowe ukierunkowane na potrzeby edukacji muzycznej oraz działalność wydawniczą w zakresie wydawania różnych antologii wideo, podręczników multimedialnych i grantów metodycznych.

Spójrzmy z otwartymi oczami na to, co dzieje się w otaczającym nas muzycznym świecie. I potraktujmy całkiem poważnie fakt znacznego opóźnienia w zakresie nowoczesnych form edukacji muzycznej, istniejący niedobór wykwalifikowanej kadry, to, że młodzi ludzie tracą zainteresowanie dotychczasowymi formami kształcenia muzyków nowej formacji. Aby skorygować sztuczne zahamowanie naturalnego rozwoju, można dokonać poważnej aktualizacji polityki w zakresie edukacji artystycznej jako całości.

Orlova E. V. O innowacjach w nauczaniu przedmiotów muzyczno-teoretycznych i nie tylko // Media Musical Blog. 28.03.2015.?p=904

Obecnie koncepcja technologii pedagogicznej mocno weszła do leksykonu pedagogicznego. Istnieją jednak poważne rozbieżności w jego zrozumieniu i użyciu.

• Technologia pedagogiczna – zespół postaw psychologicznych i pedagogicznych, które określają szczególny zestaw i układ form, metod, metod, metod nauczania, środków wychowawczych; jest to organizacyjny i metodologiczny zestaw narzędzi procesu pedagogicznego (B.T. Lichaczow).
• Technologia pedagogiczna ma znaczenie Technika realizacja procesu edukacyjnego. (WP Bespalko).
• Technologia pedagogiczna jest opis proces osiągania zaplanowanych efektów uczenia się (I.P. Volkov).
• Technologia uczenia się jest składnikiem część proceduralna system dydaktyczny (M. Choshanov).
• Technologia pedagogiczna to przemyślany we wszystkich szczegółach model wspólnej działalności pedagogicznej w celu projektowania, organizowania i prowadzenia procesu edukacyjnego przy bezwarunkowym wsparciu komfortowe warunki dla uczniów i nauczycieli (V.M. Monakhov).
• Technologia pedagogiczna oznacza zestaw systemowy i procedura obsługi wszelkie środki osobiste, instrumentalne i metodyczne stosowane do osiągnięcia celów pedagogicznych (MV.Klarin).

Wydaje się, że na lekcjach cyklu teoretycznego w dziecięcej szkole artystycznej możliwe jest wykorzystanie niemal wszystkich ogólnych technologii pedagogicznych.

Technologie nauczania oparte na problemach

Wysoki poziom napięcia w myśleniu uczniów, gdy wiedzę zdobywają dzięki własnej pracy, osiąga się poprzez wykorzystanie uczenie się problemu. Podczas lekcji uczniowie zajmują się nie tyle zapamiętywaniem i odtwarzaniem wiedzy, ile rozwiązywaniem problemów-problemów wybranych w konkretnym systemie. Nauczyciel organizuje pracę uczniów w taki sposób, aby samodzielnie znajdowali w materiale informacje niezbędne do rozwiązania postawionego problemu, dokonywali niezbędnych uogólnień i wniosków, porównywali i analizowali rzeczywisty materiał, określali, co już wiedzą, a czego jeszcze potrzebują do znalezienia, zidentyfikowania, odkrycia itp. .d.

Prowadzenie lekcji z wykorzystaniem uczenia opartego na problemach wiąże się z wykorzystaniem metody heurystycznej (częściowego wyszukiwania).

Na lekcjach metodą heurystyczną można przeprowadzić następujące czynności uczniów:

• praca nad tekstem dzieła sztuki:
  • analiza odcinka lub całości utworu,
  • retelling jako metoda analizy,
  • wybór cytatów do odpowiedzi na zadane pytanie,
  • opracowanie planu jako techniki analizy składu części lub całości dzieła,
  • analiza charakteru,
  • cechy porównawcze bohaterów;
• sporządzenie planu szczegółowej odpowiedzi, raportu, eseju;
• zwięzłe przedstawienie wyników analizy dzieł różnych sztuk,
• analiza problemu;
• wystąpienia dyskusyjne,
• eseje na tematy prywatne i ogólne w wyniku ich pracy nad pracą.

Technologia ta jest z powodzeniem stosowana na lekcjach literatury muzycznej i historii sztuki.

Praktyczny przykład: korzystając z dodatkowej literatury i podręcznika, skomponuj „Wyimaginowany wywiad z J.S. Bachem”

-Panie Bach, napisał pan ogromną liczbę prac. Można w nie grać przez cały rok, nawet jeśli wykonywane są codziennie. Który z nich jest dla Ciebie najcenniejszy?

Co chciałeś przekazać ludziom, mówiąc do nich językiem muzyki?

Panie Bach, kiedy zaczął Pan studiować muzykę? Kto cię nauczył?

Gdzie otrzymałeś wykształcenie?

Panie Bach, których z pańskich współczesnych uważa pan za wybitnych kompozytorów?

- Napisałeś muzykę we wszystkich gatunkach, jakie istniały w twoim czasie, z wyjątkiem opery. Z czym to się wiąże?

Technologia efektywnych lekcji

Istnieje osobna technologia pedagogiczna oparta na systemie efektywnych lekcji. Autor - AA Okunev.

Nietradycyjne technologie edukacyjne obejmują:

Zintegrowane lekcje oparte na połączeniach interdyscyplinarnych; lekcje w formie konkursów i gier: zawody, turniej, sztafeta, pojedynek, gra biznesowa lub fabularna, krzyżówka, quiz;

Lekcje oparte na formach, gatunkach i metodach pracy znanych w praktyce publicznej: badania, inwencja, analiza źródeł pierwotnych, komentarz, burza mózgów, wywiad, reportaż, recenzja;

Lekcje oparte na nietradycyjnej organizacji materiału edukacyjnego: lekcja mądrości, lekcja miłości, objawienie (spowiedź), lekcja prezentacji, „dublet zaczyna działać”;

Lekcje z naśladowaniem publicznych form komunikacji: konferencja prasowa, aukcja, benefis, wiec, uregulowana dyskusja, panorama, program telewizyjny, telekonferencja, reportaż, gazeta na żywo, magazyn ustny;

Lekcje z wykorzystaniem fantazji: lekcja bajki, lekcja niespodzianki, lekcja prezentu od czarodzieja, lekcja o kosmitach;

Lekcje oparte na naśladowaniu działań instytucji i organizacji: sąd, śledztwo, debaty w parlamencie, cyrku, kancelarii patentowej, radzie akademickiej;

Lekcje naśladujące wydarzenia społeczne i kulturalne: korespondencyjna wyprawa w przeszłość, podróż, spacer literacki, salon, wywiad, relacja;

Przeniesienie tradycyjnych form pracy pozalekcyjnej w ramy lekcji: KVN, „Koneserzy badają”, „Co? Gdzie? Kiedy?”, „Erudycja”, poranek, spektakl, koncert, dramatyzacja, „zjazdy”, „klub koneserów” ” itp.

Prawie wszystkie tego typu lekcje można wykorzystać w dziecięcych szkołach muzycznych.

Na przykład,

• na lekcji literatury muzycznej - gazeta ustna "na żywo", recenzja, prezentacja lekcji, koncert itp.;
• na lekcji historii sztuki - gra fabularna, wynalazek, konferencja, wycieczka w przeszłość, podróże itp.

Praktyczny przykład: studiując temat „Architektura” sugeruję, aby każdy wyobrażał sobie siebie jako architektów, którzy chcą uczestniczyć w rozwoju swojego rodzinnego miasta. Konieczne jest przygotowanie rysunku (plakatu itp.). struktury, przedstawić ją na posiedzeniu „rady architektonicznej” (nauczyciel i wszyscy uczniowie), udowodnić jej konieczność i przydatność. Po wysłuchaniu wszystkich uczestników odbywa się głosowanie poprzez umieszczenie wielokolorowych magnesów na rozklejonych plakatach z projektami wielokolorowych magnesów (każdy uczeń ma jeden magnes, nie można go umieścić na swoim plakacie). na spotkaniu „rady architektonicznej” wybierany jest najbardziej użyteczny i najpiękniejszy projekt. Praca oceniana jest w następujący sposób – wszyscy uczestnicy otrzymują „5”. Zwycięzcą jest kolejna „5”.

• na lekcji solfeggio - lekcja niespodzianka, lekcja prezentu od czarodzieja, zawody, pojedynek itp.

Przykład praktyczny: ćwiczenie „Pojedynek” – przydzielany jest 1 pojedynkujący, może wybrać przeciwnika (nauczyciel może też wyznaczyć przeciwnika), nauczyciel gra interwały (akordy, kroki itp.) ze słuchu, „pojedynki” odpowiadają kolejno do pierwszy błąd jednego z przeciwników.

Metoda projektu

Metoda projektu obejmuje pewien zestaw technik edukacyjnych i poznawczych, które umożliwiają rozwiązanie konkretnego problemu w wyniku samodzielnych działań uczniów z obowiązkowym przedstawieniem tych wyników. Podstawowe wymagania dotyczące korzystania z metody projektowej:

Obecność istotnego problemu w badawczym planie twórczym.

Praktyczne, teoretyczne znaczenie oczekiwanych wyników.

Samodzielna aktywność studentów.

Strukturyzacja treści projektu (wskazanie etapowych rezultatów).

Wykorzystanie metod badawczych.

Rezultaty zrealizowanych projektów muszą być namacalne, tj. dekorowane w dowolny sposób (film wideo, album, dziennik podróży, gazeta komputerowa, reportaż itp.).

Szerokie możliwości wykorzystania tej technologii na lekcjach literatury muzycznej, słuchania muzyki, historii sztuki.

Przykład praktyczny: projekt „Działalność naukowa uczniów na lekcjach cyklu teoretycznego w dziecięcej szkole artystycznej”

Ten projekt jest w trakcie formowania.

Członkowie:

1. Uczniowie V klasy wydziału muzycznego, III klasy 5-letniego programu szkoleniowego, I klasy 3-letniego programu szkoleniowego Dziecięcej Szkoły Artystycznej Miasta Svetly - przedmiot literatury muzycznej
2. Studenci czwartej klasy wydziału muzycznego, piątej klasy wydziału estetycznego MOU DOD „Children's Art School of the City of Svetly” - przedmiot „Historia sztuki”
3. Studenci 2. klasy wydziału muzycznego, 3. klasy wydziału estetycznego MOU DOD „Children's Art School of Svetly” - przedmiot „Słuchanie muzyki”, „Historia sztuki”

1. nabycie przez studentów funkcjonalnej umiejętności badania jako uniwersalnego sposobu opanowania rzeczywistości,
2. rozwój umiejętności myślenia eksploracyjnego,
3. aktywizacja osobistej pozycji ucznia w procesie edukacyjnym opartym na przyswajaniu subiektywnej nowej wiedzy.

Działania projektowe:

1. Konferencja studencka „Mozart. Muzyka. Przeznaczenie. Epoka”
2. Konkurs prac twórczych „Mozart. Muzyka. Przeznaczenie. Epoka”
3. Konferencja „7 cudów świata”
4. Badania edukacyjne „Podstawowe metody polifonii”
5. Studium „Forma fugi”
6. Badania edukacyjne „Eposy, dramaty, teksty w dziełach sztuki”

W celu bliższego przestudiowania możliwości zastosowania metody projektów proponuję zapoznać się z niektórymi zapisami konferencji studenckiej „Mozart. Muzyka. Los. Epoka”

Organizacja konferencji:

Aby wziąć udział w konferencji przed feriami zimowymi, studentom proponuje się tematykę. Tematy są rozdzielane losowo, jednak w trakcie pracy nad tematem można go zmienić.

Tematy:

1. Rodzina Mozarta
2. Z kim komunikował się Mozart?
3. Mozart i Salieri
4. Opowieść operowa „Czarodziejski flet”
5. Moja ulubiona muzyka Mozarta
6. Ciekawe historie z życia Mozarta
7. Nauczyciele Mozarta
8. Przyjaciele i wrogowie Mozarta
9. Wiedeń – muzyczna stolica Europy
10. Haydna. Mozarta. Beethovena. Historia związku
11. Co gazety w XXI wieku piszą o Mozarcie.
12. Mozarta. Geografia podróży.

Technologia „Rozwój krytycznego myślenia poprzez czytanie i pisanie”

Technologia RKMCHP (krytyczne myślenie) została opracowana pod koniec XX wieku w USA (C.Temple, D.Stal, C.Meredith). Syntetyzuje idee i metody rosyjskich krajowych technologii kolektywnych i grupowych sposobów uczenia się, a także współpracy, uczenia się rozwojowego; jest to ogólna pedagogika, nadsubiektywny.

Zadaniem jest nauczenie dzieci w wieku szkolnym: podkreślania związków przyczynowo-skutkowych; rozważać nowe pomysły i wiedzę w kontekście już istniejących; odrzucić niepotrzebne lub nieprawidłowe informacje; zrozumieć, w jaki sposób są ze sobą powiązane różne informacje; podkreślać błędy w rozumowaniu; unikaj kategorycznych stwierdzeń; identyfikować fałszywe stereotypy prowadzące do błędnych wniosków; identyfikować stronnicze postawy, opinie i osądy; - być w stanie odróżnić fakt, który zawsze można zweryfikować na podstawie założenia i osobistej opinii; kwestionować logiczną niespójność ustnego lub pismo; oddzielić główne od nieistotnych w tekście lub w mowie i móc skupić się na pierwszym.

Procesowi czytania zawsze towarzyszą czynności uczniowskie (oznaczanie, zestawienie, księgowanie), które pozwalają śledzić własne rozumienie. Jednocześnie pojęcie „tekst” jest interpretowane bardzo szeroko: jest to tekst pisany, przemówienie nauczyciela, materiał wideo.

Popularną metodą demonstracji procesu myślenia jest graficzna organizacja materiału. Modele, rysunki, schematy itp. odzwierciedlają związek między ideami, pokazują uczniom tok myślenia. Proces myślenia, ukryty przed oczami, staje się widoczny, przybiera widzialne ucieleśnienie.

Kompilacja zestawień, tabel chronologicznych i porównawczych właśnie istnieje w ramach tej technologii.

Praktyczny przykład: zestawienie tabeli chronologicznej z życia i drogi twórczej kompozytora.

Przykład praktyczny: praca nad analizą formy sonatowej w dziełach klasyków wiedeńskich

Teoria stopniowego powstawania działań mentalnych.

Autorzy - Petr Yakovlevich Galperin - rosyjski psycholog sowiecki, autor teorii stopniowego powstawania działań umysłowych (TPFUD). Talyzina Nina Fiodorowna - akademik Rosyjskiej Akademii Edukacji, profesor Moskiewskiego Uniwersytetu Łomonosowa M.V. Lomonosov, doktor psychologii. Volovich Mark Bentsianovich - profesor Moskiewskiego Uniwersytetu Pedagogicznego, doktor nauk pedagogicznych.

Sekwencja treningu w oparciu o teorię stopniowego powstawania czynności umysłowych składa się z następujących etapów:

Wstępne zapoznanie się z akcją, stworzenie podstawy orientacyjnej do akcji, tj. budowa w umyśle szkolonego orientującej podstawy działania, orientującej podstawy działania (instrukcji) – tekstowo lub graficznie zaprojektowany model badanego działania, w tym motywacja, idea działania, system warunków jego prawidłowej realizacji.

1. Materialne (zmaterializowane) działanie. Uczestnicy wykonują czynność materialną (zmaterializowaną) zgodnie z zadaniem szkoleniowym w materialnej, rozszerzonej formie zewnętrznej.
2. Etap mowy zewnętrznej. Po wykonaniu kilku czynności tego samego typu znika konieczność odwoływania się do instrukcji, a głośna mowa zewnętrzna pełni funkcję podstawy orientacyjnej. Stażyści wypowiadają na głos akcję, operację, którą obecnie opanowują. W ich świadomości następuje uogólnienie, redukcja informacji edukacyjnych, a wykonywane działanie zaczyna być zautomatyzowane.
3. Etap mowy wewnętrznej. Uczestnicy wypowiadają wykonywaną czynność, operację dla siebie, podczas gdy tekst mówiony nie musi być kompletny, mogą wypowiadać tylko najbardziej złożone, znaczące elementy czynności, co przyczynia się do jej dalszego mentalnego składania i uogólniania.
4. Etap zautomatyzowanego działania. Praktykanci automatycznie wykonują wyćwiczone działanie, nawet nie kontrolując się mentalnie, czy jest ono wykonywane prawidłowo. Wskazuje to, że działanie zostało zinternalizowane, przekazane do planu wewnętrznego i zniknęła potrzeba wsparcia zewnętrznego.

W nauczaniu tradycyjnym nauczyciel ma możliwość oceny poprawności pracy każdego ucznia na zajęciach, głównie na podstawie końcowego wyniku (po zebraniu i sprawdzeniu pracy uczniów). Przy tej technologii wymagane jest, aby nauczyciel kontrolował każdy etap pracy każdego ucznia. Kontrola na wszystkich etapach asymilacji jest jednym z najważniejszych elementów technologii. Ma na celu pomóc uczniowi uniknąć ewentualnych błędów.

Doskonała technologia do pracy nad słuchowym rozwojem interwałów, akordów, a zwłaszcza do nagrywania dyktand.

Przykład praktyczny: lekcja Solfeggio, praca nad dyktando przy tablicy. Jeden uczeń zostaje wezwany na tablicę, pisze na tablicy dyktando, wypowiadając głośno wszystkie swoje działania:

• "Piszę klucz wiolinowy,
• ułożyć bity
• piszę znaki pod kluczem,
• podczas pierwszego odsłuchu muszę zwrócić uwagę na pierwszy dźwięk (w tym celu będę śpiewał miarowe kroki i porównam z nimi pierwszy dźwięk dyktando),
• Wiem, że ostatnim dźwiękiem dyktando jest tonik, posłucham jak do niego doszła melodia (krok po kroku, skok, góra, dół),
• Określę rozmiar dyktando (w tym celu odmierzę) ”itp.

Zróżnicowane uczenie się

We współczesnej dydaktyce różnicowanie kształcenia jest zasadą dydaktyczną, zgodnie z którą w celu zwiększenia efektywności tworzony jest zespół warunków dydaktycznych uwzględniający cechy typologiczne uczniów, zgodnie z którymi cele, treści kształcenia, formy i metody nauczania są dobierane i różnicowane.

Sposoby zróżnicowania wewnętrznego:

• treść zadania jest taka sama dla wszystkich, ale dla silnych uczniów czas na wykonanie pracy jest skrócony;
• treść zadania jest taka sama dla całej klasy, ale dla silnych uczniów oferowane są większe lub bardziej złożone zadania;
• zadanie jest wspólne dla całej klasy, a dla słabych uczniów podawany jest materiał pomocniczy ułatwiający wykonanie zadania (podstawowy schemat, algorytm, tabela, zaprogramowane zadanie, próbka, odpowiedź itp.);
• stosowane na jednym etapie lekcji zadania o różnej treści i złożoności dla uczniów silnych, średnich i słabych;
• zapewniony jest samodzielny wybór jednej z kilku proponowanych opcji zadań (najczęściej stosowany na etapie utrwalania wiedzy).

Zasady tej technologii muszą być stosowane do wszystkich przedmiotów cyklu teoretycznego, w szczególności

na lekcji solfeggio można zapamiętać z proponowanych 5 przykładów w kwartale na „Doskonały”, 4 - na „4+”, 3 przykłady na „Dobry”, 2 - na „4-”, 1 przykład na „ Zadowalający";

na lekcji literatury muzycznej zaproponuj test do wyboru - tradycyjny - "doskonały", z wieloma odpowiedziami - "dobry", z pomocą podręcznika - "dostateczny";

na lekcji solfeggio, podczas nagrywania dyktando, „doskonałe z plusem” otrzymuje ten, kto zda dyktando po 4 (innej liczbie) odtworzeń itp.

LITERATURA

1. Bardin KV Jak uczyć dzieci uczenia się. M., Oświecenie 1987.
2. Bespalko W.P. Składniki technologii pedagogicznej. M., Pedagogika, 1989
3. Bukhvalov V.A. Metody i technologie edukacji, Ryga, 1994
4. Volkov I.P. Uczymy kreatywności. M., Pedagogika, 1982.
5. Galperin P.Ya. Metody nauczania i rozwoju umysłowego dziecka.M., 1985.
6. Granitskaya A.S. Naucz myśleć i działać M., 1991
7. Guzeev W.W. Wykłady z pedagogiki, M., Wiedza, 1992
8. Guzeev W.W. Technologia edukacyjna: od przyjęcia do filozofii - M.: wrzesień 1996.
9. Guzik N.P. Nauczanie do nauki M., Pedagogika, 1981
10. Klarin M. V. Technologia pedagogiczna w procesie edukacyjnym. Analiza doświadczeń zagranicznych. -M.: Wiedza, 1989.
11. Lichaczow T.B. Proste prawdy wychowania - M., „Pedagogika”.
12. Monachow W.M. Wprowadzenie do teorii technologii pedagogicznych: monografia. - Wołgograd: zmiana, 2006.
13. Selevko G.K. Nowoczesne technologie edukacyjne: Podręcznik. - M.: Edukacja publiczna, 2005
14. Mgr Choszanow Elastyczna technologia problemowego uczenia modułowego. - M.: Edukacja ludowa, 1996.

Powrót